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    Dossier: France

    Musiciens français

    Léo-Pol Morin
    MUSICIENS FRANÇAIS

    Mon intention n'est pas de faire une récapitulation complète de la production musicale contemporaine, je veux dire depuis la fin du romantisme, jusqu'à nos jours. Ce serait trop long et trop lourd. Je voudrais seulement indiquer les grandes lignes et les couleurs essentielles de ce mouvement musical français moderne qui a fait suite à Berlioz, à Gounod, à Franck et à Lalo, et qui fut comme une sorte de réaction contre les influences étrangères qui ont longtemps prévalu en France. Je dirai tout de suite que ce mouvement fut anti-romantique et qu'il fut anti-wagnérien dès que Claude Debussy fut entré en scène. Car la France fut longtemps soumise à l'influence wagnérienne et aujourd'hui encore on trouve des musiciens dont la manière de penser se rattache à celle du grand romantique allemand. Mais la musique d'inspiration et de pensée françaises a repris ses droits à la vie et si de nombreux musiciens dépendent encore de l'étranger, il y a, à côté d'eux, des musiciens éloquents dont le génie s'accommode de penser en français: Gabriel Fauré, Claude Debussy, parmi les morts; Paul Dukas, Maurice Ravel, Albert Roussel, Arthur Honegger, Darius Milhaud, et bien d'autres encore parmi les vivants.
    Le Romantisme, cette prédominance de la sensibilité sur la raison, ne pouvait, il semble, mieux s'exercer que sur la musique, art par excellence de sensibilité et le grand romantique français ce serait Berlioz, tout aussi bien que Victor Hugo. Son oeuvre, débordante de sensibilité, domine nettement l'intelligence. Celui-là a bien connu tous les excès du romantisme. En effet, son oeuvre fourmille de catastrophes et de lamentations. Mais, à la fin du siècle, le romantisme fut en littérature supplanté par le réalisme de Flaubert, ensuite par l'art des Parnassiens. Après quoi on vit naître un art moins matériel, le Symbolisme. Les Parnassiens s'efforçaient de produire des impressions plastiques, tandis que les Symbolistes voulurent plutôt suggérer des impressions musicales à l'aide du vers.
    Des poètes comme Verlaine, Mallarmé et autres « s'avisent que les apparences du monde, vaines par elles-mêmes, prennent un sens profond si on les associe aux idées qu'elles éveillent en nous » , ils s'avisent que « la substance matérielle n'existe que dans les impressions qu'elle produit en nous » et ils s'attachent à montrer ces relations. A l'art qui préconisait la copie servile de la réalité, le Symbolisme a opposé l'art de la transposition; au personnage vrai, réel, il a opposé le personnage symbolique. On veut suggérer plutôt qu'imposer des rêves déterminés. La peinture a suivi les mêmes courbes. Elle est romantique après avoir été classique pendant plusieurs siècles. Elle devient ensuite réaliste, en ce qu'elle peut reproduire fidèlement les phénomènes de la nature, et puis, elle devient symboliste et impressionniste. Cet impressionnisme, en peinture, c'est la peinture des impressions prises sur le vif et reportées directement sur la toile sans le souci des conventions ni des proportions. Cette peinture ne se rapporte qu'au témoignage des sens. Il s'agit de voir et de sentir.
    Voilà donc pour la musique des théories magnifiques et pleines d'avenir. En premier lieu, elles indiquent le moyen de s'affranchir des données trop exactes du classicisme et du réalisme. Mais, entre temps, le wagnérisme va sévir et tous les musiciens de France, ou presque, en seront atteints. Wagner, grand musicien allemand du XIXe siècle, a rêvé d'une combinaison de tous les arts. Plus encore, il a voulu asservir la musique au drame. Je n'ai pas à faire ici le procès de cette grande théorie qui fait d'ailleurs déjà partie des choses du passé, qui est classée, et dont on a depuis longtemps, en France, reconnu l'erreur. En effet, actuellement, au lieu d'associer les arts, on les dissocie. Chacun chez soi. C'est une formule plus intelligente. Mais au beau temps du romantisme, on pouvait n'être pas très intelligent et c'est devenu un lieu commun de dire que Victor Hugo, par exemple, un des plus grands génies français du XIXe siècle, ne l'était guère. Mais il fut un grand inventeur d'images et il a remué tout un monde. On a vu qu'un Berlioz, lui aussi, fut avant tout mené par sa sensibilité désordonnée.
    Mais la réaction fut plus sensible encore et plus complète dans la Symphonie ou musique pure, c'est-à-dire musique sans texte, sans drame. César Franck, musicien d'origine belge, mais français par tempérament, et qui vécut de 1822 à 1890, prit la tête du mouvement en faveur de la musique pure. Il sut faire comprendre à toute une pléiade de jeunes musiciens tout ce qu'avait de dangereux le wagnérisme, comme aussi tout ce qu'il avait de bon. Par son oeuvre et par son enseignement; son influence fut considérable, et on le considère à bon droit comme le sauveur de la symphonie en France, à un moment où les musiciens ne savaient plus très bien où trouver leur domaine. Franck leur réapprit la musique pure et la Symphonie. Vincent d'Indy, Pierre de Bréville, Ernest Chausson, Charles Bordes, Albéric Magnard, Henri Duparc, Guy Ropartz et même le si spirituel et si pittoresque Chabrier, voilà autant de disciples fervents de Franck qui s'inscrivent désormais au frontispice de la renaissance musicale française. Le théâtre continua à faire effort à la suite de Saint-Saëns et de Massenet, mais ni d'Indy avec Fervaal, ni Charpentier avec Louise, ni Henry Février avec Monna Vanna, ni Bruneau avec Le Rêve d'après le roman de Zola, ni Erlanger avec Aphrodite, ni bien d'autres n'ont contribué au développement de l'esthétique nouvelle ni même à l'amélioration de la forme lyrique ou théâtrale. Pour trouver au théâtre une oeuvre absolument neuve, une oeuvre complète et belle après Tristan et Yseult de Wagner en Allemagne, et après Carmen de Bizet en France, une oeuvre qui soit une rupture avec le wagnérisme, qui soit le commencement d'un âge nouveau en même temps qu'un point capital et achevé dans l'histoire de la musique, il faut attendre la révélation de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, en 1902. Pelléas est, en effet, un renouvellement du genre, une sorte de drame lyrique où texte et musique sont unis, mais libres. Ici, texte et musique vivent de leur vie propre. Ils ne se fondent pas ensemble, ni ne se nuisent, mais ils se complètent. Pelléas de Debussy est une oeuvre musicale. La musique n'a pas voulu être l'esclave du drame comme dans les opéras de Wagner, où, cependant, c'est encore elle, la musique, qui nous intéresse et nous plaît toujours le plus. Il semble au contraire que celle de Debussy exprime à soi seule tout le contenu du texte de Maeterlinck, si suggestif, si mystérieux, si impalpable et précisément si propice à l'expression musicale. Les oeuvres de cette qualité sont rares dans la musique française. On compte ensuite Ariane et Barbe -Bleue de Paul Dukas, aussi sur un texte de Maeterlinck, qui est un autre chef-d’œuvre, et puis cette autre merveille d'équilibre et d'expression lyrique: Pénélope de Gabriel Fauré. En y ajoutant le Mârouf de Rabaud, il semble que ce soit là les plus beaux accidents d'un genre qui s'en va tombant en désuétude et qui ne semble pas devoir survivre à la crise moderne. On peut y ajouter L'Antigone du jeune, bouillant et savant Arthur Honegger, qui recherche un nouveau rythme dans la prosodie, à la fois plus plastique, plus rapide et plus vocal. Tous les autres musiciens de France, que ce soit Maurice Ravel avec L'Heure Espagnole ou l'Enfant et les Sortilèges, que ce soit Albert Roussel avec Padmavati, que ce soit Séverac ou n'importe quel autre plus jeune, aucun, dis-je, ne semble avoir trouvé la formule qui remettra en honneur ce genre qui ne s'accorde plus avec nos conceptions actuelles et le tempérament des gens pressés d'aujourd'hui.
    En effet, aujourd'hui nous n'avons plus les loisirs de nous attabler à ces festins qui durent des heures, quelquefois quatre ou cinq heures, tel Parsifal de Wagner, quand on sait fort bien que cette même substance pourrait être exprimée en moins de temps. Je vous dirai qu'un jeune musicien français, Darius Milhaud, a écrit un opéra considérable par le sujet et la portée, et qui est ramassé en moins d'une heure. Actuellement, il faut aller vite. J'ajouterai donc que les chefs-d’œuvre dont je viens de parler, Pelléas, Ariane, Pénélope et Antigone, vivront longtemps dans la musique française, parce que leurs auteurs n'ont pas cherché, par exemple, la fusion d'arts divergents, ni l'asservissement de la musique au drame, mais plutôt un commentaire, un prolongement du drame en musique, un développement musical parallèle au drame, l'un et l'autre ne se gênant ni ne se contrariant jamais. Aujourd'hui, la musique et le drame conservent au théâtre leur indépendance. L'un et l'autre expriment la même chose, mais par des moyens différents. L'un et l'autre se fortifient.
    Bref, à côté d'une musique qu'on pourrait appeler industrielle, et dans laquelle il faut inclure tous ces opéras à grand spectacle et à recette assurée, ces opéras sortis de Meyerbeer (lequel Meyerbeer, d'ailleurs, était d'origine allemande) et de Massenet, une musique pure a pris naissance en France, et a atteint son plus haut point de perfection en moins d'un demi-siècle. En même temps, cette musique pure a vu grandir le nombre de ses adeptes. En développant le concert, on a fait l'éducation du grand public. Et ce grand public prend désormais à la musique un plaisir et un intérêt tels, qu'il semblerait impossible de lui retirer les grands concerts d'orchestre, qui font aujourd'hui partie de sa vie. Jamais l'école française n'a eu autant de vitalité qu'aujourd'hui, ni autant de curiosité, d'originalité et de diversité. Jamais elle ne s'est imposée à l'attention du monde avec autant de force persuasive et de charme.
    Pour donner plus de clarté à mon exposé, je vais isoler quelques grands noms, ceux qui me semblent illustrer les plus beaux fleurons de la musique française d'aujourd'hui. Pour être complet, je devrais m'intéresser à une demi-douzaine de noms, au moins, mais cela nous mènerait trop loin. Les noms de Gabriel Fauré, Claude Debussy et Maurice Ravel nous suffiront. Ces musiciens- là ont inventé quelque chose. Après eux, la manière de penser et de sentir n'a plus été la même en France. N'allez pas croire que Ravel soit déjà du passé. Il est encore bien vivant, il est même venu nous voir, tout récemment, à Montréal et il est encore tout jeune, puisqu'il est né en 1875. Mais ce tout petit homme, encore jeune, a joué un rôle considérable dans la musique française. Fauré et Debussy sont morts.
    Gabriel Fauré est né en 1845 et mort en 1924. Il a vécu assez longtemps pour goûter les douceurs de la gloire. Il a passé sa vie à être organiste soit à Paris ou en province, inspecteur des Beaux-arts, professeur de Composition au Conservatoire de Paris, plus tard directeur de ce même Conservatoire, enfin membre de l'Institut de France, et célèbre à travers le monde. Louis Laloy a écrit, quelque part, que «c'est par lui que la renaissance de la musique française a commencé ». C'est lui qui un des premiers a bouleversé les vieux systèmes où l'on manquait d'air, et qui a soumis la musique « aux lois non écrites des belles lignes et des mouvements harmonieux». Lui-même, en parlant un jour de l'idéal d'un musicien français, a défini sa manière et son esprit: « Le goût de la clarté dans la pensée, de la sobriété et de la pureté dans la forme » , voilà bien, en effet, les lignes essentielles de l'Art fauréen. Il a été opposé à toute formule, soit descriptive ou imitative, et il n'a voulu chanter, toujours, que la musique pure, la simplicité et la pure émotion. Sa musique crée une atmosphère pleine de poésie, d'images, de visions et de formes sensibles, à la fois tendres, délicates et vigoureuses. Le bon goût de Fauré, ce fut un des miracles de la fin du XIXe siècle, aussi son sens de la mesure et des proportions. Il a touché à tous les genres, et que ce soit au théâtre (son opéra Pénélope, qu'il écrivit à la fin de sa vie, son premier opéra est un parfait chef-d’œuvre), à la musique de chambre, au lied ou au piano, il a partout excellé. Ses mélodies pour chant et piano ont une transparence, une originalité, un charme, une flexibilité et une tendresse jusque-là inconnues. En un mot, on trouve en lui une discipline classique nécessaire à l'équilibre de ses oeuvres, de toutes les oeuvres, d'ailleurs, mais une discipline qui n'a jamais empêché sa musique de se renouveler sans cesse et d'être demeurée, jusque dans ses dernières pages, toujours fraîche et éternellement jeune.
    Fauré doit beaucoup à Schumann, à qui il est parent par la sensibilité. Avant de vous faire entendre de ses oeuvres pour piano, il ne sera pas déplacé de vous faire entendre une petite pièce du grand romantique allemand qui va généralement tout droit à notre cœur.
    L'art populaire de la Russie a spécialement impressionné Debussy et bien des biographes montrent dans son œuvre les pages où il s'est souvenu des rythmes magnifiques des danses et des chants populaires et aussi des tziganes. La couleur, l'expression, la liberté, la parfaite insoumission de cette musique russe l'a fortifié dans ses propres directions. Mais Debussy n'a pas fait de musique russe. Il fut au contraire un des premiers à sentir fortement la nécessité pour la musique française de s'affranchir de l'étrangers. C'est lui qui, un des premiers, a conseillé le retour vers le passé, vers le grand Rameau, vers les Couperin, vers les clavecinistes du XVIIe et du XVIIIe siècles, où il savait qu'on trouverait une sève nouvelle, le sens et l'esprit d'une musique française qu'il conseillait de faire simplement en l'adaptant à notre époque, aux moyens d'expression du XXe siècle.
    Mais Debussy n'a jamais voulu régenter personne. S'il s'est révolté contre les règles du jeu de la composition, telles qu'on les comprenait dans cette vénérable institution, qu'était à ce moment-là le Conservatoire de Paris, il n'a jamais prétendu que celles dont il entendait user étaient les seules bonnes. Il entendait par-là qu'elles l'étaient pour lui, et on sait qu'il n'eut jamais envie de contrarier sa nature. Debussy avait du génie, et il nous a laissé de nombreux chefs-d’œuvre: Pelléas et Mélisande, le Quatuor à cordes, un nombre considérable de mélodies, de pièces pour piano, des poèmes symphoniques qui sont parmi les plus belles pages de la musique de tous les temps. Cet art, tout intérieur au début, plein de pudeur, tout en nuances et en délicates évocations, a su se transformer avec le temps et devenir un peu plus extérieur, plus serré et plus précis, sans rien perdre de sa finesse et de sa subtilité. Cet art-là ne veut être ni une leçon de morale, ni de philosophie. C'est tout simplement une leçon de musique ou, si vous préférez, de plaisir musical. C'est un art près de la chair et tout à l'opposé d'un jeu froid de l'esprit. Debussy, le musicien le plus artiste et le plus sensible de tous les temps, a osé écrire que « la musique doit humblement chercher à faire plaisir » . Au temps du romantisme wagnérien, c'était de l'audace. Il faut, disait-il encore, « que la beauté soit sensible, qu'elle nous procure une jouissance immédiate, qu'elle s'impose ou s'insinue en nous sans que nous ayons aucun effort à faire pour la saisir ». Par conséquent, sa musique n'est pas faite pour être regardée, mais entendue. Celle-là aussi, comme celle de Fauré, ose charmer. Cela ne l'empêche pas d'avoir de la grandeur et de la profondeur.
    Les musiciens français, en se rapprochant de leurs ancêtres des XVIIe, et XVIIIe siècles, notamment de Rameau et de Couperin, se sont, en même temps, curieuse coïncidence, rapprochés de la nature. Le romantisme avait favorisé cette union de l'homme avec la nature, mais alors, avec les romantiques, on voyait la nature d'une façon un peu bien grandiloquente. Elle était prétexte à cris, à larmes et à sentimentalités quelquefois douloureuses. Un Liszt et un Berlioz, dans une oeuvre d'une page, étaient capables de loger au moins une tempête, un orage avec éclairs, avec tonnerre et, naturellement, les catastrophes qui s'ensuivent. Aujourd'hui, on voit la nature d'une façon plus tranquille et mieux proportionnée à l'échelle humaine. La musique d'aujourd'hui s'intéresse à tous les mouvements de l'atmosphère, aux jeux du soleil, de l'eau, des arbres, de la lune et des nuages. Mais cette musique impressionniste (cela veut dire musique d'impression, je l'ai dit tout à l'heure) n'est pas de la photographie, elle ne reproduit pas exactement les bruits de la nature. Elle suggère, elle évoque avec les moyens dont elle dispose, le son.
    Ainsi, quand Debussy intitule un de ses morceaux de piano Jardins sous la pluie, il n'entend pas imiter la chute des gouttes de pluie. Il sait aussi qu'un jardin, sous la pluie, peut aussi être brillant à la faveur d'une éclaircie, d'un rayon de soleil. Il ne s'agit pas de brouillard, encore moins de cataclysme. Debussy ne fait pas d'orages, Liszt les a tous faits.
    La musique d'eau n'a pas pris naissance qu'avec ceux des musiciens que nous appelons les modernes. On le verra quand il s'agira de Ravel. Mais Debussy a été particulièrement heureux dans ce genre de traduction ou d'évocation. Ses Poissons d'or et ses Reflets dans l'eau sont parmi les plus belles réussites de la musique que j'appellerais « aquatique ». Aux Jardins sous la pluie, qui illustre déjà la thèse, j'ajouterai les Reflets dans l'eau, beau poème de l'eau où s'estompe la lumière, où les mirages et les reflets sont changeants, où l'on sent tout au cours de la pièce palpiter trois notes qui sont comme la base mélodique de l’œuvre.
    Comme sujet de nature, il y a encore la lune, la nuit étoilée, qui ne saurait, il semble bien, être mieux évoquée que par la musique. Déjà, Wagner, Chopin et Franck y ont excellé. Certains Nocturnes de Chopin, certaines Études sont de merveilleux poèmes lunaires. Debussy et Fauré, par exemple, ont mis en musique le même Clair de lune de Verlaine et on ne sait lequel des deux est le plus évocateur. Les pièces pour piano à tendance lunaire de Debussy sont nombreuses, mais je vous jouerai la plus simple de toutes, et qui est une des premières oeuvres de l'auteur de Pelléas. Le titre est Clair de lune, comme de juste.
    J'ai souvent parlé d'équilibre et de proportions parfaites de forme et de fond, à propos de l'art debussyste. Je ne saurais mieux illustrer cette proposition qu'en vous faisant entendre La Cathédrale engloutie, un Prélude qui fait partie des vingt-quatre que Debussy écrivit pour le piano. Il ne s'agit pas, ici, d'une cathédrale qui s'écroule dans l'eau. Non plus d'un raz-de-marée. C'est une évocation, un paysage aussi simple que possible. Mais il est grand, celui-là, par le contenu, par le ramassé du sujet évoqué. Si on tient à un sujet, on peut toujours se souvenir ici de la vieille légende bretonne de la ville d'Ys engloutie par les flots. Cette légende dit entre autres choses que les paysans des environs d'Ys entendaient, certains soirs ou certains jours, les cloches de la cathédrale engloutie sonner au fond de l'eau. C'est déjà suffisant comme sujet de méditation pour un Debussy et son évocation est très sensible. Tout d'abord, il crée l'atmosphère dans laquelle va se dessiner le paysage. La première page est dans la brume. Peu à peu, la brume se dissipant, le dessin se fait plus net et on entend alors les cloches sonner, solennelles et claires, en do majeur. Ici, dans cette Cathédrale de Debussy, aucun ornement inutile, aucune fioriture ne dérange les belles et nobles lignes du plan. Cette pièce, par ses proportions, par son équilibre, est classique et c'est, jusqu'ici, une chose unique dans toute la littérature du piano, c'est une cathédrale romane.
    Maurice Ravel fut longtemps considéré comme l'enfant terrible de la musique française. Dès qu'il parut dans le monde de la musique, sa personnalité était déjà reconnaissable. Il est peut-être le plus jeune de tous les compositeurs français d'aujourd'hui, bien qu'il soit âgé de cinquante-trois ans, étant né en 1875.
    Ravel n'est plus pour nous un inconnu. Son concert de Montréal a fixé à jamais dans l'esprit de certains auditeurs sa fine et spirituelle silhouette. On veut en ce moment le faire passer pour juif, parce que les gens de ce nom en Allemagne, par exemple, sont juifs. Les David ne le sont-ils pas, juifs, dans certains pays? Mais rassurez-vous, si tant est, que cela vous inquiète, Maurice Ravel n'est pas juif. Il est bel et bien né en France, de parents français et c'est une erreur d'état civil qui a changé son nom de Revez en Ravel, qu'un de ses ancêtres portait encore sous Charles X.
    Maurice Ravel est donc essentiellement un musicien français. Je veux dire, par ce cliché commode, que se trouvent réunies en lui toutes les qualités qu'on se plaît généralement à reconnaître au génie français, lesquelles sont de goût, de tact, de mesure, de finesse et de sensibilité. On trouve aussi dans sa musique un sens de l'humour, une ironie subtile et jamais lourde, une psychologie très fine qui ajoutent encore à l'extrême séduction de cet art sans pareil dans la production contemporaine. On l'a taxé de sécheresse. Celui-là, en effet, n'a pas le cœur trop gros, ni toujours ouvert, ni toujours en ébullition. On trouve chez lui une pudeur exquise. Ce musicien sait faire une différence entre sentiment et sentimentalité, la sentimentalité étant, si vous voulez bien, la caricature du sentiment. Son art est surtout intelligent et sensuel, mais il est aussi sensible. On ne peut pas ne pas sentir qu'un cœur ne soit passé par-là. Mais il est ennemi de la grandiloquence et de l'emphase, tout comme Debussy, d'ailleurs, et il considère comme impudiques les douloureuses contorsions romantiques à quoi nous ont accoutumés certains génies. En renouant avec Debussy, mais différemment, une tradition française depuis longtemps abandonnée ce musicien de France nous a redonné le goût d'un art plus simple que celui des romantiques, plus délicat et subtil. Cet art nous touche sans nous bousculer.
    Si Debussy avait un culte pour Rameau, Ravel, lui, en entretient un pour Couperin. Debussy a écrit un « Hommage à Rameau » qui est une belle et large Sarabande. Ravel, lui, a écrit un «Tombeau de Couperin », une suite pour piano de six pièces.
    Sœur Monique est une jolie pièce de clavecin, fraîche et menue. Ravel, lui, se souvient de Couperin, il lui rend hommage. C'est la même veine, mais dans la langue de Ravel, dans un esprit renouvelé.
    La musique d'eau n'a pas pris naissance avec les compositeurs d'aujourd'hui. En effet, Liszt, qu'on pourrait avec Chopin appeler le père de la musique moderne de piano, a fait l'éloge de l'eau. Un de ses plus beaux morceaux de piano, un morceau des « Années de Pèlerinage en Italie » décrit les Jeux d'eau à la Villa D'Este. C'est le premier modèle du genre et un parfait chef-d’œuvre. Cela sonne clair et c'est pour l'époque d'une audace d'écriture et d'harmonie tout à fait remarquable.
    Ravel aussi a écrit des jeux d'eau, très certainement sous l'influence de ceux de Liszt. Mais c'est du Ravel. Il n'imite pas le jeu d'une fontaine, directement, il en suggère le rythme, le mouvement. Ici, non seulement on entend le jeu de l'eau, on voit l'eau et il semble qu'on en sente la fraîcheur. C'est un paysage d'eau jouant au soleil.
    L’œuvre de Ravel est diverse et considérable. Sa musique de chambre est magnifique et ses poèmes symphoniques admirables. C'est un grand animateur de l'orchestre. Sa Valse est un prodigieux tourbillon de musique. Je regrette de ne pouvoir vous illustrer toutes ces belles oeuvres.
    L'Espagne a été pour les musiciens de tous les pays une source d'inspiration féconde. Debussy a trouvé là l'inspiration de très belles pages. Un de ses grands poèmes symphoniques s'intitule Ibéria. Ravel a fait une Rapsodie Espagnole pour orchestre et aussi l'Heure Espagnole, qui est un opéra-comique, et diverses Habaneras pour piano et instruments. Les plus jeunes sont, eux aussi, sensibles aux rythmes espagnols et l'un de ceux-là, Gabriel Grovlez a écrit des Souvenirs d'Espagne, qu'il intitule en espagnol « Recuerdos », et qui sont une pièce très brillante. Le rythme en est très accusé. Les couleurs y sont fortes et vibrantes, exposées par contraste, et les mélodies très chaudes, toutes ensemble d'un sentiment physique et un peu banales. Mais c'est plein de vie.
    Mais cette musique, en quoi est-elle française? La réponse n'est pas facile, et il semble bien que toutes les réponses seraient ici insuffisantes. Cette musique n'est pas française seulement parce que les auteurs en question sont français. Elle l'est sans le faire exprès, comme le dit si bien Pierre Lasserre. C'est, il me semble, la seule bonne manière de l'être. « L'esprit et le goût français, dit encore Pierre Lasserre, sont des choses qui ne se définissent pas, qui ne se mettent pas en formules, non pas qu'elles manquent de corps et de réalité, mais parce que, au contraire, la réalité en est trop vive et trop débordante. Il n'y a rien de plus réel, de plus distinct que la physionomie d'un individu, surtout si une personnalité supérieure rayonne dans ses traits. Mais cela se perçoit et ne peut se définir. Il en est de même de l'esprit français. C'est un individu vivant.»
    La musique, par exemple, de Fauré, Debussy et Ravel est française en ce qu'elle correspond exactement à ce que nous savons du génie français, en ce qu'aucune obscurité ne trouble son sens, en ce que ce sens, tout le monde peut le percevoir sans qu'il soit nécessaire de le définir. C'est de la musique sans métaphysique, de la musique pure, de la musique qui n'a d'autre souci que d'être musicale. Les caractères de cette musique sont les caractères même de l'esprit et du tempérament français. Ce premier caractère, c'est la clarté, « non pas cette clarté des oeuvres dénuées de pensée, mais la clarté de l'esprit qui a réfléchi et qui propose, bien ordonnés, les fruits de sa méditation». «C'est la clarté dans l'ordonnance et dans l'expression, écrit si justement un autre musicologue français, G.-Jean Aubry. C'est ce qu'on a justement appelé la peur de l'emphase.» Cela n'empêche d'ailleurs pas un certain lyrisme de vivre dans cette musique, mais ce lyrisme, jamais il ne débordera, car on a, généralement, en France, le sens de la mesure et aussi celui du ridicule.
    Une des caractéristiques de la musique d'aujourd'hui, en France, c'est la parfaite proportion des moyens qu'elle emploie à l'expression d'une idée. C'est aussi les rapports parfaits qui régissent sa composition, ce tact suprême, cet équilibre qui ont toujours été le propre du génie français dans tous les temps. En France, « on sait dire les choses brièvement, sans avoir l'air d'y toucher». On met, à montrer son cœur, toujours une certaine pudeur. Mais cela n'empêche nullement l'intensité dans l'émotion et quelques mélodies de Fauré en disent plus long au cœur que certains opéras de trois heures ou symphonies d'une heure. Quand un musicien français a dit une chose clairement, il considère inutile d'insister, de frapper dessus à coups de marteau pour la faire entrer. Il n'est d'ailleurs plus nécessaire de frapper si fort aujourd'hui pour se faire entendre; le public qui écoute est plus cultivé et comprend plus vite. Et comme il est généralement pressé, il ne faut pas le retenir longtemps.
    On reproche aux compositeurs d'aujourd'hui de n'avoir pas de mélodies, pas de chant, pas d'air dans leur musique. On leur reproche d'être incompréhensibles (je dois avouer qu'il s'agit du Canada, car en France, en Europe, il n'est plus question de cela parmi les gens cultivés) on leur reproche, dis-je, d'être incompréhensibles, touffus, d'écrire des mélodies dont on ne peut pas se souvenir, qu'on ne peut pas chantonner après les avoir entendues. C'est toujours le même vieux reproche. On l'a dans le temps adressé à Bach, à Mozart, mais oui, si impossible que cela paraisse aujourd'hui. On l'a adressé à Beethoven, à Chopin, à Wagner. Il était inévitable qu'on l'adressât à Debussy et nous sommes à peu près assurés que cette complainte sera de tous les temps. Si, aujourd'hui, nous percevons clairement les mélodies dans les oeuvres classiques ou romantiques, c'est que nous y sommes habitués. Nous avons été trempés dans leur atmosphère. Ces mélodies sont ambiantes, dans l'air. Ces pages de Beethoven que nous trouvons aujourd'hui si simples, elles paraissaient inintelligibles il y a un siècle. Telles symphonies de Beethoven au moment de leur apparition ne semblaient être que du bruit... Et Pelléas, qui, en 1902, semblait ne contenir aucune mélodie sensible et qu'on put retenir, est aujourd'hui considéré comme une oeuvre classique. Cette œuvre est, en effet, installée au répertoire de l'Opéra-Comique de Paris et elle fait recette. Il faut aussi se rappeler que tout juste avant la guerre, on a protesté avec véhémence contre la musique de Strawinsky, le plus grand des musiciens russes d'aujourd'hui, on trouvait sa musique barbare et incompréhensible. Aujourd'hui cette musique est acceptée par à peu près tout le monde. Une oeuvre comme le Sacre du Printemps, si révolutionnaire en 1913, nous apparaît déjà comme apaisée et... classique. Depuis, on en a vu bien d'autres. Il y a deux mois, à Paris, une oeuvre d'un jeune compositeur viennois, Alban Berg, a été sifflée. Le public a fait un tel chahut qu'elle n'a pu être entendue convenablement. Et rien ne nous dit que cette même oeuvre, dans un an ou deux, sera au moins acceptée par les musiciens. Je ne veux pas dire que le fait de siffler une oeuvre ou de n'y rien comprendre, signifie qu'elle soit bonne. Ce n'est pas toujours le cas. Je veux seulement remarquer que nous pouvons bien n'être pas capables de comprendre une belle oeuvre à son heure et que, dans ce cas, un peu de modestie s'impose.

    TROIS MAÎT'RES DE LA MUSIQUE FRANÇAISE:
    FAURÉ, DEBUSSY, RAVEL.

    Les quelques dernières années ont vu disparaître tour à tour les plus grands maîtres de la pensée musicale française: Saint-Saëns, Fauré, Debussy; plus tard, Vincent d'Indy, Paul Dukas; au cours de l'année dernière, Albert Roussel et Gabriel Pierné; et enfin, récemment, Maurice Ravel.
    Il me semblerait injuste de ne pas essayer de situer en quelques mots les positions qu'occupaient Pierné et Roussel dans les cadres de la musique française.
    La musique de l'auteur de Cydalise est faite de spontanéité, de charme et de grâce. Peut-on trouver plus de fraîcheur que dans ses deux oratorios les plus célèbres, La Croisade des Enfants et Les Enfants à Bethléem.
    Sans être prétentieuse, cette musique correspond aux caractères généraux de la musique française.
    On classe Pierné parmi les indépendants, c'est aussi bien dire qu'il a subi à la fois l'influence de Debussy et de Fauré, mais que, dans ses dernières oeuvres, il a, quand même, réussi à dégager sa personnalité.
    Quant à Roussel, après avoir subi, pendant assez longtemps, non seulement l'influence, mais l'emprise de la Schola, il a trouvé une personnalité qu'il serait malaisé de définir. Selon un auteur, « la matière musicale dont il se sert a une sorte de rigidité qui, à première vue, semble inapte à contenir des sensations d'une subtilité extrêmement raffinée».
    Il n'a ni la richesse harmonique d'un Ravel ou d'un Debussy, ni la chaleur mélodique d'un Fauré. La beauté de sa musique provient plutôt d'une ambiance poétique qu'il crée.
    Les Invocations, le Festin, le Trio, la Suite en Fa, voilà autant d’œuvres qui, tout en ayant subi l'influence debussyste, sont à la fois situées à mi-chemin entre ce qu'on peut appeler la musique impressionniste, descriptive et la musique pure.
    Il est cependant certain que ni Pierné, ni Roussel, n'occupent dans le monde de la musique, le même rang qu'un Fauré, un Debussy ou un Ravel.
    Sans doute, la musique française n'est pas née d'hier, et elle a connu des jours glorieux au temps de Rameau, Couperin et autres clavecinistes de cette époque.
    Il faut bien avouer, cependant, qu'après eux, les Meyerbeer, les Auber l'avaient illustrée d'un éclat plus apparent que profond.
    Avec Bizet et Saint-Saëns, le regain de vie avait aussi été en surface.
    Mais c'est Fauré qui le premier a donné vraiment une tournure d'expression française à la musique.
    Selon Louis Laloy, Fauré a voulu soumettre la musique « aux lois non écrites des belles lignes et des mouvements harmonieux, selon les formes qui existaient avant lui et convenaient à son tempérament ».
    C'est pourquoi on ne peut pas dire qu'il ait été rénovateur au même sens que Debussy l'a été.
    Les Nocturnes, Les Ballades, Les Impromptus sont de forme tout à fait classique. La personnalité de leur auteur y est révélée plus spécialement par l'harmonie qui est d'une extrême mobilité, et qui est même à l'occasion, presque décevante. Ce jongleur nous ramène au ton initial juste au moment où l'on croyait en être le plus éloigné.
    Par une cadence inattendue, il évite la banalité dans laquelle tout autre aurait sombré, qui n'aurait pas eu son génie.
    Cette musique, faite d'émotion contenue, qui ne trouve sa source qu'en elle-même, obéit à une rigoureuse logique qui découle d'une idée musicale et non pas d'une idée philosophique.
    Il ne faudrait pas, cependant, conclure de là que c'est une musique intellectuelle.
    Si on peut dire de la musique de Debussy qu'elle est extrêmement sensuelle, je crois qu'on peut dire de celle de Fauré qu'elle est essentiellement sensible et émotive.
    Dans ses premières oeuvres, Fauré se sert d'une esthétique qui est aux antipodes de sa nature. Sa musique peut, à ce moment, être qualifiée de mondaine, dans le sens le plus large du mot, c'est-à-dire, élégante, distinguée, spirituelle. En un mot, elle semble avoir avant tout le souci de plaire.
    Elle évite les longueurs, les redites, un étalage indécent de science, de sentiments vulgaires ou de passion. Elle est, à proprement parler, un objet d'art.
    Il est certain qu'il ne faut pas chercher à y trouver la même expression qu'on rencontre dans une symphonie de Brahms ou de Sibelius; elle ne cherche pas à être cela.
    Peu à peu, cependant, dans ses lieder, car les mélodies de Fauré sont des lieder, dans sa musique de piano comme dans sa musique de chambre, la musique de Fauré devient immatérielle; elle se spiritualise.
    C'est à ce moment que le lyrisme de Fauré s'élève à un niveau jusque-là inconnu, non pas tellement dans le sens de la générosité du verbe ou de sa chaleur, mais plutôt dans le sens du dépouillement.
    Et c'est ce qui fait que cette musique n'a aucun « appeal » sur le public. Sa beauté est trop pure et conserve trop de pudeur. C'est une musique intérieure, intime; c'est une musique de chambre.
    Il ne faudrait cependant pas prendre ces expressions au sens péjoratif. Certains bibelots, certains vases de Sèvres n'ont-ils pas plus de valeur que bien des croûtes de grande dimension. La dimension n'ajoute rien à la beauté intrinsèque d'une chose et si je dis que la musique de Fauré est une musique de chambre, c'est simplement qu'elle ne sacrifie pas à la virtuosité pour elle-même, et qu'elle n'est pas faite pour épater.
    Tendre, sensible, caressant, intime, profond sans aucun doute, l'art de Fauré parle humainement au cœur. Par le moyen d'une langue substantielle et chaude, cet art ne marchande jamais son plaisir à qui veut bien faire l'effort d'en approcher et celui de le comprendre.
    La rénovation apportée par Claude Debussy fut plus profonde en ce sens qu'il s'attaqua aux racines mêmes de la musique.
    Il ne faut pas oublier qu'au moment où Debussy apparaît, l'influence wagnérienne est dans toute son apogée. Or, l'expression wagnérienne est absolument aux antipodes de l'expression française. Pour faire ressortir cette dernière, il fallait combattre l'autre, et c'est ce à quoi Debussy s'est consacré.
    A la confusion et aux redondances, il fallait donc opposer la clarté, la précision, qualités éminemment françaises.
    Cette musique française, Debussy la voulait libre, sensible et près de la chair. Il voulait qu'elle cherche humblement à faire plaisir et qu'elle ose charmer.
    Il répugnait à l'idée d'une musique philosophique, d'une musique qui voulût exprimer un axiome, un dogme, une thèse. Il voulait que la musique fît aussi plaisir aux sens. Il voulait que l'on prît plaisir à l'entendre, car il ne redoutait rien tant que le prestige de l'ennui qui caractérise tant de faux chefs d'orchestre.
    Rien d'étonnant à cela pour qui connaît tant soit peu la vie intime de l'auteur de la Mer. Sa nature même le portait vers la volupté.
    On a dit, on a écrit bien des choses sur la vie conjugale de Debussy. On l'a accusé de bien des laideurs morales. On ne s'est jamais donné la peine de comprendre ses raisons psychologiques, encore moins celles de son cœur.
    Mais nous savons qu'il n'a guère été heureux avec sa première femme, Rosalie Texier. Et puisque les lois françaises le lui permettaient, pourquoi se serait-il refusé l'occasion de remettre un peu de bonheur au fond de son cœur. On a dit qu'en épousant Emma Bardac, il avait voulu faire un mariage d'argent. C'est faux de toutes façons. Et d'ailleurs, on ignore encore trop de détails sur la vie intime de Debussy pour porter un jugement définitif.
    Et puis, ça n'est pas notre affaire. Il nous est permis cependant de considérer que ce musicien français qui, selon son propre dire, considérait la musique comme l'expression de la chair nue, de l'émotion, n'était pas un homme ordinaire.
    Avant de le juger dans son cœur et dans son âme, il faut d'abord être capable de le comprendre. Car, ensuite, on est sûr de l'aimer.
    Or, nous savons que tout portait Debussy vers l'amour. De cela, sa musique porte la plus chaude empreinte. Ses mélodies, ses poèmes d'orchestre et sa musique de piano en sont autant de révélations.
    Est-il, en effet, plus beau poème de sensualité que le Prélude à l'Après-Midi d'un Faune?
    On comprend que son apparition ait suscité tant de surprises qui, ici, durent encore. Depuis le Tristan de Wagner, personne n'avait osé parler un langage aussi direct.
    C'était un hérétique, celui qui, d'un seul coup, s'affranchissait de toutes les données établies, renversant toutes les théories admises, avait atteint le sommet, affirmé une personnalité indiscutable, et ouvert la porte à des façons nouvelles de s'exprimer.
    Car Debussy a agrandi et affranchi le domaine sonore laissé par Wagner. Il a trouvé un moyen nouveau d'exprimer sa sensibilité, il a créé une esthétique nouvelle. Il a chambardé jusqu'à la forme musicale.
    Ses thèmes, au lieu de se développer en un moule conventionnel, se renouvellent sans cesse, se replient sur eux-mêmes pour mieux rebondir, rejaillir plus vivants et plus jeunes.
    Ses thèmes suggèrent plus qu'ils n'affirment; ils s'insinuent, nous éclairent et nous laissent le soin de compléter. Selon l'expression de M. Poueigh: « L'impression ressentie est contenue tout entière dans les premières mesures du morceau, le reste, c'est de la musique, je veux dire, un développement purement musical qui se prolonge et se dérobe suivant le caprice de son imagination ou la fantaisie de sa nature - Fantaisie et caprice qui ne vont pas à l'aventure, mais restent soumis à certaines lois. »
    Aux idées nouvelles, il fallait un vocabulaire rénové. Ce vocabulaire, Debussy l'a trouvé dans les gammes anciennes, dans les gammes par tons, dans ces harmonies de neuvièmes successives qui sont comme des irisations de lumière.
    Déjà, au début de sa carrière, Debussy propose à notre admiration un chef-d’œuvre définitif, où tout se trouve renouvelé, la forme comme le fond. Ce chef-d’œuvre, c'est le Prélude à l'Après-Midi d'un Faune.
    Vous avez dû éprouver comme moi que c'est une musique troublante et émue, qui passe par les sens avant de toucher l'esprit.
    En même temps, il écrit des mélodies, où se rencontrent, selon l'expression d'un de ses biographes, les plus heureux mariages de la poésie et de la musique.
    Baudelaire, Verlaine et Pierre Louys ont trouvé en Debussy leur traducteur idéal.
    La musique de piano, elle aussi, prend avec Debussy une direction nouvelle. Les Préludes, les Images, les Estampes, on n'avait jamais vu pareille écriture au piano, une couleur aussi délicate, un esprit aussi neuf.
    Et puis, c'est au théâtre la grande révélation de Pelléas. Avec Parsifal et Tristan, Wagner semblait avoir fermé pour toujours les portes du théâtre lyrique. Il semblait impossible de proposer autre chose.
    Or, Debussy, avec Pelléas, apporte à ce problème du théâtre lyrique une nouvelle solution. Il renouvelle le genre.
    Mais on s'aperçoit déjà qu'il en est de Pelléas comme de Tristan: ce sont des oeuvres uniques dont on ne peut guère s'inspirer, des réussites si parfaites, si complètes, qu'elles épuisent elles-mêmes leurs formules.
    C'est pourquoi Wagner n'a fait qu'un Tristan, et Debussy qu'un Pelléas. Nous n'en voulons pas davantage.
    Mais il y a encore l'orchestre, le poème symphonique, qui fut pour Debussy un prodigieux moyen d'expression.
    Les Nocturnes, Nuages, Fêtes et Sirènes, les Images, où se trouve Ibéria, enfin La Mer, voilà pour nous de fulgurantes symphonies.
    Car, malgré qu'elle n'emprunte rien aux formules classiques des symphonies du XIXe siècle, La Mer est une symphonie de dimensions imposantes. Il ne s'agit que de s'entendre sur les mots et de leur donner un peu de souplesse.
    Au tournant du siècle dernier, la musique française a eu grandement besoin de Debussy pour reprendre rang parmi les grandes écoles européennes.
    Grâce à Debussy, elle a forcé les frontières internationales et il n'est pas de régions, fût-ce dans notre Abitibi ou en Alaska, où son nom ne soit connu.
    Il nous manque encore de le bien connaître et de le mieux aimer. Je trouve que nous aurions tort de résister à son charme, à sa puissance d'évocation, à sa tendresse, à l'humanité profonde de son émotion.
    Après Debussy, il y eut en France un musicien nommé Maurice Ravel. Il est mort récemment à paris des suites d'une opération chirurgicale.
    Ravel, qui semblait être bâti pour vivre toujours, dont l'animal, ainsi que l'on peut dire, était si bien portant, vers la fin de sa vie a assisté, conscient, à sa propre déchéance. Depuis plusieurs années, Ravel ne pouvait plus commander le mécanisme physique de sa pensée. Il ne pouvait plus rien écrire. Ses derniers chants sont des hommages de Don Quichotte à Dulcinée, ce qui nous montre que son esprit a toujours voulu demeurer détaché de sa chair.
    Dans le temps, on a voulu le faire passer pour un disciple de Debussy, pour une sorte de succédané de Debussy.
    Or, pour peu qu'on étudie la musique de cet homme d'une foudroyante lucidité, intelligent plus que personne, on s'aperçoit qu'il était tout à l'opposé de Debussy, qui, lui, accordait à l'instinct, aux sens, à l'émotion, des droits de priorité.
    Chez Ravel, au contraire, la raison ordonne; elle mène le jeu. Ravel ne bâtit rien sans raison raisonnable. Il n'entreprend rien sans savoir exactement, à l'avance, ce qu'il va faire. Ainsi s'explique cette réflexion qu'il faisait, il y a quelques années, à propos de son concerto. Il me disait:
    « Mon concerto est entièrement terminé, il est même orchestré. Il ne me reste plus qu'à l'écrire.»
    Une telle façon de travailler devait être, pour le cerveau, une épreuve insupportable. Dès lors, les historiens de l'avenir sauront expliquer qu'aux environs de la soixantaine Ravel ait été soudain privé du jeu de ses facultés créatrices.
    Ravel, au fond, est un classique. Classique par l'idée, par la forme autant que par l'expression. Classique par l'économie, par la mesure, par le choix non seulement des idées, mais des matériaux qu'il emploie. On a l'impression, on a même la certitude que si Couperin ou Scarlatti avaient dû s'exprimer dans notre temps, avec les moyens de notre temps, ils l'auraient fait comme Ravel.
    Et pourtant, Ravel est de notre temps. Il a été Ravel dès sa première oeuvre. Sa Pavane, sans doute, nous fait penser à un certain Chabrier. Mais déjà, tout l'esprit de Ravel est là. Tout de suite, après cette Pavane, vient la Sonatine pour piano, puis les éblouissants Jeux d'eau qui chatouillent les doigts autant que les oreilles. D'ailleurs, n'a-t-il pas mis en exergue de ces Jeux d'eau, ce motif révélateur, emprunté à Henri de Régnier: « Dieu fluvial riant de l'eau qui le chatouille.»
    C'est ici, la technique d'écriture de Liszt, plus brillante, peut-être, plus finie assurément, et plus spirituelle. En tout cas, aussi malicieuse.
    On a beaucoup parlé du génie orchestral de Ravel. En effet, personne n'a manié, personne n'a joué avec la couleur orchestrale mieux que l'auteur du Boléro. Personne ne l'a traitée avec plus de sûreté. Personne, dans la musique française n'a été plus sûr des effets de couleur qu'il voulait obtenir.
    L'orchestre de Debussy était plus vaporeux. Il est assurément plus troublant. Celui de Ravel nous touche par sa perfection absolue. Celui de Debussy, à l'occasion, par ce que d'autres appelleraient son imperfection et que moi j'appellerai son affectueuse humanité. On aime l'un et l'autre pour des raisons absolument différentes.
    Parce que l’œuvre de Ravel est claire, limpide et d'une effroyable précision, on a parlé de sécheresse de cœur. Pour moi, il n'est pas nécessaire que le cœur habite toutes les musiques pour qu'elles soient d’une sensibilité humaine. Sans doute, on ne trouve pas, chez Ravel, cette sensibilité profonde, ce cœur ardent et primordial, qui marquent certaines pages de Beethoven et plus tard de Chopin et de Wagner.
    Mais il n'y a pas qu'une manière d'exprimer le sentiment et j'estime que Daphnis et Chloé, le Trio, Gaspard de la Nuit, contiennent assez de cette humanité sensible, de cette émotion intérieure, pour qu'on se refuse le droit de cataloguer Ravel parmi les secs, parmi les non-émotifs.
    Mais il y a, il est vrai, le Boléro qui est tout le contraire d'une oeuvre émue. En effet, le Boléro, c'est le jeu du savant, c'est l’œuvre de l'artificier, c'est en même temps un miracle d'orchestration.
    Un thème de seize mesures, en do majeur, va se répéter autant de fois qu'il sera nécessaire pour épuiser toutes les couleurs orchestrales. Du pianissimo du début, on arrivera à un forte grandiose. Mais avant qu'on n'éclate sous l'avalanche, au moment précis où l'on en a assez, Ravel, en parfait équilibriste, nous assène sur la tête une modulation en mi majeur qui nous ramène sur la terre en do majeur. Le Boléro est une oeuvre assurément inhumaine, mais faite de matière sensible.
    Il ne faut quand même pas s'y tromper. Ravel n'est pas un romantique du XIXe siècle et il n'est pas un sentimental.
    En tout cas, avec les trois maîtres dont je viens de vous parler, Fauré, Debussy, Ravel, la musique française prend une forme complète. Elle trouve ici son cœur, son corps, son esprit. Avec ces trois musiciens, elle embrasse tous les domaines en des illustrations magnifiques, tant dans le théâtre lyrique, la musique de chambre, les poèmes symphoniques que dans les mélodies.
    Chacun de ces musiciens a laissé des chefs-d’œuvre qui vivront toujours. Car il ne faut pas avoir peur des mots ni des prophéties. D'ailleurs, l'histoire ne sera pas lente à les vérifier.

    LE ROI DAVID
    (Chef-d’œuvre populaire d'Arthur Honegger)

    Dans d'autres pays, dans d'autres villes, à New York, à Paris ou à Berlin, il est devenu difficile de donner régulièrement chaque semaine une oeuvre en première audition, une oeuvre qui soit tout ensemble belle et significative ou qui ait, tout au moins, une importance... historique. La tâche est heureusement plus facile à Montréal quant au choix. Car ici, les oeuvres de Bach, Beethoven, Schumann, Brahms et beaucoup d'autres, ne sont pas toutes connues du public, voire même des gens de métier. Je sais des pages pour piano des auteurs ci-dessus mentionnés qui n'ont jamais été inscrites aux programmes de nos concerts.
    Mais une première audition de l'un ou l'autre de ces auteurs classés, respectés et admirés de confiance, n'a pas pour tous l'attrait d'une première due à la plume d'un contemporain. Et quand ce compositeur est un jeune, un des musiciens de France à la fois le plus fort et le plus audacieux, le plus discuté et le plus aimé de la foule, celui qui représente pour l'avenir la plus éclatante gloire, la révélation prend alors un caractère solennel qui rompt tout au moins la monotonie des ordinaires manifestations. C'est donc dans une atmosphère heureuse que le Roi David d'Arthur Honegger a été révélé aux Montréalais.
    On s'attendait à des stridences, à être choqué, à ne rien comprendre et à ne pas aimer cette musique « moderne » , cubiste disent les uns, futuriste disent les plus avancés, les uns et les autres ne sachant pas très bien ce dont ils parlent et que ces mots pourvus tout au plus d'un sens commode de classification, n'en ont guère quand on les applique au classique Honegger du Roi David. Je ne crois pas qu'on ait été choqué, ni d’ailleurs emballé par le Roi David. Ce chef-d’œuvre populaire n'a pas suscité ici l'enthousiasme qui a marqué ailleurs son apparition. On a même été légèrement désappointé de n'avoir pas éprouvé devant cette musique saine et vivante, aux larges plans et aux assises solides, ce frisson du scandale qui ajoute tant au plaisir et dont on garde un si doux souvenir. Mais précisément, ce qu'il y a d'entièrement neuf dans cette musique et qui eût pu choquer et dérouter, a passé ici comme une lettre à la poste. Bien peu, ayant lu la partition, ont été sensibles aux harmonies éclatantes de cette oeuvre, et je ne sais si plusieurs ont été véritablement secoués par le rythme implacable et fort qui anime, par exemple, la grandiose Danse devant l'Arche et ces autres pages somptueuses: La Mort de David. Mais le Roi David fut-il interprété dans son véritable caractère ou plutôt, a-t-on su lui donner tout son relief, sa puissance d'expression et sa parfaite cohésion ?
    *
    * *

    Le Roi David est une sorte d'événement historique dans la musique d'aujourd'hui. On sait que cette oeuvre, une commande pour le théâtre du Jorat (Suisse), dut être livrée en deux mois. Honegger n'eut donc pas le loisir de raffiner longtemps sur le Psaume dramatique de René Morax, ni celui d'apporter à sa pensée les corrections ordinaires de ceux qui ont devant eux le temps de polir et de repolir sans cesse. Ainsi, l’œuvre a gardé toute sa spontanéité et sa fraîcheur d'inspiration. Elle était encore toute chaude quand elle fut présentée devant le public, et il est arrivé ce miracle qu'elle fut tout de suite acclamée, en même temps par la foule la plus ignorante des jeux de l'esprit et par les musiciens les plus cultivés. Il y a là, d'ailleurs, de quoi satisfaire les uns et les autres, assez de pages grandioses et éclatantes pour combler les appétits de la masse habituée aux « forte » retentissants de Beethoven et de Wagner. Ceux du Roi David ont, eux aussi, de l'allure et de la grandeur et ils furent tout de suite sentis.
    J'ai parlé de grandeur et c'est bien, en effet, le mot qui convient à cette fresque monumentale et juvénile. Les deux sommets précités, la Danse et la Mort sont traités avec une ardeur, une maîtrise qu'on n'avait plus coutume de rencontrer chez les musiciens de trente ans. Il y a dans tout cela une générosité, une allégresse, une joie pure et sans mélange qui ne peuvent émaner que d'un cerveau heureusement équilibré. L'écriture polytonale y paraît sans ostentation et sans arbitraire. Elle est motivée. Ce système permet à l'auteur de garder à un thème son indépendance propre parmi les remous ordinaires de la polyphonie, tel un personnage évoluant au milieu d'une bagarre et gardant son humeur pacifique. Ce jeu est éblouissant. Il y a de la noblesse dans ce Roi David, dans les pages les plus légères ou gracieuses, dans les plus vigoureuses et les plus conséquentes. Mais ce qui est le plus remarquable dans cette musique, c'est sa justesse d'accent dramatique et aussi sa variété. Les vingt-huit morceaux qui composent l'ensemble sont de coupe et de dimensions différentes, mais parfaitement équilibrées et d'un caractère adéquat au texte. On passe de ces étonnantes et troublantes Lamentations de Guilboa au cantique De mon cour jaillit un cantique, de la Danse devant l'Arche au psaume Loué soit le Seigneur, morceaux d'une extraordinaire variété, sans éprouver le heurt qui s'attache généralement à ces sortes de réalisations.
    L'orchestre, clair et rayonnant, répond aux nécessités de la composition de l'orchestre du Gorah, d'où les cordes étaient exclues. Il néglige le quatuor à cordes et donne la faveur aux cuivres et aux instruments à percussion. L'auteur supprime ainsi ces poudroiements dorés et catalogués qui firent le charme de l'époque dite «impressionniste » et il semble bien qu'il ait ainsi obéi à une nécessité. En effet, ni le texte, ni la déclamation, ni la destination de l'ouvrage n'eussent supporté un autre traitement que celui-là, qui est bien dans la manière de l'auteur d'Antigone.
    Mais si le Roi David n'est pas dans la lignée des grandes oeuvres d'Honegger, des plus accomplies, de celles qui le représentent le plus complètement, telles Horace, Judith, Pacific et Antigone, ce n'en est pas moins celle qui ouvrit toutes grandes à son auteur les portes du monde. La générosité, la richesse, l'aisance qui la caractérisent, sa force, sa justesse d'accents et son incroyable variété ne font certes pas oublier les alliances qu'on y trouve. Et si ces alliances sont illustres, si le Roi David est bien apparenté, on n'éprouve nulle gêne à se trouver en présence de Bach, de Haëndel, de Strauss, de Debussy, de Fauré et de Wagner.
    Les influences sont ici libres, généreuses et consenties. Elles n'empêchent en rien la personnalité du jeune musicien d'éclater dans cette oeuvre, du commencement à la fin, bien que cet Honegger ne soit pas celui que préfèrent actuellement les musiciens.
    Chef-d’œuvre populaire. Mais cela n'enlève au Roi David rien de sa valeur que la foule s'en soit emparée et que ce soit déjà, après quelques années, une oeuvre classée et victorieuse à travers le monde. Ce triomphe est digne du musicien qui a trouvé le secret de remuer les foules et à qui les dieux ont dispensé les dons les plus rares de force et de puissance. Ce jeune musicien, à trente-cinq ans, a déjà donné des chefs-d’œuvre dont la place est toute indiquée et naturelle à côté des plus grands de l'histoire de la musique. Antigone et Pacific sont de ces monuments devant quoi on peut s'incliner sans risquer de se tromper.

    LES TENDANCES DE LA MUSIQUE
    FRANÇAISE ACTUELLE

    Avec Maurice Ravel, le goût, l'élégance, et le beau métier reprennent de plus en plus leurs droits dans la musique française. La grâce et la suavité s'affichent sans fausse pudeur chez Ravel, qui, à l'occasion, s'abandonne sans contrainte au pur jeu musical.
    Musicien savant entre tous, personne ne sait mieux la musique que Ravel. Personne n'écrit mieux, personne ne sait mieux développer un thème. Personne n'orchestre mieux. Il n'y a pas lieu de se tromper jamais sur le sens de la musique de ce magicien, car nul ne sait davantage que lui dire exactement ce qu'il a à dire. La perfection de son métier est si grande qu'on a envie de lui dire: prenez garde, il ne faut pas tenter Dieu... C'est sans doute à cause de cette éblouissante perfection technique qu'on l'a taxé de sécheresse. Cette perfection paraissait être ennemie de ce fameux sentiment dont on a accablé tant de musique. Car il fut de mode en Europe, et ce l'est encore au Canada, de ne parler en art que de sincérité et de sentiment. Quelles bêtises, quelles pauvretés et quelles misères n'a-t-on pas excusées au nom de la sincérité ? N'est-il pas sincère celui qui assassine ? Les artistes au cœur trop gros, toujours ouvert et en ébullition, ont fait prime trop longtemps, et la faveur d'une certaine musique de Charpentier, par exemple, de Puccini et autres Mascagnis, ne repose que sur ce malentendu physique hérité du romantisme. Et bien ! l'art net, propre, précis, mesuré et lucide de Ravel veut nous initier à un plus honnête usage de nos facultés émotives, et n'en pas exclure le côté intellectuel.
    Mais que cet art d'une si éblouissante technique ait sacrifié au plaisir, à la grâce, à la sensualité, quelquefois à l'humour, même à l'ironie, n'empêche pas qu'il soit aussi l’œuvre d'un homme sensible. Ce serait le méconnaître étrangement que de lui refuser la tendresse, l'émotion et la douceur qu'il contient et dont sont si abondamment pourvues des oeuvres comme Daphnis et Chloé, le Trio, Gaspard de la Nuit et le Concerto pour la main gauche seule. Les fameux Jeux d'eau sont d'un ordre plus extérieur et relèvent surtout de la magie.
    Autant que celle de Debussy et pour des raisons différentes, c'est une musique qu'il faut écouter avec ses oreilles; et il n'y faut pas chercher un problème de « mort ou de damnation ». Ce n'est pas une musique pour cœurs malades, ni une musique à grimaces tragiques. Ravel ne veut spéculer sur aucune infirmité et sa musique est celle d'un homme sain qui veut jouer franc jeu avec l'auditeur, et qui n'a nulle envie de se déchirer le ventre de désespoir.
    Les musiciens de la génération actuelle n'ont pas eu à réagir contre les formules héritées du romantisme ou wagnérisme. Ce nettoyage avait été fait par la génération précédente. Mais comme il faut toujours réagir contre quelqu'un ou contre quelque chose, comme il faut toujours commencer par briser quelques idoles, l'impressionnisme de Debussy fut la cible tout indiquée et aussi la foudroyante personnalité de Strawinsky, musicien russe. On a voulu réagir contre une musique trop riche harmonieusement, et qui fait la part trop large aux belles sonorités. Des jeunes musiciens comme Darius Milhaud, Honegger, Auric, Poulenc. Tailleferre et Durey recherchèrent donc, dès 1919, sous l'égide d'Erik Satie, des lignes plus nues, plus sèches, moins sensibles que celles de leurs aînés immédiats. Les « Six », ainsi qu'on les appelait alors, au lieu de s'attacher à l'harmonie proprement dite, sont revenus à des formules strictement contrapuntiques.
    On a vu le très fécond et très exubérant Darius Milhaud, auteur d’œuvres menues autant que colossales, développer une formule polytonale déjà en substance, d'ailleurs, dans Debussy et dans Ravel. Cette formule, qui consiste à faire marcher de front, et sans scrupule, plusieurs tonalités diverses, est parfaitement défendable, claire et logique. Mais une oeuvre comme les Études pour piano et orchestre (de Milhaud), qui en est l'illustration la plus bruyante, n'a pas été sans malmener des oreilles bourgeoises, habituées à de plus subtils ménagements. Cependant, la mode change et, une fois la gourme jetée, on s'assagit dans tous les camps. On ne cherche plus le nouveau pour le nouveau, et Honegger, par exemple, le plus grand musicien de sa génération, se sert, à l'occasion, de la langue de tout le monde, si c'est celle qui convient le mieux au sujet qu'il traite.
    Honegger a développé un genre que j'appellerai, pour me soumettre à l'usage, la musique sportive. Dans des poèmes symphoniques comme Rugby ou Skating Rink, il a voulu exprimer dans son langage de musicien, la réaction, le rythme et la couleur d'un match. Debussy avait déjà inauguré le genre avec son ballet Jeux, qui nous montre l'échange de balles dans un tournoi de tennis. Un autre poème symphonique d'Honegger, Pacific 231, évoque une locomotive rythmant sa course vers la plus étourdissante vitesse pour enfin s'arrêter haletante, après le splendide effort. Un oratorio comme le Roi David est une sorte de grande fresque classique de forme et d'inspiration, où la foule joue un rôle prépondérant. Ce sont là des musiques puissantes, suggestives, et certainement marquées par le génie.
    Francis Poulenc et Georges Auric n'ont pas l'envergure de Milhaud et d'Honegger, mais ils ont, eux aussi, une réelle personnalité. Leur langue s'en va vers un diatonisme de plus en plus synthétique et ramassé qui convient à nos sensibilités renouvelées. L'accent de leur musique est à ce point précis et inévitable qu'il en devient tyrannique.
    Ces caractéristiques sont aussi celles de Jacques Ibert et même de Ferroud (celui-ci, auteur de bien des oeuvres remarquables, et notamment d'une symphonie, est un disciple de Florent Schmitt), tant il est vrai qu'il y a, quoi qu'on en dise, un style d'époque ou, si on aime mieux, une mode.
    On trouve chez de plus jeunes musiciens comme Sauguet, Max Jacob, Cliquet-Pleyel, une même volonté de faire net et qu'on pourrait interpréter comme une recrudescence néoclassique. On redoute les belles chairs, on n'aime que le muscle. Cette jeune musique raffine en ce moment sur elle-même, et elle hésite encore à montrer sa personnalité. L’œuvre de ces jeunes musiciens est d'ailleurs encore en gestation, et il est trop tôt pour déterminer leur esthétique. Ils sont de plus en plus tournés vers les machines parlantes, pour quoi, de plus en plus, on écrira directement. Personne ne se tourne vers l'opéra, dont la formule a besoin d'être renouvelée de fond en comble. Les grandes machines symphoniques avec chœur deviennent également de plus en plus rares...
    En somme, c'est encore Ravel qui donne le ton de la musique française, et il n'est pas impossible que la prochaine mode ou façon de sentir des jeunes musiciens français soit un retour au Romantisme, qui est, au fond, un élément lyrique nécessaire à la musique. Romantique, Debussy l'a été par son lyrisme très humain, s'il ne l'a pas été par les moyens d'expression ordinaires, par la truculence ou le rayonnement de sa matière musicale. Et romantiques, les jeunes musiciens le deviendront peut-être, en réaction contre le réalisme brutal d'après-guerre, qui a voulu nous faire jouer avec un contrepoint très âpre, sans lien apparent avec la sensibilité. Ravel lui-même, dans une oeuvre récente comme le Concerto pour la main gauche, indique une route où le lyrisme pourrait bien être à sa manière, un romantisme de l'esprit.
    Mais en quoi cette musique est-elle française? Je répondrai avec Pierre Lasserre qu'elle l'est sans le faire exprès, ce qui est la seule bonne manière de l'être. Cette musique est française en ce qu'elle correspond exactement à ce que nous savons du génie français, en ce qu'aucune obscurité ne trouble son sens, et en ce que ce sens, tout le monde peut le percevoir sans qu'il soit nécessaire de le définir. Cela se reconnaît comme la physionomie d'un individu en qui rayonne une personnalité supérieure.
    Les caractères de cette musique sont les caractères mêmes de l'esprit et du tempérament français. C'est cette fameuse clarté française dont tous les manuels parlent, non pas, comme le dit si bien G. Jean-Aubry, « la clarté des oeuvres dénuées de pensée, mais la clarté de l'esprit qui a réfléchi et qui propose, bien ordonnés, les fruits de sa méditation ». C'est « la clarté dans l'ordonnance et dans l'expression, poursuit encore M. Jean-Aubry, c'est ce qu'on a justement appelé la peur de l'emphase ». Une telle musique s'interdit les grands débordements lyriques de la façon la plus naturelle, parce qu'on a, en France, le sens de la mesure et aussi celui du ridicule.
    Mais le caractère et le sens de cette musique n'agréent pas à tout le monde. Les pages les plus réussies de Fauré et de Ravel sont quelquefois traitées par les Anglais de « light little French music » . C'est aussi l'opinion de bien des Allemands, qui ont longtemps considéré Fauré comme un musicien de salon. Nous commettons souvent à l'endroit de la musique allemande une même erreur de jugement, qui fait que leur Brahms national est, pour nous, une chose bien lourde. Eh bien ! disons que la musique française est moins légère et bien moins une musique de salon qu'on ne le croit en Allemagne et en Angleterre, et disons encore que Brahms est moins lourd qu'on ne le pense en France et dans la province de Québec.
    Sans doute, des gens mal renseignés et qui mesurent la musique au kilo ou à l'ennui qu'elle dispense, reprocheront toujours à Debussy de n'avoir pas écrit cinquante symphonies et autant d'opéras. Debussy, en effet, n'a écrit qu'une fois Pelléas et c'est tant mieux. Pelléas est de ces choses qu'on ne redit pas. Debussy nous y montre les possibilités et aussi les limites du genre, et il est certain que Pelléas, autant que le Tristan de Wagner, marque une des plus impressionnantes limites de la musique lyrique. Les temps ne sont plus où un compositeur pouvait impunément couler cinquante opéras dans le même moule, comme cela se faisait dans la première moitié du XIXe siècle. Et si le bon papa Haydn revenait aujourd'hui parmi nous, il ne pourrait plus, tel un fonctionnaire modèle, écrire sa symphonie... quotidienne, à moins de pouvoir chaque fois en renouveler le contenu. Nous avons d'autres exigences.
    Eh bien! qu'on ne s'y trompe pas: les Nocturnes de Debussy, Fêtes, Nuages, Sirènes, sont une symphonie authentique en trois parties. La Mer en est une autre, de vastes proportions et puis aussi les Images pour orchestres, dont Iberia représente à soi seul un des plus beaux monuments de la musique française. Et si on doit mesurer l'importance d'une musique à l'influence qu'elle a eue dans le monde, celle de Debussy s'impose à l'attention des historiens. Non seulement en France, mais partout dans le monde entier, la façon d'écrire la musique a changé avec Debussy. On saura toujours reconnaître la musique d'avant ou d'après Pelléas.
    Nous sommes peut-être le seul pays du monde à avoir résisté à l'influence debussyste. Il est vrai que notre musique résiste à tout, et même trop souvent, à la musique elle-même. Mais elle ne le fait pas exprès. Je ne voudrais pas recommander ici une imitation de Debussy, parce qu'une imitation n'a jamais de valeur. Mais l'exemple de libération qu'il y a dans la musique de Debussy aiderait peut-être certains de nos compositeurs à se débarrasser d'influences assez peu honorables et même desséchantes. Elle les aiderait peut-être à ne plus confondre le truchement par quoi s'exprime la musique, avec la musique elle-même.
    Mais cela, quelques-uns de nos compositeurs l'ont compris, et je pense à Mathieu, à MacMillan, à Champagne, à Letondal et à Tanguay. On pardonne d'ailleurs assez mal à l'un au moins d'entre ceux-ci d'avoir cherché la musique là où elle se trouve, chez les maîtres, chez les créateurs, plutôt que les pions de la grammaire musicale. Ces musiciens canadiens savent comme moi que Claude Debussy est de ces maîtres.
    D'ailleurs, l'histoire de la musique inscrit déjà le nom de Debussy immédiatement après ceux de Bach, Beethoven et Wagner. C'est sa place naturelle dans l'histoire.


    LA JEUNESSE MUSICALE FRANÇAISE


    Les saisons mortes sont propices aux enquêtes de toutes sortes. Dans tous les pays on consulte des artistes, des savants et des hommes d'affaires sur l'avenir de leur art, de leur métier ou de leur commerce. Jeu innocent, car la plupart des personnalités consultées ne disent toujours que ce qui leur plaît ou que ce qui se rapporte strictement à eux.
    Demander à un compositeur ce que sera la musique de l'avenir, c'est l'embarrasser à coup sûr. Il n'en sait rien, bien entendu. Il répondra généralement en exposant ses propres théories et proposera indirectement ses dernières oeuvres comme modèles.
    Arthur Honegger, consulté dans ce sens aux environs de 1928, a répondu malicieusement que la musique de demain serait un retour à Bach, mais en « ne prenant à celui-ci que son système constructif, sur la base des harmonies modernes». Il disait encore que la musique de demain serait sportive, Horace le Victorieux, Pacific 231 et Skating Rink devaient illustrer plus malicieusement encore sa déclaration.
    La mode des retours, que ce soit à Bach (Honegger), à Pergolèse (Strawinsky), à Scarlatti (Casella), à Gounod (quelques jeunes musiciens français), est déjà passée.
    Le retour à soi-même est beaucoup plus en faveur, beaucoup plus «chic ». Mais on le remarque moins. Car ce n'est pas autrement qu'il faut considérer, par exemple, le Concerto pour la main gauche seule de Ravel, qui est de la veine chaude, abondante et généreuse de Daphnis, et que l'auteur du Boléro semblait avoir définitivement abandonnée.
    Strawinsky lui-même, dans sa Symphonie de Psaumes, recourt à une matière généralement dédaignée par lui depuis le Sacre. C'est que les compositeurs de génie, quels qu'ils soient, ne peuvent guère nous dire quelle musique ils feront dans dix, quinze ou vingt ans. Il est plus simple de penser que Ravel et Strawinsky feront toujours du Ravel ou du Strawinsky. Autrement, ce ne serait pas la peine d'être l'un ou l'autre de ces bonshommes-là.
    Mais ce que sera la musique de demain, on devrait pouvoir le pressentir en pénétrant les aspirations de la jeunesse musicale des moins de vingt-cinq ans.
    Il faut se garder, bien entendu, de synthétiser trop vite, ou de définir une esthétique avant de connaître les oeuvres qui doivent la justifier. Le recul nous manque pour embrasser dans son ensemble la production contemporaine, mais il nous manque aussi, assurément, des oeuvres.
    Il y a deux sortes de jeunes en France: les vieux-jeunes, ceux qui ont touché à la guerre, et ceux qui sortent actuellement des classes de composition.
    La branche aînée de cette génération a connu une période très difficile. Elle dut recommencer son éducation musicale en 1918, dans des conditions absolument différentes de celles d'avant-guerre. Il ne faut donc pas s'étonner qu'elle ait adopté l'attitude de briseurs d'idoles. C'était une révolte nécessaire.
    Ainsi que le disait récemment Maurice Ravel à leur propos: « Dans toutes les révolutions, il y a une période sacrifiée à la destruction. Mais, continue-t-il, après une période où leur action fut mise en lumière avec insistance, les principaux représentants de cette génération se sont dispersés (il s'agit principalement des « Six »), et ont cessé de poursuivre les mêmes objectifs. Leur tâche était accomplie. Ils avaient rompu publiquement avec l'art de luxe que constituait l'impressionnisme d'avant-guerre et avaient essayé d'orienter la sensibilité contemporaine vers un idéal plus amer, plus âpre et plus fort. Ils répudiaient ouvertement la sensibilité et l'attendrissement. Ils faisaient, de leur propre aveu, de la musique cruelle.»
    Les plus jeunes, les véritables jeunes ont la voie plus libre. Ils n'éprouvent pas le besoin de briser des idoles. Ils sont peut-être sans passion.
    Beaucoup plus que leurs aînés, ils ont le souci de bien faire, de posséder à fond le métier d'écrire. Ils sont moins pressés. Il leur semble qu'ils ont tout le temps devant eux. Rien ne leur répugne, ni classicisme, ni sensibilité. Ils cherchent à être clairs, francs et nets, mais sans parti pris volontaire. Ils aiment la vie, la pleine lumière, le beau dessin. Ils ont horreur de l'équivoque et de l'ignorance. Ils sont, en quelque sorte, néo-classiques.
    D'un côté, du côté branche aînée, on peut inscrire les noms de Darius Milhaud, Honegger, Jacques Ibert, Migot, Roland Manuel, Delvincourt, Auric, Poulenc, et de l'autre, ceux de Delannoy, Jean Rivier Barraud, Marcel Rosenthal, Cliquet-Pleyel, Maxime Jacob, Cartan, Martelli, Jean Françaix, etc... Il y a sûrement là des noms qui entreront dans l'histoire de la musique française.
    La carrière des plus jeunes ne sera pas facile. Ils arrivent à un tournant de l'histoire où la musique doit, elle aussi, se transformer pour vivre.
    Certains domaines leur sont interdits par les conditions économiques actuellement. Plus de grandes oeuvres lyriques, qui coûtent très cher à monter et qui, d'ailleurs, n'intéressent plus personne. La crise économique touche aussi la musique de chambre, et surtout les grandes oeuvres pour chœur et orchestre. La profonde misère actuelle interdit le luxe d'avant-guerre, et les grands opéras du XIXe siècle.
    Mais les plus courageux et les plus entreprenants savent déjà que la musique a quitté les tréteaux terrestres pour vivre désormais dans l'espace éthéré. C'est là qu'il faut aller la reconquérir.
    C'est là que sont aussi leurs auditeurs, leurs fidèles, beaucoup plus que dans les salles de concert où, dans quelques décades, on ne trouvera plus que quelques maniaques antiques devant des estrades vides.
    (Caux-sur-Montreux, 19 juillet 1934.)


    LA MUSIQUE FRANÇAISE D'AUJOURD'HUI

    Si on ne devait étudier son histoire qu'à partir du XIXe siècle, on serait tenté de croire que la musique française est née d'hier. Mais il faudrait, pour cela, oublier le romantique Berlioz et le belge Franck. La musique française n'est donc pas née d'hier. Elle a même un passé glorieux. Ses XVI et XVIIe siècles, par exemple, comptent parmi les plus belles époques de la musique.
    Le seul temps d'arrêt marqué au cours de son histoire, et qui fut d'importance, le fut au XIXe siècle. Il semble qu'au sortir de la Révolution, pendant les périodes agitées, mais heureuses, qui suivirent, du Premier Empire jusqu'à la fin du Second, il semble, dis-je, que la musique ait moins passionné l'esprit français. Il a fallu la catastrophe de 1870 pour que la France, repliée sur elle-même, s'aperçût que, dans le domaine de la musique, elle venait d'être pendant longtemps tributaire de ses voisins d'Italie d'abord, d'Allemagne ensuite. Il est dans les habitudes des peuples vaincus de réviser leurs valeurs. C'est ainsi que la France se rendit compte, pendant les années qui suivirent Soixante-dix, que les musiciens français ne pensaient plus en français, comme ils le faisaient jadis, au temps de Rameau et de Couperin. C'est donc de 1870 qu'on pourrait dater le mouvement de renaissance de la musique
    française.
    Mais c'est bien plus tard qu'on a commencé à ressentir les effets de la réaction. Car, avant de se débarrasser de tout l'attirail étranger, il fallait le subir à fond et en tirer tout le bénéfice possible. On ne pouvait sortir du wagnérisme qu'après en avoir pénétré le sens, et s'en être saturé. On devait, en même temps, réagir contre Wagner et contre le romantisme. En tout cas, il redevenait de bon ton, en musique, d'être français.
    La crise romantique, la pénétration et la saturation wagnériennes ont amené une rupture d'autant plus profonde et plus violente que l'envoûtement avait été fort. Il s'est heureusement trouvé des musiciens en France, pour comprendre que la forme d'art wagnérienne n'était pas à leur mesure et qu'elle ne correspondait pas au génie de leur race. C'est à ce moment qu'on a commencé à renationaliser la musique et que la proposition d'un art international, non seulement dans sa langue, mais aussi dans son esprit, est devenue un poncif. Ces musiciens eurent donc le courage et le bon esprit de regarder en arrière, et de puiser dans leur passé. Ils y trouvèrent, non seulement une justification de leurs goûts et de leurs tendances, mais aussi mille sources où restaurer leur esprit et leur génie.
    Déjà, Bizet l'avait osé, avec sa Carmen, que Nietzche considérait comme un modèle de musique parfaitement française. On ne trouve, en effet, dans Carmen, nulle trace de wagnérisme. Au contraire, au lieu d'être grandement complexe, au lieu de vouloir fondre tous les arts, au lieu de toucher à la métaphysique et à la philosophie, comme celle de Wagner, la musique de Bizet ne veut être que musicale. Elle se contente d'être pleine de soleil, de vie, de charme et de chaleur méditerranéenne. En un mot, elle s'accommode fort bien d'être une musique dépouillée des grimaces étrangères.
    Mais pour trouver dans l'histoire de la musique française une oeuvre absolument neuve, une oeuvre complète et belle après Carmen, de Bizet, une oeuvre qui soit une rupture avec l'influence étrangère, une oeuvre qui soit le commencement d'un âge nouveau en même temps qu'un point capital et achevé, il faut attendre la révélation de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, en 1902. A partir de ce moment, la victoire est complète. Il peut être question d'esthétique musicale française et la France reprend rang parmi les grandes nations musicales du monde. Par la suite, on voit naître Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, Pénélope de Fauré, à quoi vient de s'ajouter, toujours dans le domaine du théâtre, l'Antigone, du jeune et bouillant Arthur Honegger.
    Parallèlement au théâtre, la musique symphonique a atteint à un développement magnifique. Aux noms brillants de Berlioz, de Franck et de Saint-Saëns, s'ajoute toute une pléiade de musiciens, aujourd'hui célèbres à travers le monde et qui fait qu'on ne peut plus désormais compter sans la musique française. Des noms comme ceux de Debussy, Fauré, d'Indy, Ravel, Roussel, Paul Dukas, Florent Schmitt, Honegger, Milhaud, pour ne nommer que les plus importants, Poulenc, Auric, Ibert, Ferroud, Roland Manuel, Maurice Delâge, ces derniers jeunes encore, sont pour un pays autant de titres de gloire.
    Bref, une musique pure de tout alliage a pris naissance en France et a touché son plus haut point de perfection en moins d'un demi-siècle. Jamais, l'école française n'a eu autant de vitalité qu'aujourd'hui, ni autant de curiosité, d'originalité et de diversité. Jamais elle ne s'est imposée à l'attention du monde avec autant de force persuasive et de charme.


    NOTES SUR DES MUSICIENS FRANÇAIS ET
    QUELQUES-UNES DE LEURS OEUVRES

    Honegger. - Honegger doit être considéré comme musicien français, bien qu'étant d'origine suisse-allemande. Il est cependant né au Havre, en 1892. La Pastorale d'Eté constitue, dans l’œuvre d'Honegger, une sorte de repos, une sorte de halte fraîche et paisible, entre des oeuvres de grande envergure. C'est une musique simple, chantante d'un bout à l'autre, tonale au sens ordinaire du mot, et qui nous montre que le jeune colosse Honegger sait, à ses heures, être charmant et plein de poésie.
    Ravel. - La Flûte enchantée est la seconde mélodie du fameux poème de Ravel pour chant et orchestre, intitulé Schéhérazade. Le poème est de Tristan Klingsor. Schéhérazade, dans une ombre douce, et cependant que son amoureux dort, se livre à la caresse langoureuse et frivole d'une flûte, dont les notes lui semblent être de mystérieux baisers.
    Fauré. - Deux mélodies de Fauré: Lydia et Soir. Lydia, qui date de 1865, est une mélodie très simple et très belle, conçue dans la forme strophe. Le poème est de Leconte de Lisle. Soir, qui date d'environ 1900, est sur un poème de Samain. Ici, plus de strophes musicales régulières, mais un développement bien ordonné, sans couplets, suivant celui du poème. L'émotion s'y ramasse en un sommet de tendresse et de pitié. Ici, tout chante.
    Poulenc. - Avec Francis Poulenc et son Air vif, voici presque de la musique d'esprit populaire. Poulenc comprend le poème de Jean Moréas à sa façon. Le traitement qu'il lui fait subir ici est alerte, de bonne santé et sans préjugés. C'est la musique d'un jeune homme qui aime le jeu et le grand air.
    Debussy. - Les Danses de Debussy, pour harpe chromatique et orchestre d'instruments à cordes, sont de 1904. Elles se jouent également bien au piano. La première, Danse Sacrée, est d'une plastique particulièrement émouvante en sa simplicité. Elle évoque le temps lointain où, en Grèce, la danse était une prière. Sobre, admirable de tonalité et de ligne, elle s'exalte pourtant, vers son milieu, pour reprendre, à la fin, sa précieuse et noble attitude. La Danse Profane s'enchaîne sans interruption, et nous voici dans le monde laïque, où les rythmes et les harmonies flattent les sens. C'est une danse vive, à trois temps, capricieuse, légère et brillante, et qui sonne admirablement bien.
    Dukas. - La Malaguena de Ravel, et le Prélude du 3e acte d'Ariane et Barbe-Bleue, de Paul Dukas. La Malaguena fait partie de la Rhapsodie Espagnole, de Ravel. On retrouve dans cette page toutes les caractéristiques de l'orchestration de Ravel, laquelle est d'une transparence et d'une fluidité extraordinaires. Ne cherchez pas ici de l'émotion lyrique, mais du plaisir sonore. Quant à l'émotion lyrique, le Prélude d'Ariane, de Dukas, en fournit bien davantage. C'est le Prélude de cet acte où Ariane, ayant délivré les sept femmes prisonnières de Barbe-Bleue, assiste à leur extase devant la lumière, la campagne et la mer enfin retrouvées.
    Ravel. - Le Tombeau de Couperin n'est ni une oeuvre triste ni pleurnicharde. C'est une suite de morceaux aimables et gracieux, pastiches de Scarlatti autant que de Couperin, dédiés à la mémoire d'amis tombés pendant la guerre. Roland Manuel, le biographe de Ravel, dit fort bien que « les fleurs qui sont sur les tombes ne sont pas tristes en elles-mêmes, mais par les circonstances de leur offrande, qui ne regardent pas le passant ». Ce Tombeau est une oeuvre d'une extrême simplicité, une sorte de délassement intellectuel que Ravel écrivit tout de suite après la guerre. Mais ici, simplicité d'écriture ne veut pas dire pauvreté et misère. Au contraire, tout cela sonne riche, net, plein, incisif. Le Menuet et le Rigaudon contiennent d'admirables pages, et qui sont parmi les meilleures de Ravel.
    Maintenant, je dirai que cette musique, il faut l'écouter de la bonne façon, avec attention et avec soin. Elle a l'intention de faire plaisir. Il n'y a pas là de jazz, ni de ces vieux airs que tout le monde a dans la peau. Ceux qui la connaissent déjà la trouveront toute simple et baignée de mélodie. Ceux qui ne la connaissent pas pourront la trouver obscure et dénuée de mélodie, au sens populaire du mot. Mais il faut prendre garde que tout chante, précisément, dans cette musique, et que ce que l'on appelle un accompagnement de mélodie, chez Fauré, par exemple, est aussi plein de mélodie que le chant lui-même. Il s'agit de bien écouter et de ne pas résister à l'emprise. Et puis, cette mélodie n'est jamais nue. Elle repose sur une harmonie qui la complète en quelque sorte, qui l'habille et en augmente le sens et la portée. Quant on connaît la petite Pastorale d'Été d'Honegger, les mélodies de Fauré et les morceaux de piano, de Ravel, on ne saurait prétendre que la musique française est obscure et sans mélodie, et que la musique moderne, d'une façon générale, est incompréhensible. Pour moi, toute cette musique est aussi claire qu'une nouvelle du jour, dans un journal bien écrit. Il n'y a, sans doute, pas de raison pour qu'il n'en soit pas de même pour vous, et il n'y en a pas davantage pour qu'on ignore toute sa vie des oeuvres musicales qui peuvent, à l'occasion, donner du plaisir au cœur et à l’esprit.

    LE CONCERT CHAMPÊTRE DE POULENC

    Poulenc est encore fort peu connu au Canada... Il n'est d'ailleurs jamais venu en Amérique. Il doit être mauvais marin. Il doit redouter les eaux atlantiques... Avec Milhaud, Honegger, Auric, Durey et Tailleferre, Poulenc fit partie de ce fameux groupe des Six qui, aux environs de 1919, s'aggloméra autour d'Erik Satie, en manière de protestation contre l'impressionnisme d'avant-guerre. Ils voulaient faire de la musique à l'emporte-pièce...
    Poulenc a aujourd'hui une quarantaine d'années. C'est toujours un jeune, puisque, comme vous le savez bien, la musique conserve... Comme le froid du Canada...
    Voici comment le dessinait Jean Cocteau il y a une quinzaine d'années:
    « Jeune chien qui joue avec les gants et saccage joyeusement les plates-bandes. Le matin, il chasse les oiseaux. Le soir, il lèche la main de son maître. Il s'amuse beaucoup malgré ses yeux, sa bouche toujours graves. »
    Eh bien! Poulenc continue à s'amuser et à nous divertir. Il a beaucoup contribué à faire de la musique française actuelle une musique qui « court à son plaisir », selon l'expression de Coeuroy.
    Poulenc est une sorte de musicien populaire. Il chante avec la même facilité que les anciens troubadours, avec la même grâce et le même abandon, et il ne redoute rien de ce que des esprits graves appellent la dangereuse et sensuelle fantaisie.
    Mais cet air populaire n'en fait pas un musicien du peuple. C'est même plutôt un aristocrate, et qui a de très bonnes manières... Ses mélodies les plus subtiles et les plus flatteuses n'ont rien d'équivoque. Elles caressent honnêtement.
    Poulenc a le don de la mélodie, ce qui le distingue de bien des musiciens d'aujourd'hui, qui tâchent à chanter sans pouvoir y atteindre. Sa mélodie est souvent souriante, aimable, et elle consent à donner du plaisir. Par son don de mélodie autant que par son esprit, Poulenc se rapproche des musiciens du XVIIIe siècle. Ce n'est pas un musicien tragique.
    Poulenc a déjà beaucoup écrit pour le piano, des pages gaies, claires et élégantes. Il a écrit un ballet intitulé Les Biches, une Ouverture pour orchestre, une Aubade pour piano et 18 instruments d'orchestre, un Concerto pour deux pianos et orchestre qui vient justement d'être créé à Philadelphie, et enfin le Concert Champêtre pour clavecin ou piano et orchestre, qui sera joué pour la première fois en Amérique aux Concerts Symphoniques de Montréal.
    Le Concert Champêtre est une oeuvre importante en trois parties, et classique de forme. Rassurez-vous, je ne vous en ferai pas l'analyse.
    Les thèmes de ce concerto ont l'allure des chants populaires, par leur franchise, leur simplicité et leur spontanéité. On croit les reconnaître, mais bien peu sont pris tout entiers dans le trésor populaire.
    La seconde partie de ce concerto pastoral évoque pourtant un de nos Noëls, lequel, à n'en pas douter, est une ancienne chanson galante. C'est ce que sont la plupart de nos cantiques, dont on tolère à l'église la grâce sensuelle...
    L'orchestration de ce concerto est assez spéciale en ce que les bois et les cuivres jouent un rôle important dans la présentation des thèmes, réduisant ainsi la tâche habituelle des trop nobles cordes.
    Ce Concert Champêtre est tout le contraire d'un sermon ennuyeux. C'est une oeuvre gaie, joyeuse, généreuse et brillante, pleine de fraîcheur et de jeunesse. C'est une musique heureuse, une musique de plein air, qui enchante l'esprit autant que les doigts du pianiste. C'est de la musique qui chante et qui danse librement, en plein soleil, sans se soucier d'être profonde.


    Léo-Pol Morin
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01

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    Objectif (2018-2019): 20 000$


    Nous avons reçu près de 11 407$ lors de la campagne 2017-2018. Nous vous remercions de votre générosité. Pour la campagne 2018-2019, notre objectif s'élève à 25 000$.

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