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    Dossier: Peinture

    Y a-t-il place pour la peinture figurative en art contemporain?

    Suzanne Joubert
    Les lecteurs de L'Agora ont certainement eu vent de la polémique des arts visuels qui a éclaté à Montréal à l'automne de 1991 et qui resurgit de temps en temps dans les revues et les journaux. Cette querelle a attiré l'attention sur un fait qui nous intéresse et revient comme un leitmotiv dans la plupart des interventions protestataires, à savoir, l'ostracisme dont souffrirait la peinture dite figurative dans les institutions artistiques canadiennes et québécoises. Les représentants de ces institutions, qui répondent à la plainte sur le mode léger ou scandalisé, affirment que la figuration serait présente sur un pied d'égalité dans le monde de l'art contemporain et que le problème ne se situe pas là mais du côté de la qualité, notion que nous aurions intérêt à cerner de plus près. «Figuratif: qui est la représentation d'une chose; qui représente des figures reconnaissables, par opposition à l'art abstrait.» La définition du dictionnaire n'a pas l'air compliquée et pourtant c'est dès ici que commencent les malentendus. Parce que la catégorie du figuratif recouvre des effets si disparates, au service d'intentions tellement différentes, que des adversaires apparemment irréductibles croient pouvoir se les renvoyer les uns contre les autres. Allons y voir.


    La place inconfortable de la peinture en général

    Et d'abord, avant de nous soucier de peinture figurative, savons-nous bien quelle place occupe la peinture, toutes catégories confondues, dans les musées d'art contemporain, les centres d'exposition de prestige et les biennales? Lorsque j'ai visité en février 1991, pour ma chronique des arts du journal Le Droit (Ottawa) l'exposition que faisait alors le Musée des Beaux-arts du Canada d'une sélection de ses achats 1980-1990, j'ai fait remarquer au conservateur qui m'accompagnait que, mis à part un grand tableau assez provocateur et michelangelesque d'Attila Richard Lukacs, la peinture en était à peu près absente. Ce qu'il reconnut. Même phénomène, la plupart du temps, dans la programmation des maisons de la culture et des centres d'artistes auto-gérés. C'est facile à vérifier.

    Tant et si bien d'ailleurs que, l'hiver dernier, à l'Université du Québec à Montréal (UQAM), Lucio de Heusch et quelques collaborateurs ont organisé une exposition intitulée «Parti-pris peinture», dans le but exprès de démontrer que la peinture n'est pas morte. À la suite de quoi la revue ETC Montréal a publié un article, signé Gavin Affleck, comparant l'expo de l'UQAM avec une autre, orientée vers le même but et tenue, à peu près au même moment, par un groupe anglophone de l'Université Concordia. Le succès des deux événements laissa sans doute à désirer puisque le titre de l'article reflète le désappointement: «A Winter of Discontent for Painting». Il se termine d'ailleurs en disant: «Painting no longer has a central position in the visual arts.» À ce propos, un article du journal Le Devoir, en date du 21 novembre 1993, analyse les choix d'acquisition du Musée d'art contemporain de Montréal et constate: «la peinture, considérée par certains comme moribonde, totalisait 21% des achats en 1960, mais ne compte plus que pour 11% des acquisitions achetées et 4% des dons.»

    Pendant que la peinture en général est donc considérée plus ou moins hors d'actualité, par la critique d'art officielle et les conservateurs, qui sont aussi les acheteurs de nos musées, elle continue comme vous le savez de régner dans le réseau commercial des galeries, les meilleures comme les pires. Mais elle perd une part majeure de prestige et de fonds disponibles, puisque les institutions «nationales» font, elles, des choix qui l'excluent généralement. Or, le secteur du monde des arts qui tend à évacuer ou en tout cas à négliger la peinture, celui des spécialistes et des subventions d'État, est un univers fermé. Pour y avoir un accès réel, il est essentiel de passer par la filière d'approbation universitaire ou critique, de parler son langage et d'adopter son échelle de valeurs. Poser des questions, ressenties comme malveillantes, ou contester les choix faits, n'aboutit à rien du tout. La plupart des peintres préfèrent donc travailler dans leurs ateliers et espérer que la peinture se sauvera en peignant.


    Pourtant, pour la première fois depuis le Bauhaus et la guerre de 39-45, un immense virage de civilisation est en train de s'opérer, entraînant enfin la possibilité et peut-être la nécessité vitale de repenser tout ce qui paraissait acquis et définitif il n'y a pas si longtemps, y compris la peinture et ce qu'elle pourrait devenir.

    Or à l'intérieur du genre peinture déjà assez mal en point, pour diverses raisons dont plusieurs internes, la peinture figurative tient, quoiqu'on dise, la place la plus inconfortable. Mais il importe de bien définir de quelle figuration nous parlons. Seriez-vous d'accord pour convenir qu'une peinture figurative représente quelque chose d'identifiable, sans qu'il soit important qu'elle le fasse d'une manière plus ou moins allusive ou précise; cependant qu'une peinture «réaliste» représente elle aussi, mais avec une certaine vérité optique en surcroît? Donc toute peinture «réaliste» sera figurative mais toute peinture figurative n'aura pas à être réaliste. Le figuratif constituera une catégorie plus grande dans laquelle on trouvera le réalisme, au moins optique, parmi d'autres possibles. Observez qu'une grande part du malentendu au sujet de la figuration s'articule ici. Les défenseurs de la figuration discriminée sous-entendent en effet le plus souvent une peinture au moins optiquement réaliste. Pendant que ceux qui prétendent que la figuration cohabite de longue date déjà avec l'abstraction, font le plus souvent référence à une peinture qui pratique une figuration morcelée, esquissée ou schématique. Il faut noter cependant qu'il existe des canons, non écrits, permettant de racheter, si je puis dire, la figuration réaliste ou de lui faire reconnaître un caractère contemporain. On pourrait parler d'une esthétique.

    Ces canons ou conditions se retrouvent rarement tous à la fois mais il n'existe à ma connaissance, peu ou pas de figuration «réaliste», acceptée par la hiérarchie muséale ou les jurys actuels, qui n'en comporte aucun. En voici quelques-uns, sans ordre: la violence, le cynisme ou l'audace, du point de vue des m?urs; l'humour ou l'ironie; la référence explicite à l'histoire de l'art ou autres allusions culturelles; le choix d'un sujet, d'un angle perspectif ou la juxtaposition d'images dont le sens n'est pas immédiatement apparent; le dépouillement ou le décentrage de la composition ou le troncage de ses éléments, à l'encontre des prescriptions classiques; l'interruption de la perspective par des inter-cadrages; l'introduction d'une géométrie, de jeux de permutation ou d'un travail sur la grille; l'ajout de zébrures libres balafrant la surface de l'image ou autres techniques rappelant l'art abstrait; bref des moyens susceptibles de donner le pas au conceptuel sur l'image. Les bons sentiments n'assurant malheureusement pas les bons tableaux, il semble y avoir, pour l'heure du moins, une grande méfiance à l'égard de l'émotion et une insurmontable difficulté à assurer le caractère contemporain d'une ?uvre peinte réalistement, ou à lui donner la densité intellectuelle désirable, sans recourir à une méthode de distanciation du genre de celles énumérées ci-haut. Je le regrette, peut-être avec naïveté puisque le piège c'est la guimauve, mais comme on a le droit de rêver, n'est-ce-pas, l'avènement d'une grande peinture figurative qui ne nécessiterait pas d'alibis conceptuels me paraît, je l'avoue, le défi à relever aujourd'hui. Je ne sais si la chose est possible ni quand elle le sera, mais viser haut et loin, cela maintient en vie.


    Défense et illustration du réalisme visionnaire

    D'ici là, l'utilisation du mot «réaliste» comporte aussi des risques, car on confond aisément, dans l'emploi de ce mot, une technique de précision avec une intention, et c'est l'intention,pas la technique, qui détermine si l'art est réaliste au sens strict. Ceci est un point très important. Ainsi une peinture véritablement réaliste se préoccupera au premier chef de rendre la réalité des choses le plus objectivement possible, sans laisser interférer l'émotion, le symbolisme ou les distorsions personnelles. Mais, et c'est ici le n?ud de l'affaire, les artistes qui utilisent une approche réaliste, c'est-à-dire proche de la vérité optique, en peinture, ne sont pas tous des réalistes en intention, il s'en faut de beaucoup, à commencer par ceux dont les ?uvres illustrent cet article. Dans un article publié, il y a plusieurs années déjà, par l'excellente revue Arts Canada (N0 210-211) malheureusement disparue, Michael Greenwood disait ceci: «The most visionary of artists are often to be found among those whose methods would seem to indicate a more precise and down-to-earth type of mind than the one dwelling in the world of imagination.» Greenwood donne en exemple le regretté Jack Chambers, peintre ontarien fondateur de CARFAC (Front des artistes canadiens) dont le célèbre tableau Sunday Morning N0 2 de 1969-70 a marqué, avec quelques autres au Canada, l'émergence du «Magical Realism» ou réalisme visionnaire.

    Visionnaire, quel beau mot n'est-ce pas que ce mot à double sens qui signale à la fois l'importance accordée à la vision des yeux et à celle de l'esprit. Car la peinture est avant tout une activité de l'esprit et un visionnaire c'est quelqu'un qui pense en images; qui est capable de contemplation devant le monde, le cosmos, Dieu ou une autre trans- cendance; qui rêve au sens poétique du mot; qui cherche et imagine le sens des choses et de la vie et refait le monde en imagination. Cette démarche n'est pas nécessairement en conflit avec le réel mais elle en dépasse la simple apparence sans la nier. Si elle s'exprime à travers la représentation de formes plus ou moins réalistes et fréquemment minutieuses, c'est que ces formes sont spontanément propices au but poursuivi et qu'un style de peinture minutieusement descriptif n'est pas un obstacle au déploiement de l'esprit.


    Le discours sur l'art et la pensée non discursive.

    Je veux donc relever l'un des préjugés les plus pernicieux, au sujet de la peinture figurative-réaliste, qui veut justement que ce soit une peinture sans pensée et sans intérêt pour la réflexion, à moins qu'elle ne mette de l'avant des éléments conceptuels bien évidents. Vous aurez remarqué, dans les trente dernières années, la place occupée par le discours savant et souvent hermétique pratiqué par les revues spécialisées et même par les critiques des grands journaux. Ce discours s'est développé en Europe au début du siècle, puis aux États-Unis après la guerre, pour la promotion de l'art abstrait et d'une vision «progressiste» de l'art, laquelle apparaîtra chez nous dès la fin des années 40. Dans les années 60-70, le discours sur l'art s'est imprégné avec enthousiasme des avancées et surtout du vocabulaire des sciences humaines, ce qui n'a certes pas contribué à son accessibilité et a permis au mot «concept» de devenir absurdement le mot le plus employé dans les départements d'arts plastiques de nos universités. Le discours sur l'art s'est d'ailleurs débilité au service de trop de gens qui furent nos «précieux ridicules» à nous.

    Enfin, malgré une évolution récente mais limitée et les louables efforts de quelques-uns, ce discours tel qu'il est encore constitue un outil aussi peu adapté au traitement de la peinture figurative/réaliste qu'un tourne-vis ne l'est à enfoncer des clous. Sans minimiser la pauvreté indéniable du secteur de la peinture à caractère réaliste depuis un long moment, ni les facteurs historiques de sa condamnation ancienne, on peut malgré tout tenir le discours sur l'art pour largement responsable du préjugé qui perdure contre elle. C'est qu'une part importante de la peinture abstraite revendiquait une recherche que n'aurait selon elle jamais pratiquée la peinture antérieure figurative, (vous me permettrez d'en douter) et comme elle échappait au sens usuel par son abstraction même, il lui était facile de se réclamer d'une pensée définie par un discours d'accompagnement omniprésent. Pendant ce temps on a eu le tort de croire, dans la coulée de la linguistique triomphante et du rationalisme moderniste, qu'il n'existe aucune pensée hors de la raison et du langage, ce qui a eu pour effet de rejeter la peinture non abstraite et non discursive dans les ténèbres extérieures.

    Heureusement qu'elle a des alliés au moins indirects. Ainsi est-il plaisant de lire chez Luc Ferry, un auteur actuel important au sujet de l'art (Homo aestheticus, Livre de poche Grasset l990) un commentaire du Dialogue d'Eudoxe et Philante, publié en l687, par Dominique Bouhours, un adversaire du rigoriste Boileau, et d'y trouver une réjouissante mise en question de l'équivalence art-science, et du rejet de la fiction au nom des concepts! Le philosophe contemporain Karl Popper a révolutionné, quant à lui, la pensée relative à l'invention en affirmant qu'elle n'était pas le fait de la raison raisonnante ni du langage, mais d'un processus d'intellection inconscient de lui-même qu'on appelle pour l'instant intuition. Ionesco a écrit noir sur blanc que la création artistique ne pense ni conceptuellement ni volontairement mais autrement. Koestler a écrit son Cri d'Archimède à partir de la même idée. Picasso disait: «Je ne cherche pas, je trouve», et ce n'était pas une boutade: trouver, sans avoir eu conscience de chercher ou sans avoir cherché méthodiquement, est le propre de l'intuition. La pensée de la peinture ressemble plutôt, en effet, à ce qu'on appelait «entendement» au XVIIIe. C'est une manière d'attention globale, une réceptivité qui n'exclut pas le corps, une pensée de tout l'être branché sur le monde. J'ajoute que si, dans l'acte de peindre, l'intellection artistique n'est pas de nature logique ou discursive (et même, que la logique et le discours lui nuisent!) il reste qu'il se produit un aller et retour continuel entre une pensée en images de type intuitif et une pensée critique, bien consciente d'elle-même, portant jugement à mesure sur le travail en cours. Sans parler du rôle de la recherche et de la connaissance qui préparent et entourent de toutes parts la création. Si bien qu'une réflexion exigeante, même si elle reste privée, sous-tend toute peinture figurative-réaliste et que la qualité de celle-ci sera à la hauteur de la réflexion autant que du «talent» du peintre.

    On a également voulu disqualifier la peinture «réaliste», dans une perspective hiérarchique, à cause du métier particulièrement exigeant sans lequel elle ne peut exister. Le métier du peintre apparaît, depuis la fin du XIXe siècle, comme une simple habileté artisanale et l'habileté artisanale est considérée comme inférieure à une habileté intellectuelle, à partir de l'idée vieille comme le monde qui assigne une place inférieure au travail manuel. C'est oublier encore une fois qu'une pensée se fait jour, non exclusivement dans une conception antérieure qui ferait de la peinture une simple exécution, mais dans le cours du travail de peinture lui-même, l'entièreté de la pensée humaine ne se concentrant pas au niveau rationnel.


    Le dogmatisme du préjugé historique

    Un troisième préjugé à l'égard d'une peinture réaliste ou en tout cas très figurative, tient toujours à la réaction historique, tout à fait hygiénique j'en conviens, de la fin du XIXe et du début du XXe siècle contre un art académique devenu prisonnier de règles rigides. Cette réaction a tout naturellement entraîné la disqualification de ce qu'on pouvait associer le plus visiblement à l'art rejeté; entre autres choses la perspective et le sujet. Tant de textes et de déclarations sacralisées, en provenance d'artistes et d'écrivains devenus célèbres qui défendaient alors, ne l'oublions pas, leur propre paroisse, ont condamné la perspective et le sujet comme dépassés et contre-révolutionnaires, qu'il est devenu extrêmement gênant de les ressortir publiquement afin de voir s'ils ne pourraient pas encore servir. Or il est temps de relativiser ce genre de dogmes artistiques et de bien voir qu'ils ne furent «vrais» et applicables que dans un certain contexte. Comme le furent, avant eux, les principes du Romantisme au début du XIXe, principes rendus désuets par un changement de contexte. Comme le disait récemment le sociologue québécois Fernand Dumont dans une entrevue accordée à Denise Bombardier, «On fabrique des idéologies, on discourt à partir de la situation où on se trouve.» Les situations changent et les révolutions qui refusent leur propre caractère transitoire et veulent durer toujours, développent les mêmes rigidités conservatrices que les vieux pouvoirs qui les avaient précédées. De la même manière, la révolution moderniste, utile et fertile en son temps, devient, depuis près de vingt ans, un autre académisme dans la mesure où elle refuse de reconnaître qu'elle s'est usée et ne colle plus au monde actuel et à ses attentes.

    De là peut-être cette querelle des arts qui comporte des éléments sociaux, dont une sourde colère publique qui n'est pas sans fondement. Quoiqu'il arrive sur le plan de la discussion, l'évolution est je crois en train de se faire lentement. Je souhaiterais que ce fût dans le sens d'un art à valeur communautaire, ce qui ne veut absolument pas dire politique. À défaut du Modernisme plus ou moins défunt et des cités radieuses qu'il nous avait promises, il nous reste la modernité quotidienne, le présent qui mérite tous nos soins, l'élargissement du champs de l'esprit et l'exploration déjà amorcée d'une dimension éthique renouvelée. Faut-il alors désirer un nouveau discours sur l'art, qui viendrait appuyer des formes négligées ou nouvelles, ou faut-il espérer que le discours se taise enfin et que le silence donne à la peinture la chance de se développer dans son sens propre et en dehors des préceptes et des interdictions? À ce propos, le cahier spécial no. 19 publié par le Monde diplomatique, en septembre 93, et titré de manière trop racoleuse «L'Agonie de la culture», présente un article, signé par Yves Hélias et Alain Jouffroy, et intitulé: «Portrait idéologique de l'artiste fin-de-siècle». Lequel article se montre assez féroce pour les artistes contemporains, jugés trop passifs par les auteurs, en comparaison avec les Modernes loquaces des quelques générations précédentes. Peut-être est-ce négliger le sentiment d'indigestion causé justement par trop de discours et de barrières théoriques, qui font partie du problème actuel de l'art au même titre que l' institutionnalisation excessive.


    Des pistes possibles pour une nouvelle philosophie de l'art

    Ce qui n'empêche pas deux pistes d'exploration de me paraître intéressantes. La première ferait place à un sens nouveau du communautaire. De ce point de vue il me paraît difficilement pensable que l'art, au XXIe siècle, puisse vouloir maintenir l'isolation quasi complète qui a été la sienne tout au long du XXe. Je ne propose pas de renoncer à la politique d'indépendance des organismes artistiques et des artistes eux-mêmes par rapport aux politiciens ou à la politique, car l'excès d'autonomie se situe entre les artistes et les gens et non entre les artistes et les pouvoirs. Avez-vous pensé qu'au cinéma, au théâtre, ou en littérature, si le public - du moins un segment suffisant du public - ne s'intéresse pas au film, à la pièce ou au roman, l'?uvre est forcément abandonnée? Il arrive parfois que ce soit très regrettable, mais cette règle du jeu oblige les créateurs et les producteurs à ne pas perdre de vue le public et à garder la communication avec lui.

    Or il semble que, dans le domaine des arts visuels, les structures et le système de subventions ont joué dans le sens d'une indépendance si complète que les musées aussi bien que certains artistes peuvent manifester à l'égard du public une insensibilité difficile à pardonner. Mais, se souvenant que le revenu moyen de beaucoup d'artistes se situerait au niveau le plus bas sans l'aide des subventions, on peut comprendre qu'ils ne refusent pas la carrière institutionnelle qui s'offre et se replient sur leurs droits individuels, comme tant d'autres citoyens depuis les années 60 et l'ère Trudeau, abandonnant aux experts les enjeux sociaux. Quant aux institutions, il faudra voir. Quoiqu'il en soit, tout art véritablement nouveau et toute philosophie de l'art ne pourront forcément qu'accompagner ou annoncer une nouvelle manière de vivre.

    À propos de nouveauté, on reproche fréquemment trop de conservatisme à la peinture figurative-réaliste; on y voit un attachement à des moyens périmés et un manque d'énergie inventive. Je ne dis pas que ce ne soit jamais le cas, car cette peinture s'exerce à des niveaux différents d'exigence et les tentatives des artistes continueront d'aller dans toutes les directions, selon les tempéraments et les capacités, jusqu'à ce qu'une société... que sera-t-elle?... prenne forme. Mais on peut se souvenir que la Renaissance alla chercher dans le passé la matière de son renouveau et de sa modernité et que l'exhumation qu'elle fit de valeurs artistiques gréco-romaines ne la renvoya en rien au temps des Césars (Borgia excepté). Cependant la Renaissance fut un fleurissement qui s'appuyait sur une expansion économique sans précédent, depuis l'Empire romain justement, et sur la force de cohésion des cités. Nous, par contre, faisons face pour l'instant à une dégradation à la fois économique et sociale, dans plusieurs secteurs, et nous avons plutôt besoin de retrouver la solidarité. Si nous en croyons Jacques Barzun, notre Renaissance ressemblera peut-être davantage à un Moyen-Âge. C'est ce même J. Barzon qui annonçait, il y a déjà vingt ans, dans une série de conférences provocantes prononcées à la National Gallery of Art de Washington et intitulées The Use and Abuse of Art, un retour de l'art vers un rôle de type médiéval où l'art figuratif prendrait tout naturellement sa place. Il faisait alors, je dois le dire, figure de parfait excentrique, si cultivé et respecté qu'il fût.

    Pourquoi un art figuratif (à caractère plus ou moins réaliste) ? Eh! bien, parce qu'un tel art permet au premier chef une véritable communication. Vous me direz que nous sommes à l'ère des communications et que nous en avons plutôt trop que pas assez. Attendez, nous ne parlons pas de la même chose! Nous sommes, on l'a beaucoup dit, inondés d'informations souvent contradictoires, de sondages et de «hot lines»; inondés aussi de publicité; inondés enfin d'images photographiques, électroniques et même virtuelles, commanditées commercialement ou politiquement. Mais tout cela fait partie du flux agressif et incoordonné de la vie dont nous devons souvent nous défendre.

    Je parle moi d'une communication d'un tout autre ordre. Car l'art même, s'il ne peut être indépendant du collectif et s'il se nourrit d'une époque, se situe néanmoins dans une aire intellectuelle ou spirituelle de repos, de concentration et de réflexion. Dans cette aire, dont font également partie la littérature, la musique, la religion etc., nous cherchons refuge et ressourcement et, à partir d'elle, nous essayons de comprendre la vie pour mieux vivre. Dans cette aire nous voulons trouver espoir. Évidemment j'admets qu'il faut une certaine dose de candeur pour parler d'espoir alors qu'on ne voit pas trop à quoi on pourrait encore croire en dehors du bonheur personnel, toujours menacé d'ailleurs, ou d'une hypothétique amélioration de la situation mondiale. Mais il n'est pas sûr que les êtres humains puissent vivre, et que le monde puisse continuer, sans espoir. Il se pourrait que ce soit un ingrédient essentiel aux civilisations. Si tel est le cas, il m'apparaît que la peinture figurative, incluant celle que j'appelle réaliste-visionnaire - déjà très aimée du grand public, bien qu'il ne soit pas toujours assez sélectif - et possédant de ce fait une longueur d'avance, peut se donner un nouvel essor en retrouvant une haute qualité d'intelligence qui soit propre à cette nouvelle période de l'histoire du monde.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01

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