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    Dossier: Diocèse de Joliette

    Trésors des fabriques du diocèse de Joliette: l'architecture

    Wilfrid Corbeil
    L'exposition que le Musée d'art de Joliette a eu l'honneur de présenter au grand public, en février et mars derniers (1978), aura eu pour effet de permettre à chacun d'entre nous de se pencher sur son passé, selon l'expression pittoresque de Constantin Weyer qui titrait un de ses romans, Un homme se penche sur son passé. (Paris, chez Rieder, 1928). Ce fut pour nous l'occasion de resserrer, par une connaissance plus approfondie de l'histoire régionale, les liens avec nos arrière-grands-pères, en découvrant sous la rudesse des mœurs de l'époque un aspect de leur comportement, leur attachement à l'église et à la terre, et, pour ceux qui en sont responsables, l'opportunité de redonner au culte liturgique et à nos églises l'éclat que leur a ôté une prétendue réforme moderniste. Voici ce que dit Hélène Bédard des édifices du culte: «Aucun autre bâtiment n'emploie autant de disciplines artistiques.»1

    On a écrit que nos ancêtres rechignaient souvent à consentir les déboursés que leurs curés demandaient de faire pour la décoration ou pour l'achèvement de leur église. Rien d'étrange à cela, quand on sait ce qu'a suscité de querelles la construction d'un temple ou le choix de son site, et combien d'accrochages se sont produits entre fidèles et curés par trop omniprésents dans la vie quotidienne du temps. Une illustration drolatique des habitudes d'autrefois se retrouve dans une toile de Cornelius Krieghoff (1815-1872), Le Carême, où le curé prend sur le fait une famille en train de faire gras! Il n'empêche que la splendeur un peu passée dont brillent encore nos sanctuaires est la preuve irréfutable du soin et du zèle des ancêtres pour assurer la beauté de la Maison de Dieu, alors que sévissaient à l'état endémique de sérieuses crises économiques, telles celle de 1788-1789 et la famine des années 1815-1830, occasionnée par une suite de mauvaises récoltes. «L'image stéréotypée d'une société homogène et soumise ne correspond pas à la réalité»,2 écrit Richard Chabot; les curés, aux prises avec l'établissement d'écoles paroissiales et le bill des fabriques, étaient par ailleurs tenus en constante haleine devant la montée progressive d'un nationalisme laïc en quête de son identité, en dehors de la tutelle cléricale et de celle non moins dictatoriale du gouvernement: c'était tomber de Charybde en Scylla. Ce dont on se rend compte en considérant les obstacles nombreux qui se dressaient de part et d'autre dans la recherche d'une plus grande liberté d'expression.

    Le diocèse de Joliette, de création récente, a été taillé en 1904 à même la «plaine de Joliette», le bassin de la rivière L'Assomption, où, «vers 1840 vingt-quatre de nos riches paroisses étaient déjà florissantes».3




    L'architecture

    La première en date, l'église actuelle de Berthier-en-Haut (1783-1787) résume en ses murs et sa décoration intérieure les tendances stylistiques des XVIIe et XVIIIe siècles français. Sans revêtement de pierre de taille pour camoufler l'aspect rupestre de sa maçonnerie, l'extérieur se montre dans toute la franchise de son appareil de calcaire de Trenton, appelé communément pierre à chaux, qu'on trouve sur la rive nord du Saint-Laurent.4 Sa façade rectangulaire, contre-butée de deux tours engagées profondément et discrètement galbées, (1812-1819), est la plus imposante que je connaisse: les pleins l'emportent sur les vides en lui conférant un caractère sévère mais formellement religieux. Par ailleurs, ses clochers d'argent (1812) allient l'élégance à la plus stricte simplicité des lanternes ajourées par où passent avec le vent du fleuve tout proche le joyeux carillon de ses cloches et le bleu profond du ciel. Ils sont l'œuvre d'un charpentier sans prétention, Joseph Latour, qui les a exécutés d'après les plans de John Cannon de Québec.5 De ces derniers, Gérard Morisset a écrit: «de tous nos clochers de l'époque 1760-1820, ce sont peut-être les plus spirituellement élancés, les plus majestueux, les plus beaux.»6

    Il faut rattacher à cette expression architecturale les premières églises de Sainte-Élisabeth 7 et de Saint-Henri-de-Mascouche, démolies au début du siècle pour faire place à des constructions prétentieuses à la mode du temps. Toutes deux comme leurs aînées témoignaient d'un sens très vif des impératifs de la proportion, dans une langue rude parfois mais empreinte d'une solennité héritée du XVIIe siècle.




    L'église de Saint-Paul-de-Joliette (1803-1804) que l'enclos de pierre du cimetière (1821) avoisine est aussi de tradition française. L'édifice solidement implanté au sol dont on a extrait les cailloux en vue de la construction est proprement un produit du terroir; la simplicité des formes et des volumes est en harmonie avec l'environnement et le climat. Par contre, la décoration intérieure qui s'exprime dans le style pittoresque des palais de la métropole tire son inspiration du contexte socio-historique. La libération des contraintes climatiques a permis de maintenir par-dessus les mers et la Conquête les liens d'origine ethnique et religieuse dans la prolifération d'une décoration voisine de l'art somptueux de Versailles, «où le pouvoir y est d'essence religieuse.»8

    Cette production stylistique est une manifestation de la psychologie, de l'état d'âme d'un peuple frustré dans ses appartenances. Aussi, assistons-nous à l'élaboration d'un humanisme particulier, alors que la forme se dégage de la matière. «C'est, conclut Marc Olivier dans Psychologie de la Maison, de ce lieu commun, la conscience, que jailliront le temple, l'église, le château, la chaumière et tout ce qui sera manifestation de l'âme en termes d'espace et de volumes». Telle est la conception de l'abbé Pierre Conefroy et de ses collaborateurs dans l'établissement d'un plan type d'église, dans la création d'un style. Érigée au début du XIXe siècle, l'église de Saint-Paul (1804) s'apparente de très près à celles de Boucherville (1801), de Saint-Jacques-de-L’Achigan (1802) et de Saint-Roch (1803). On les reconnaît à l'obliquité de leurs murs talutés à plus d'un degré de la base au faîte, à la forte inclinaison des toits de la nef et des transepts qui se compénétrent à la façon pittoresque des combles gothiques de France, enfin, à leur clocher à double lanterne posé sur un tambour carré au pignon de la façade. Les lignes génératrices de l'ensemble amorcent un début de pyramide, tout comme dans le temple grec, en animant l'édifice d'un envol discrètement ressenti. La beauté est l'expression formelle de cette géométrie et de sa projection dans l'espace. L'église de Lavaltrie (1772), mieux encore celle de Lachenaie (1724) d'une modestie qui rejoint la perfection, auront été sans doute à la source de l'inspiration du prêtre-architecte.

    N'ayant jamais été altérée par une rénovation quelconque, à part le clocher rehaussé d'une lanterne en 1821,9 l'église de Saint-Paul est arrivée jusqu'à nous dans la simplicité originale des épures qui en avaient établi les lignes architecturales. Allégrement campée sur la butte qu'elle occupe, elle est restée conditionnée par l'environnement de jadis, couvert de «magnifiques bois de pins, de cèdres et d'épinettes qui recouvraient presque tout entier le territoire», au dire de M. Christian Roy, (Histoire de L'Assomption), et par le comportement social et économique d'une population en pleine période d'établissement. Une heureuse restauration (1975) lui a rendu sa splendeur première où l'or en feuilles souligne d'un trait brillant les rinceaux et les modillons de la corniche et les rosaces de la voûte. La dorure originale avait été exécutée de 1821 à 1824 par Chrysostôme Perrault de Saint-Jean-Port-Joli (1793-1829);10 les autels latéraux comme ceux de Sainte-Élisabeth (1821) furent confectionnés en 1827 par Pierre Guibord de la Maîtrise des Écorres de Saint-Vincent-de-Paul. La couleur primitive rouge-marron des banquettes, retrouvée intacte derrière les calorifères, la teinte chaude des planchers de bois au naturel, les lustres à plusieurs rangées fixées autour d'un fût en forme de balustre complètent le mobilier dont la simplicité et la sincérité prédisposent au respect et à la prière.

    Au milieu du siècle, à la suite de relations plus fréquentes avec l'Europe, un grand mouvement se dessine qui va changer l'aspect architectural de nos églises. Les architectes de la cathédrale de Montréal, Victor Bourgeau de Lavaltrie (1809-1888) et un romanisant fervent, le Père Joseph Michaud, c.s.v. (1822-1902) du Collège de Joliette qui en a réalisé la maquette, n'auront pas peu contribué à cette orientation nouvelle vers le baroque et le néo-classique; le pôle d'inspiration se déplace donc du côté de Rome. La maquette que le Père Michaud confectionnait dans son atelier du Collège de Joliette 11, dans les années 1870, avec l'aide de son assistant, le Frère Onésime Poiriault, c.s.v. (1836-1903), était une réduction à l'échelle de la Basilique Saint-Pierre de Rome; le tour de force fut qu'il ne perdît pas dans ce travail de contraction l'heureuse proportion du monument. Dès les années soixante plusieurs églises de style néo-classique à façade baroque s'élèvent sur le territoire: Saint-Alexis en 1857, Lanoraie en 1860, Saint-Barthélemy en 1866, Lavaltrie en 1869, Saint-Félix-de-Valois (la façade) en 1867, Saint-Cuthbert en 1875-1879 et Saint-Norbert sont les principaux exemplaires de ces transformations.

    L'origine de cette expression architecturale doit être retracée dans l'élévation de l'église du Gesù à Rome, à la fin du XVIe siècle, où l'attention est portée sur l'organisation de la façade, à l'exclusion des côtés de l'édifice. La Basilique de Québec, restaurée dans cet esprit par François Baillargé, en 1843, a «influencé grandement l'architecture religieuse du Québec en servant d'expérience architecturale, intermédiaire entre l'architecture monumentale européenne et le contexte d'ici.»12

    Au lieu d'une construction sans décoration, laissée à ses seuls moyens d'expression, le baroque introduit dans la façade un arrangement plastique très étudié et nous tient un langage plus châtié. Par contre, de dynamique qu'elle était autrefois par le seul jeu de ses lignes et par la percée d'ouvertures selon les exigences de l'éclairage, la façade baroque se montre dans une ordonnance mesurée, ramenée à une plus grande harmonie dans ses divisions, selon les lois d'une esthétique nouvelle: la rationalité d'un esprit cartésien évident l'emporte sur le naturel, sur l'utilité pratique. Des pilastres encastrés dans le mur et reposant sur un bandeau en relief divisent la façade en trois sections, encadrant fenêtres et niches de plein cintre que surmonte un fronton sommé d'une croix ou d'une statue; la fenêtre médiane a pris la place de la rosace aux pittoresques petits bois rayonnants que les registres de l'époque désignent du nom «oeils-de-bouc». L'adjonction des deux tours qui l'épaulent et sur lesquelles viennent buter les petites nefs ou collatéraux, est l'heureuse solution d'un agrandissement impérieux et ajoute à la solennité de l'ensemble. Les lanternes à coupoles des clochers ont remplacé les gracieux raccordements incurvés de l'époque précédente. Parfois un porche à arcades, comme celui du parvis de Saint-Barthélemy et celui de Saint-Jacques-de-L’Achigan (avant l'incendie de 1914), peut être considéré à juste titre d'ordre colossal, selon l'usage qu'avait fait Michel-Ange de la colonne et du pilastre, en leur faisant enjamber deux étages.

    Une première et timide manifestation du baroque dans le diocèse apparaît donc dans la façade de l'église de Saint-Alexis (1857), par l'emploi d'ailerons ou consoles d'appui raccordant les travées d'angle en retrait à la partie centrale; un élégant clocher à deux coupoles couronne l'ensemble. Dans les années qui suivent, la plupart des églises qu'on bâtit présentent une façade élaborée, inspirée par l'esprit qui avait fait du baroque le symbole du triomphe de l'Église, au lendemain du Concile de Trente. En 1859, Saint-Jacques-de-L’Achigan élève une façade franchement ouverte sur le monde, avec ses trois grandes fenêtres et son portique en forme d'arc de triomphe. Dès 1866, la façade de l'église de Saint-Barthélemy en pierre de taille va apparaître comme la réalisation la mieux réussie de ce style: la disposition des fenêtres et de la niche centrale de l'étage, en correspondance avec les ouvertures du porche, est l'heureux résultat d'un problème d'équilibre et de proportion. À Saint-Félix, la partie centrale de la façade (1867), en pierre de taille elle aussi, témoigne du même souci de créer une impression de force et de durée. Les églises de Lavaltrie (1869) et de Saint-Cuthbert (1875-1879), du même architecte Victor Bourgeau, présentent une façade presque identique, divisée en trois travées par des bandes lombardes réunies au sommet par une arcature aveugle. De cette dernière il importe de rappeler qu'elle était l'une des plus belles du diocèse, alors qu'elle possédait des clochers à plusieurs étages lui conférant l'aspect d'un pittoresque aussi ravissant que celui de la chapelle du Couvent des Sueurs Grises de Montréal.

    Si l'esprit de cette architecture conventionnelle l'avait fait évoluer vers une planification plutôt rationnelle, le cœur était resté français dans la décoration de l'intérieur: les nombreux traités d'architecture et d'ornementation qui circulaient à l'époque, la nostalgie de la patrie perdue expliquent en bonne partie la persistance de cette fidélité. R.H. Hubbard et J.-R. Ostiguy font remarquer que l'on doit «les caractères particuliers de l'art colonial français, non pas à un mélange d'éléments européens et indiens (comme en Nouvelle-Espagne), mais à une exploitation sur le plan local, d'éléments exclusivement européens».13 Lambris et plafonds du sanctuaire rappellent les splendeurs dorées de Versailles et des grands hôtels parisiens de l'époque qui faisaient écrire à Boileau: «Ce ne sont que festons, ce ne sont qu'astragales». Les Baillargé, successeurs des Levasseur, maintiendront tout au long de leurs entreprises (1790-1850) une tradition de la plus haute qualité, 14 particulièrement dans l'organisation spatiale du sanctuaire. La modulation de cet environnement est scandée de pilastres cannelés, soulignant avec bonheur l'alternance des fenêtres et des trumeaux; une corniche où courent des rinceaux soutient une voûte en anse de panier. Les éléments du style Louis XIV, fixés par l'ornemaniste Jean Bérain (1639-1711), se reconnaissent aux trophées et aux chutes suspendus au milieu des boiseries compartimentées de baguettes enrubannées, dans les monogrammes rayonnants qui brillent aux frontons des retables; le tout assorti aux éléments nouveaux, créés et mis à la mode par Gilles-Marie Oppenordt (1672-1742) et par Nicolas Pineau (1684-1754), les inventeurs de la rocaille. L'exemplaire de cet heureux amalgame d'éléments décoratifs pourrait être le sanctuaire de Berthier; le tombeau d'autel, inspiré de la table console Louis XV, est garni aux angles d'espagnolettes gracieuses, composées de têtes d'angelots aux ailes repliées, incorporées dans une gaine incurvée qui se termine à la base en griffes de lion serrant une sphère; en façade des coquilles ajourées retiennent des festons de roses au naturel, à la mode Régence. Le tombeau serait donc une création des ateliers des Écorres à Saint-Vincent-de-Paul réputés par l'esprit d'invention et d'adaptation de l'équipe Louis-Amable Quévillon (1749-1823) et de son plus illustre élève, Joseph Pépin (1770-1842). Cet autel a fait fortune; on le trouve partout, non seulement dans la région de Montréal, mais aussi dans celle de Québec, où, souvent il a été substitué aux tombeaux rectangulaires et moins élaborés de l'époque précédente, attendu que la liturgie exigeait qu'on les couvrît d'un antependium aux couleurs du jour.

    On trouve dans le diocèse de ces tombeaux somptueux en provenance de vieilles paroisses, par exemple, à Saint-Calixte et à Notre-Dame de la Merci. Les retables qui les surmontent sont eux aussi dignes d'attention: celui de Gilles Bolvin (1711-1766) à Berthier est l'un des plus caractéristiques qui soient avec celui de Boucherville, son chef-d'œuvre; l'un et l'autre sont littéralement couverts d'un riche réseau d'arabesques, soulignant comme d'une épaisse toison les divers éléments de l'édicule; la profusion de la sculpture décèle une influence espagnole: Gilles Bolvin était originaire des Flandres. Ce même esprit de la Renaissance se retrouve également dans la décoration des autels de Philippe Liébert (1732-1804), en provenance de Saint-Cuthbert, et de Joseph Pépin (1770-1842) de Saint-Jacques-de-L’Achigan, tous deux au Musée d'Art de Joliette. Les panneaux structurés du retable sont abondamment décorés de motifs sculptés: vases de fleurs au naturel, trophées, palmes en croix, écussons, instruments de la Passion sont les thèmes habituels de cette ornementation. L'autel de la première église de Saint-Lin que nous offrions en montre, lors de l'exposition, est l'œuvre d'un disciple de Louis-Amable Quévillon, Pierre Viaud de Lachenaie. Aurait-il été fabriqué pour Saint-Lin ou pour Saint-Roch qui, d'après les registres, aurait donné un autel à la nouvelle paroisse qui était un détachement de son territoire? Il est curieux de trouver dans son ensemble une réplique de celui de Rimouski, dessiné par Thomas Baillargé (1791-1859). Le tout est ramené à une organisation logique des parties constituantes du retable, l'accent étant mis sur l'architecture de l'édicule plutôt que sur sa décoration. Les trois tabernacles que possède le Musée, exécutés par François Normand de Trois-Rivières (1803-1849) relèvent de cette discipline.

    L'exubérance décorative, effet d'un certain lyrisme sculptural, des voûtes similaires de Berthier (1824), de Louiseville et de Trois-Rivières, réalisées par Alexis Millette de Yamachiche (1793-1870) et par Amable Gauthier de Saint-Cuthbert (1792-1876), présage déjà la décadence d'un art deux fois séculaire, à bout de souffle et, depuis le milieu du siècle, menacé par l'emploi du plâtre dans la décoration. Dès 1842, les fidèles de Joliette se félicitaient de posséder une belle église avec «voûte en plâtre, murs imités en marbre...»15 L'apparition de ce matériau vulgaire et l'essor de l'industrie ont concouru à tuer les métiers d'art. «Il apparaît bien que l'avènement de «l'artiste» et sa promotion au rang des professions libérales n'est pas moins fatale à l'artisanat que la monotonie et la simplification du travail industriel».16

    Un dernier éclat de cette splendeur sculpturale survit chez Victor Bourgeau et ses disciples dans la décoration des grandes églises qu'ils bâtissent; le champ des caissons des voûtes et des plafonds fleurit de rosaces grassement travaillées, au feuillage généreux et serré. Saint-Barthélemy, Saint-Cuthbert, Saint-Félix-de-Valois, où un engagé de Bourgeau, Lucien Benoît, est actif en 1882, Lavaltrie, Saint-Alexis, Sainte-Mélanie, Saint-Théodore-de-Chertsey et Saint-Thomas témoignent de cette opulence esthétique. Les églises que le Père Joseph Michaud c.s.v. (1822-1902) bâtit à la fin du siècle, Sainte-Mélanie, Saint-Norbert, Saint-Thomas, Saint-Liguori et la chapelle Saint-Joseph à Joliette en 1877, sont caractéristiques de la fin d'une époque. Dans la simplification des volumes et de la décoration, notre architecte crée un style reconnaissable à la modestie des matériaux qu'il emploie et à l'élégance des proportions qui les animent et les unifient. Ce sont les dernières réalisations architecturales d'une période dont l'origine remonte à la création des églises types de l'abbé Pierre Conefroy. Le capuchon grotesque qui a remplacé la coupole primitive du clocher de Saint-Joseph illustre notre manque de goût et de respect, comme il appert d'ailleurs dans la substitution du campanile de la chapelle Bonsecours du Père Joseph Michaud, c.s.v., par une vulgaire cornette de religieuse.

    Le néo-classique revient à la technique de la Renaissance dans l'élaboration d'un intérieur clair et bien aéré, en dehors des préoccupations du baroque tourné vers la recherche d'effets d'ombres et de clartés, de contraintes dans la musculature des membres architectoniques de l'édifice: colonnes encastrées ou à demi-engagées dans le mur, pilastres superposés les uns sur les autres, dits en faisceaux. La voûte en anse de panier qu'elle dessinait se hausse donc en forme de berceau, tantôt soutenue par une architrave horizontale directement posée sur les chapiteaux, tantôt supportée par une suite d'arcades bondissant d'une colonne à l'autre. «En fait, dans le domaine des arts, la période de 1820 à 1850 sera la plus intense qu'aura connue le Québec depuis la grande époque de l'influence française (1680-1720). Et l'ensemble de dette période sera placée sous l'étiquette du néo-classicisme.»17

    L'exemple de la première manière se trouve à la chapelle Saint-Joseph de Joliette et à l'église de Saint-Barthélemy inspirée dans son ensemble des basiliques romaines avec plafonds à caissons. Par un phénomène quasi naturel, la colonne que le «Père du baroque», Michel-Ange, avait intégrée au mur portant va bientôt s'en libérer pour reprendre son rôle de support que le Vieux maître lui restitue à Sainte-Marie-des-Anges à Rome. La résonance de cette transformation trouve un écho assez fidèle à Lavaltrie comme à Saint-Vincent-de-Paul, où les pilastres cèdent id place à une élégante théorie de colonnes cannelées, faisant cercle autour du sanctuaire comme dans une concélébration. H. Wolfflin 18 y voit une concession à l'attrait de l'effet et de la richesse: la colonne se faisant parure.

    Dans son rôle spécifique, la colonnade qui s'avance de chaque côté de la grande nef, comme en procession, ouvre d'intéressantes perspectives sans nuire en rien à la lumière que déversent à flots les fenêtres des bas-côtés, dans une transparence complète ou à peine tamisée par une peinture au pochoir. La chapelle de Versailles est de ce style; je ne sache pas ce que pourrait apporter de plus un vitrail en couleurs dans ces intérieurs faits pour la lumière. En conclusion à cette poursuite de l'expression stylistique la mieux appropriée aux édifices du temps, H. Wolfflin, cité plus haut, écrit: «L'espace intérieur de la Renaissance est calculé pour que l'homme le maîtrise, pour qu'il puisse le combler de son sentiment vital...» C'est bien le sentiment de satisfaction que nous procure l'ambiance des nefs aérées de l'époque.

    Mais dans cette adaptation aux styles à la mode, l'inspiration du terroir est absente, et le manque de personnalité flagrant; il en sera de même en sacrifiant au gothique. L'exemple de ce recours à l'art médiéval en avait été donné dès 1824, lors du début de la construction de l'église Notre-Dame à Montréal dans un style inspiré du gothique anglais:les tours de l'abbaye de Westminster à Londres, le haut portail de Peterborough sont à l'origine du dessin un peu sec de la façade tracé par l'architecte James O'Donnel (1774-1830). Par ailleurs, le romantisme français, inspiré de Chateaubriand et de Victor Hugo avait remis l'art médiéval à l'honneur, alors que Viollet-le-Duc (1814-1879) restaurait Notre-Dame de Paris et autres monuments du Moyen Âge. Victor Bourgeau (1809-1888) qui bâtit vingt églises et en restaure vingt-trois, maître incontesté du baroque chez nous, pratique aussi le gothique. L'une de ses meilleures créations est, sans contredit, l'église Saint-Pierre, sur le boulevard Dorchester à Montréal. Terminé dès 1853, l'édifice a fait école dans la région métropolitaine et les environs. Constitué d'une flèche reposant directement sur un beffroi de pierre, le clocher paraît venir en ligne directe des clochers de F.W. Cumberland à Hamilton (1850-1851) et de William Hay à Brampton (1854).19 Saint-Liguori et Saint-Ambroise sont les exemplaires d'un gothique de surface, où, seule la décoration faite de croisées d'ogive et d'arcs brisés leur donne un petit air médiéval, «un gothique de sacristie,» a-t-on écrit. L'église de l'Île-Dupas que Ls.-A. Quévillon avait décorée dans les années 1820 serait de cette veine, restaurée qu'elle fut par Victor Bourgeau dans ce même esprit gothicisant. De ces ajustements aux implications de la mode, il ne reste qu'une interprétation superficielle d'une des plus vieilles paroisses du diocèse; un confessionnal, intéressant à cause de la sculpture ajourée de la porte centrale, exécutée en 1831 par la Société Chartrand-Benoît, dit Marquette 20, demeure avec son orfèvrerie de qualité et ses tableaux les seuls vestiges d'une splendeur perdue.

    C'est précisément dans ces églises pseudo gothiques que se rencontre un nombre imposant de retables rehaussant le maître-autel d'un bâti d'arcatures, de niches et de clochetons ajourés. Construits dans les années 1889, auraient-ils été inspirés par le somptueux retable que le Père Cyrille Beaudry, C.S.V., avait fait élever dans la chapelle du Sacré-Coeur qu'il avait construite de 1881 à 1886 ? Les architectes Perreault et Mesnard de Montréal en avaient dressé les plans, inspirés, dit-on, du Frère Louis Vadeboncoeur, c.s.v.; Alphonse Durand, architecte-entrepreneur de Joliette et son épouse en ont été les sculpteurs adroits et fervents. Cet édicule éblouissant dont les ramifications animaient les ombres du sanctuaire montait à l'assaut des voûtes, en un foisonnement de contreforts, d'arcs-boutants à crochets et de clochetons dorés, le tout articulé par une architecture des mieux ordonnées. Les feux de cette brillante et audacieuse construction, élevée avec tant de goût et de piété, n'auront pas duré cent ans ! Pourtant ils avaient allumé l'étincelle de plus d'une vocation religieuse et sacerdotale dans le cœur de milliers d'étudiants.

    Il existe dans la Province plusieurs réalisations de ce genre, derniers sursauts de la ferveur romantique de 1830. Je signale au passage les retables des cathédrales d'Ottawa, de Trois-Rivières, de Rimouski (cette dernière en a été dépouillée il y a déjà quelques années), enfin celui de la chapelle absidiale de Notre-Dame de Montréal. Ces édicules rappellent, par la profusion de leur décoration, les retables flamboyants des abbayes anglaises, les jubés et les stalles fleuris des cathédrales de France. Pour peu qu'on s'arrête à considérer ces entreprises fantaisistes, on trouve facilement une filiation secrète dans l'expression d'une foi exubérante avec les plus grands chefs-d'œuvre du genre, une même psychologie de la ferveur.

    Ce serait donc dans un climat de liberté, comme on l'a écrit 21, sans référence à la tradition, mais grâce au matériau passe-partout, le plâtre, que les architectes du temps auraient créé une architecture valable, en bâtissant de grands vaisseaux répondant aux besoins et aux habitudes de nos fidèles de la grand-messe. En improvisant sur un clavier aux multiples registres, le maître d'œuvre du temps, Victor Bourgeau, aura donc touché la «note bleue», inspiratrice des graves accords de ses façades baroques, en contrepoint des églises de L'Assomption, de Saint-Barthélemy et de Saint-Félix-de-Valois, de ses dômes de gloire couronnant, par exemple, la chapelle de l'Hôtel-Dieu de Montréal; cette même note d'élégance et de pittoresque résonne dans les clochers gothiques de Saint-Pierre à Montréal et de Saint-Ambroise-de-Kildare, dans le clocher roman du Couvent des Sueurs Grises à Montréal, et jadis dans ceux de Saint-Cuthbert dont il ne reste plus que le souvenir.

    Pour clore cette étude sur l'architecture de nos églises paroissiales, il importe de signaler une prolifération des styles les plus hétéroclites à la fin du XIXe siècle. La vogue à l'époque est au roman-byzantin dont on trouve des rappels plus ou moins fidèles dans la future cathédrale de Joliette, dans les églises de Saint-Lin et de Saint-Jean-de-Matha, enfin dans la deuxième église de Sainte-Élisabeth. L'ampleur des nefs en impose, en dépit de l'utilisation courante qu'on a fait d'un matériau commun et fragile, le plâtre. Le clocher de Saint-Lin, celui de Joliette, avant sa chute, sont de la même parenté que ceux de Longueuil et de Sainte-Thérèse-de-Blainville; ils s'élèvent avec la même solennité que ceux des plus belles cathédrales anglaises, Norwich, Salisbury que John Constable (1776-1837) a immortalisé sur la toile. Monuments qui témoignent quand même de la fierté et de l'esprit de foi de nos grands-pères qui les ont bâtis à grands frais, tant il est vrai que «la création artistique prend ainsi place à la rencontre de l'économique et du spirituel».22 «Objet de parure, de parade», ajoute Georges Duby, l'œuvre d'art est «aussi, toujours dépassement. Car elle établit quelque contact avec le sacré».
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01

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