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    Dossier: Kubrick Stanley

    Stanley Kubrick et la Théorie des Cycles - L'Enfer de Dante revisité

    Jean-Philippe Costes

      

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Stanley Kubrick (cliquez ici pour accéder à son dossier biographique)

             Seules deux syllabes séparent « enfer » et « enfermement ». Il suffit d’être un acteur de la tragédie humaine pour saisir le lien de filiation qui unit ces deux mots. Il fallait toutefois être un artiste de la classe de Dante Alighieri pour lui conférer la beauté, sublime et immortelle, d’une Divine comédie. Le génial versificateur fut ainsi le premier à faire brillamment rimer claustration et malédiction. Ses strophes, écrites à l’encre rouge de la noirceur universelle, font toutes écho à cette sulfureuse assonance. De quoi est donc fait son Enfer, si édifiant que des légions de penseurs et de fins lettrés le commentent sans relâche depuis le XIVè siècle ? De cercles concentriques, c’est-à-dire, de pénitenciers gigognes dans lesquels agonisent perpétuellement les pécheurs passés de vie à trépas. A chacun de ces enclos sataniques correspondent un crime et un châtiment. Le moins terrifiant, sur l’échelle de l’abomination, est le Vestibule des lâches. Ses infortunés locataires sont condamnés à suinter du sang et à subir les piqûres d’insectes insatiables. Le séjour le plus accablant est celui des traîtres, obligés de grelotter à jamais dans un lac de glace1. Non baptisés, luxurieux, gourmands, avares, coléreux, hérétiques et violents de toutes natures se partagent les sept autres cellules de cette prison, dont l’horreur réside non seulement dans les supplices qui y sont infligés mais aussi, dans la certitude qu’il est vain de vouloir s’en évader.

            Etre l’éternelle victime d’une spirale apocalyptique, telle est la pieuse appréhension dans laquelle la pensée de Dante a germé. Croire qu’il existe une corrélation entre confinement et damnation, telle est la conviction à partir de laquelle s’est développée la généalogie du Mal, dans la culture occidentale. Cet arbre maudit a eu des ramifications  multiples et complexes. Du Moyen-Age à nos jours, il a traversé la Littérature, le Théâtre, la Philosophie, la Peinture, la Musique et la Sculpture. Il a fait éclore quelques-uns des plus grands chefs d’œuvre du patrimoine artistique de l’Humanité. Le Cinéma, comme tant d’autres disciplines, lui doit également ses meilleurs fruits. Nombreux sont en effet les réalisateurs et les scénaristes de renom qui ont puisé leur inspiration dans le fertile héritage de Dante Alighieri. Mais s’il est un cinéaste qui peut être considéré comme le fils aîné de  l’illustre poète, c’est assurément Stanley Kubrick. La parenté entre les deux créateurs n’est certes pas évidente, au premier regard. Est-il pertinent de chercher une passerelle entre un Juif New-Yorkais du XXè siècle et un fervent Catholique de l’Italie médiévale ? Les sceptiques répondront par la négative. Il est d’autant plus tentant de les approuver que trois obstacles font apparemment barrage au rattachement du réalisateur Américain à une famille, ou à une école de pensée. D’une part, Stanley Kubrick a bâti sa filmographie en faisant appel, contre tout conformisme académique, à des auteurs aussi divers que Lionel White, Vladimir Nabokov, Humphrey Cobb, Arthur C. Clarke, Anthony Burgess, William Thackeray, Stephen King, Gustav Hasford ou encore, Arthur Schnitzler. D’autre part, il a fait preuve d’un éclectisme qui, en le poussant à explorer le film de guerre, le policier, le péplum, la science-fiction, la satire de mœurs, la comédie ou même, le film d’horreur, l’a sensiblement éloigné de l’esprit de système du disciple ordinaire. Enfin, sa légendaire volonté d’indépendance2 ne saurait être celle d’un élève, qui se contente de suivre un enseignement. Elle est indubitablement la marque d’un maître, désireux de dispenser son propre savoir.

     

     

     

     

     

     

     

     

    Barry Lyndon

              En contrepoids de ces différentes réserves, on se souviendra, avec Hannah Arendt3, que la soumission à l’autorité n’est pas incompatible avec l’autonomie et que derrière chaque mentor se cache toujours un autre mentor. Mais par-delà ces considérations, il est un fait qui, plus sûrement qu’un discours, apaisera les querelles de filiation et suspendra les controverses philosophiques : les films de Stanley Kubrick sont aussi sombres que l’Enfer de Dante. Tous s’identifient à des microcosmes où la vie n’est que misère, souffrance, destruction et avilissement. Le Baiser du tueur (Killer’s Kiss) et Ultime razzia (The Killing) baignent ainsi dans la sordide atmosphère du banditisme. Spartacus relate le chemin de croix d’un esclave révolté. Orange mécanique (A Clockwork Orange) brosse le portrait d’une société rongée par la délinquance. The Shining se déroule dans un hôtel hanté par des fous criminels. Lolita et Eyes Wide Shut sont empuantis par les effluves nauséabonds de la perversion sexuelle. Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory) n’hésitent pas à revenir sur l’une des pires atrocités de la première guerre mondiale – en l’occurrence, ce que les historiens ont baptisé « les exécutions pour l’exemple ». Full Metal Jacket, pour sa part, se penche sans pudeur sur la sauvagerie des troupes Américaines engagées dans le conflit Vietnamien, au cours des années 1960. Même l’hilarant Docteur Folamour (Doctor Strangelove) s’avère, in fine, d’une noirceur indicible. Les concerts de rires qu’il déclenche ne sont en effet que le prélude à la plus funeste des mélodies du malheur : l’apocalypse nucléaire4.

    L’Enfer de Dante a ceci de singulier qu’il n’est pas de feu, mais de glace. L’univers de Stanley Kubrick présente la même particularité. Tous les mondes qui le composent semblent transis par un souffle diabolique. Le vide cosmique dans 2001, l’odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey) et les montagnes enneigées qui constituent le saisissant décor de Shining sont les symboles les plus évidents de cette climatologie du mal-être. Néanmoins, le froid qui sévit dans ces films est secondaire, en comparaison d’un phénomène qui revient constamment dans l’œuvre de Kubrick : l’absence totale de chaleur humaine. Cette froideur cinglante a d’innombrables visages. Le Spectateur constate ses brûlures dans Eyes Wide Shut, conte frigorifique dont le héros, Bill Harford, se fige lentement dans la banquise démoniaque d’une société décadente5. Il la devine dans le noir et blanc de drames tels que Le Baiser du tueur et Lolita. Il la perçoit, dans Orange mécanique, au travers des réorchestrations enfiévrées des symphonies de Beethoven. Il la distingue dans l’implacable résolution de Johnny Clay (Sterling Hayden), le chef des braqueurs d’Ultime razzia6. Il en voit les racines putréfiées dans les idées nauséabondes du Docteur Folamour, bouffon grimé en savant qui accomplit le sinistre prodige de faire dégénérer la Guerre Froide en guerre chaude : la terre gèle comme une nouvelle Pandémonium parce qu’elle vit sous le soleil noir de la Raison pure, parce que les hommes ne font que calculer, sans la moindre considération pour leurs semblables. Cette dernière proposition revêt une importance capitale. Non contente d’expliquer l’inflexibilité de Crassus, le bourreau de Spartacus, la dureté de Barry Lyndon ou l’extrême sévérité de Hartman7, le Sergent instructeur de Full Metal Jacket, elle justifie l’essentiel des choix esthétiques de Stanley Kubrick et par la même occasion, montre combien la création du
    cinéaste est proche de celle de Dante.

     

     

     

     

     

     

     

     

    Shining

    Ce sentiment de proximité est toutefois plus qu’une affaire de morale ou d’atmosphère. Il repose également sur une réalité géographique. Comme l’Enfer de la Divine comédie, les films de Kubrick décrivent ainsi des espaces fermés dans lesquels les individus sont voués, par une fatalité du Mal, au martyre de la déchéance éternelle. Ces histoires sont conçues comme des cercles. Dépourvues de fin véritable, elles s’achèvent par la promesse d’une répétition, à l’identique, des tourments endurés par ses protagonistes. Ce lugubre bégaiement est dans l’image de Barry Lyndon (Ryan O’Neal) s’en retournant, sur la seule jambe qu’il lui reste, vers la pauvreté de sa jeunesse. Il se manifeste dans les larmes que versent les soldats des Sentiers de la gloire, avant de remonter au front. Il résonne cyniquement dans le « I was cured all right »8 d’Alex De Large (Malcolm McDowell), le délinquant maladif d’Orange mécanique. Il montre sa fantastique monstruosité sur la photographie de Jack Torrance (Jack Nicholson), roi faussement mortel du bal intemporel qui se donne dans l’hôtel diabolique de Shining. Et s’il acquiert une dimension métaphysique avec le retour, sur la Terre, du fœtus interplanétaire de 2001, l’odyssée de l’espace, il exhibe son infinie obscénité dans la dernière phrase que prononce Alice (Nicole Kidman), la bourgeoise dépravée d’Eyes Wide Shut : « Il y a quelque chose que nous devons faire de toute urgence : baiser ». D’aucuns objecteront que ce principe de récurrence est contredit par l’heureux dénouement de Killer’Kiss et de Spartacus9. Force est néanmoins de constater que ces deux films sont des exceptions qui confirment la règle. En dépit de ses qualités, le premier ne constitue en effet qu’un ouvrage de jeunesse, qu’il serait excessif de tenir pour un manifeste philosophique et artistique. Le second ne fut quant à lui qu’un travail de commande, puisque son tournage avait été initialement confié à Anthony Mann10. Il ne peut donc remettre en cause une hypothèse que cinquante ans de carrière ont transformée en évidence : le monde de Stanley Kubrick est un Enfer qui, à l’image de celui de Dante, ne connaît pas de fin.

    Le réalisateur Américain ne saurait pourtant être considéré comme une sorte d’enfant prodigue, qui se serait contenté de vivre des rentes d’un glorieux ancêtre. En auteur véritable, il a fait fructifier son héritage culturel pour proposer une vision éminemment personnelle de la Vie. Chez le poète fondateur dont il s’est inspiré plus ou moins directement se trouve ainsi l’idée selon laquelle la misère de l’Homme est essentiellement le fruit d’un choix. Autrement dit, le damné est celui qui a volontairement transgressé la Loi de Dieu. Chez Kubrick, il n’est
    de place ni pour le Tout-Puissant, ni pour le libre arbitre. L’Etre humain est maudit par essence. Sur ce socle intellectuel, le cinéaste élabore une théorie complexe, qui reprend la pensée de Dante Alighieri tout en la subvertissant à l’aide de deux présupposés novateurs : pécheurs ou vertueux, tous les hommes sont destinés au pire ; leur funeste sort n’est pas la conséquence d’un arrêt divin mais celle d’une mécanique universelle. Cette science a des règles précises, qui manifestent leur rigidité dans des scénarii à la structure immuable. D’abord, un individu11 se trouve en état d’aliénation. Ensuite, il s’efforce de remédier à sa souffrance et de jouir de l’existence comme il l’entend. Mais finalement, il rencontre un obstacle insurmontable, qui le contraint à revenir à son aliénation initiale. Ultime razzia illustre parfaitement ce terrible enchaînement. Ainsi, son héros, Johnny Clay, est un repris de justice avide de richesse et de liberté. Pour réaliser ses rêves de grandeur, il décide, avec quelques compagnons d’infortune, de voler la recette des courses hippiques. Son plan, remarquable, lui donne toutes les raisons d’escompter un succès éclatant. Il ignore cependant que dans l’ombre, des puissances invincibles conspirent contre lui et le condamnent, par avance, à un cuisant échec : pour toute récompense, il n’aura que la pauvreté et l’emprisonnement auxquels il prétendait échapper12.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Full Metal Jacket

    Ce processus qui, faisant retour à son point de départ, donne lieu à la reproduction de phénomènes dans un ordre identique, correspond trait pour trait à la définition du cycle. Il est au centre de l’eschatologie Kubrickienne. Il serait pareil aux cercles de l’Enfer de Dante s’il n’était pourvu d’une dynamique propre et surtout, d’un centre de gravité qui ne doit rien à la Divine comédie. Cette force d’attraction fatale à toute forme de liberté ne résulte pas d’une hérésie conjoncturelle. Fondamentalement structurelle, elle s’enracine dans le terreau putride de la condition humaine. Dans l’univers glacial de Stanley Kubrick, c’est ce patrimoine commun à tous qui fait de la Vie une sorte d’ « éternel retour » Nietzschéen. Chacune de ses composantes est la source d’un cycle tragique, méticuleusement décrit dans un film13. Le premier, par son ampleur, est le cycle de l’Histoire. Il nous est admirablement raconté dans 2001, l’odyssée de l’espace. Qui est le héros de cette fresque vertigineuse, dont la hardiesse philosophique n’a d’égale que l’audace visuelle ? L’Homme. Depuis sa naissance, cet être venu du néant est hanté par l’idée de Progrès. A l’instar de Nemrod qui, du haut de la tour de Babel, cherchait à toucher Dieu, il essaie constamment de s’élever et d’augmenter son pouvoir. L’Infini est son Graal et la Technologie, son arme de chevalier des siècles. Il croit être arrivé au terme de sa quête lorsqu’il découvre, sur la Lune, la preuve qu’une civilisation extraterrestre s’est épanouie quelque part, sur Jupiter. Mais l’Homme, hélas, est une créature qui a plus d’ambition que de mémoire. Il a oublié, au mépris de toute sagesse, que la finitude était au cœur de son logiciel. Aussi, le voyage qui doit le mener jusqu’à la plus imposante planète du système solaire se métamorphose en une longue et douloureuse piqûre de rappel : HAL, le super ordinateur qu’il avait conçu pour atteindre la perfection morale et intellectuelle
    présente les mêmes vices que lui14 ; pire encore, Dave (Keir Dullea), l’explorateur du cosmos, ne découvre qu’une réplique de lui-même au bout de sa périlleuse expédition. Cette fausse rencontre du troisième type résonne comme un hymne déchirant à la modestie. L’Homme comprend en effet qu’il ne peut aller au-delà d’un potentiel prédéterminé. Il se rend compte qu’il est sa propre limite et que son itinéraire est nécessairement révolutionnaire, au sens astral du terme. En conséquence, il ne lui reste plus qu’à mourir servilement et à renaître, non moins docilement, jusqu’à une hypothétique fin des temps15.

    Le Temps est précisément l’objet du deuxième cercle infernal dont Stanley Kubrick trace les contours. Dessiné comme une onde du cycle précédent, il transparaît cruellement dans The Shining, film dont la maîtrise et l’inventivité foisonnante ont redonné à l’Horreur ses lettres de noblesse cinématographique. Jack Torrance, le héros de ce cauchemar éveillé, est un écrivain en panne d’inspiration. L’homme de culture, qui mène un combat permanent contre sa nature violente, se cherche désespérément un avenir. Il pense en trouver un en acceptant de devenir le gardien, pendant la morte saison, d’un luxueux hôtel perché dans les montagnes du Colorado. Le futur, cependant, n’est qu’une terrible récapitulation du passé. Jack l’apprend à ses dépens. Au lieu d’écrire, de remplir sa fonction de concierge et de jouer son rôle de bon père de famille, il sombre dans la dépression, puis dans la folie. Son âme, déjà vacillante, est inexorablement entachée par les empreintes indélébiles des massacres commis jadis dans l’hôtel Overlook. Ainsi, le romancier voit ses rêves de rédemption et de liberté se briser dans un vortex temporel. Enchaîné à la sinistre mémoire des hommes, conditionné par les crimes de ses prédécesseurs16, il est contraint de devenir ce qu’il a toujours été, au-delà des apparences d’honnête citoyen qu’il a vainement tenté de se donner : le digne successeur d’une longue lignée de barbares assoiffés de sang17.

     

     

     

     

     

     

     

     

    Orange Mécanique (The Clockwork Orange)

    Cette tension Freudienne entre les étiquettes sociales et la sauvagerie qu’elles s’efforcent de recouvrir constitue la trame d’Eyes Wide Shut, satire de mœurs dont Kubrick a tiré prétexte pour décrire ce que l’on appellera le cycle des Passions. Bill Harford, le principal protagoniste de cette plongée asphyxiante dans les cercles feutrés de la bourgeoisie New-Yorkaise, est en effet l’expression vivante de la contradiction immémoriale qui oppose d’un côté, le désir primitif d’être soi-même et de l’autre, l’impérieuse nécessité de paraître policé aux yeux de la Collectivité. Au premier abord, le jeune médecin est exempt de reproches. Sa respectabilité est solidement gagée sur Helena, sa fille, sur Alice, sa sculpturale épouse et aussi, sur son souci d’observer scrupuleusement les conventions de l’American Way of Life18. Pourtant, il n’est qu’un vulgaire hypocrite, constamment tourmenté par des pulsions inavouables. Son vœu le plus cher est de se vautrer dans le stupre avec la première créature de passage. Certes, l’incube à la blouse immaculée, qui ne cesse de saliver devant les maîtresses de ses clients fortunés, s’oblige à museler ses démons. Mais lorsque sa femme lui confesse ses fantasmes d’infidélité, il décide de laisser parler la bête qui est en lui. Sa libido insatisfaite le pousse ainsi à battre le rappel de ses conquêtes potentielles. Elle le mène dans l’appartement d’une prostituée de Greenwich Village. Elle le conduit même à s’introduire subrepticement dans un cénacle secret, dans lequel de riches et puissants dépravés s’adonnent à la luxure. C’est au milieu de cette nouvelle Sodome que le notable insouciant a une double révélation, qui coupe instantanément ses désirs charnels : l’Homme a beau être un animal, il n’en demeure pas moins férocement civilisé ; et si son visage porte les stigmates de ses innombrables turpitudes, il ne peut tolérer que l’un de ses congénères soulève le masque qui le protège du regard réprobateur de la communauté19. Bill Harford, celui qui a vu ce qui ne devait pas être vu, fait les frais de cette duplicité. Humilié, chassé, espionné, il se retrouve impliqué dans une machination mortelle dont jamais il ne pourra démêler les fils20. Son châtiment le plus sévère est toutefois plus subtil : privé d’aventures extraconjugales, il devra se contenter d’une épouse qui, en dépit de sa dépravation latente21, ne sera pas en mesure de rassasier ses passions dévorantes22.

    Alex De Large, lui, n’est pas homme à subir sans réagir le calvaire de la frustration. Jouisseur impénitent, il appartient à cette race de prédateurs de haut vol qui n’hésitent jamais à laisser libre cours à leurs instincts les plus bas. Son mépris de la Morale et son absence
    totale de retenue font qu’il incarne idéalement le cycle de la Violence selon Stanley Kubrick. Le délinquant juvénile et ses émules sèment la terreur dès le début d’Orange mécanique. Chacune de leurs virées nocturnes donne lieu à des larcins, des règlements de compte ou des
    viols. Leurs méfaits atteignent un tel niveau de gravité que la Société commence à voir en eux l’image de sa propre destruction. Les autorités, inquiètes, décident donc de réagir. Elles arrêtent Alex et le condamnent à quatorze années de réclusion, pour le meurtre crapuleux d’une femme. Cependant, elles vont plus loin encore, puisqu’elles font du malfaiteur emblématique le cobaye d’un ambitieux programme de santé publique, conçu pour empêcher tout criminel de récidiver. Le traitement, aux confins de l’exorcisme, de la torture, de la castration et de la cure de désintoxication, remporte un franc succès : Alex est soumis comme un animal domestique. L’Eglise et l’intelligentsia finissent d’ailleurs par s’en émouvoir. L’homme qui ne choisit plus cesse d’être un homme ! s’insurgent-elles de concert. Sous leur pression, combinée à l’influence de politiciens exclusivement motivés par leur réélection, Alex est relâché, dispensé de suivi médical et même, loué pour son courage. Ainsi, la Civilisation s’incline devant la Barbarie, au nom de la défense de la Liberté. Ce qu’elle oublie, au mépris de l’enseignement de Thomas Hobbes et de Sigmund Freud, c’est que la Nature humaine est mauvaise. Elle l’est à ce point que des siècles de culture et de socialisation ne sont pas parvenus à effacer son empreinte maléfique23. Dès lors, renoncer à l’encadrer sévèrement équivaut à ouvrir en grand les portes du chaos. La Société a-t-elle d’autre possibilité que de préférer la dignité et la souveraineté individuelles au confort factice du totalitarisme ? Non et tel est justement son drame : prisonnière du cycle de la Violence, elle est condamnée à chercher, pour toujours, la voie d’une paix introuvable.

    De Sisyphe à Arès, c’est-à-dire, de la souffrance infinie à la Guerre, il n’y a qu’un pas que Stanley Kubrick ne pouvait manquer de franchir. A la façon de Dante, qui réserva trois cercles de son Enfer aux apôtres de la Violence24, le cinéaste a consacré trois cycles à la notion de conflit armé. Chacun démonte les rouages d’un piège dont l’apparente simplicité ne doit pas occulter l’extrême dangerosité : toute société doit lutter pour survivre ; mais en livrant bataille, elle court à sa propre perte.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Docteur Folamour (Docteur Strangelove)

    Le Bloc de l’Est et le Bloc de l’Ouest, les deux acteurs principaux de Docteur Folamour, semblent avoir trouvé l’antidote de ce poison mortel, directement secrété par la condition humaine. Assagis par ce que les stratèges Américains ont ironiquement nommé la M.A.D, la Mutually Assured Destruction25, ils ont en effet décidé, d’un commun accord, de se confronter sans jamais s’affronter. La crise de démence de Jack Ripper (Sterling Hayden), Général de l’OTAN qu’une paranoïa aiguë pousse à devancer un prétendu « complot communiste » en déclenchant une guerre nucléaire, fait cependant voler en éclats cette rationalité de façade : à l’image du genre humain dans son ensemble, les ennemis jurés sont minés par l’instinct de compétition. Ils ne vivent que pour surpasser l’adversaire. Ils ressentent constamment le besoin d’être plus réactifs, plus forts et plus sournois que lui26. Cette logique concurrentielle, dont Kubrick souligne l’universalité en montrant qu’elle transcende le clivage capitalisme/matérialisme, entraîne la rupture du nauséeux mais salutaire « Equilibre de la Terreur ». Victime de ce que Clausewitz a appelé « la montée aux extrêmes », l’U.R.S.S s’est ainsi dotée, dans le plus grand secret, d’un système de défense effrayant. Non seulement la bien nommée « Machine infernale » est en mesure de déclencher des représailles massives à la moindre agression extérieure mais en plus, elle est infaillible et totalement automatique. Dans ce contexte, l’assaut lancé par les hommes du Général Ripper27 ne laisse aucun espoir à la paix. Le piège implacable est refermé. La boucle fatidique est bouclée. Jamais l’Homme ne pourra s’évader de la prison dantesque dans laquelle sa nature l’a jeté28. Un cycle à la fois similaire et différent apparaît en filigrane de Full Metal Jacket. Ce tableau de la violence institutionnelle représente une communauté politique (les Etats-Unis),
    qui décide de faire la guerre à une autre (le Vietnam) au nom de la préservation de ses valeurs et de ses intérêts stratégiques. Pour triompher, cette société a besoin d’hommes capables de former des tueurs sans états d’âme. Le Sergent Hartman est l’un de ces prêcheurs dévoyés. Il fait son devoir avec un zèle sacerdotal. Tel un prédicateur de l’immoralité, il noie la conscience de ses élèves dans des torrents d’obscénités. Il détruit en eux toute forme de respect, de compassion et par là même, d’humanité. Bien qu’elle finisse par lui coûter la vie29, sa mission est couronnée de succès. Les agneaux écervelés qu’il avait pris sous son aile sont en effet devenus des loups impitoyables. Mais en promouvant cette pédagogie de la Barbarie, c’est-à-dire, en encourageant l’Individu à extérioriser des pulsions qu’il avait toujours refoulées, pour ne pas porter préjudice à l’équilibre social, la Civilisation ne se rend pas compte qu’elle commet une erreur fatale. Ainsi, aveuglée par le désir de remporter une victoire militaire, elle renverse les piliers psychologiques qui la soutiennent30 et par voie de conséquence, en vient à saper ses propres fondements. Cette défaite provoquée par les démons de la condition humaine, Kubrick l’annonce à la fin de son film, en murmurant une question dont on connaît, par avance, la réponse désespérante : quel est l’avenir d’une Nation dont les enfants sont à ce point déstructurés qu’ils entonnent Mickey Mouse sur un champ de bataille ?31

    Se perdre en s’efforçant de gagner est une malédiction que l’on retrouve au centre des Sentiers de la gloire, troisième cycle que Stanley Kubrick a dédié à la Guerre. Qui sont en effet les antihéros de ce plaidoyer pour des braves, injustement accusés d’avoir fait preuve de lâcheté devant l’ennemi ?32 De modestes soldats, appelés sous les drapeaux pour défendre leur patrie. Leur sacrifice est-il dénué de sens et de noblesse ? Non, dans la mesure où il obéit théoriquement à un devoir moral. Mais en pratique, que peuvent gagner ces sans-grade en acceptant de risquer leur vie dans des tranchées abominables ? Rien, sinon la certitude de perpétuer un ordre inégalitaire, dans lequel ils auront tout à perdre. Ici, Stanley Kubrick semble abandonner sa hauteur de vue coutumière pour entrer dans l’arène prosaïque de l’affrontement politique. A la manière d’un militant marxiste, il concentre son attention non pas sur des problèmes strictement militaires33 mais plutôt, sur les conditions de vie déplorables des fantassins. Il braque surtout son regard réprobateur sur les chefs de l’Armée, sur leur arrogance, sur leurs privilèges, sur leur machiavélisme inhumain, sur leur fatuité, sur leur faim de Pouvoir et sur leur justice partiale, parodique et finalement, ridicule34. Par-delà les opinions partisanes qu’il exprime, le cinéaste continue pourtant de raisonner en termes généraux : sa préoccupation première n’est pas tant la lutte des classes que la misère commune35. Autrement dit, il s’efforce avant tout de cartographier, encore et encore, les régions désolées de l’Enfer terrestre. Il atteint son objectif sans coup férir, en montrant que la guerre est l’un des symboles les plus marquants de l’aliénation humaine.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Eyes Wide Shut

    Le dernier cercle vicieux dont Kubrick trace les contours est celui qui, par la force des choses, se situe au plus près de la Tragédie Grecque. A mi-chemin de l’immanence et de la transcendance36, il embrasse les cycles de l’Histoire, du Temps, des Passions, de la Violence et de la Guerre. Pour mettre un nom sur cette couronne d’épines qui ceint le crâne de tous les vivants, il suffit de se remémorer le parcours tumultueux et néanmoins édifiant de Redmond Barry. Le héros de William Thackeray est né pauvre en argent et riche en grands sentiments.
    Romantique flamboyant, volontariste convaincu, il se plaît à imaginer, à la façon de Charles Baudelaire, que l’action est la sœur du rêve. Pour s’être battu en duel avec un officier Anglais qui convoitait sa promise, l’ombrageux Irlandais est contraint de quitter son foyer pour échapper à la Police. Il ne regrette ni sa passe d’armes, ni l’errance qui lui tend les bras, car ils voit en elles l’occasion de concrétiser le projet qui lui tient le plus à cœur : partir à la conquête du monde. Cependant, l’aventure prend rapidement une tournure inattendue. Détroussé par un bandit de grand chemin, Barry est en effet contraint de s’engager dans l’Armée pour subvenir à ses besoins. Bien qu’elle lui promette une position enviable dans la Société, cette vie de soumission est incompatible avec son tempérament de feu. Le jeune homme décide par conséquent de déserter, en se faisant passer pour un messager Britannique envoyé en territoire Germanique. Il a toutefois l’infortune de croiser le chemin du Capitaine Potzdorf (Hardy Krüger), un militaire perfide qui le démasque rapidement et lui offre un terrible choix : être livré aux Anglais ou s’enrôler dans l’Armée Prussienne. Redmond privilégie la seconde option. Il souffre horriblement de son nouveau quotidien, il devient un ruffian au contact de ses vils camarades mais un jour, il est amené à sauver la vie de Potzdorf. Ce haut fait infléchit son itinéraire. Pour lui témoigner sa gratitude, l’officier le soustrait ainsi aux dangers du champ de bataille en le chargeant d’espionner un diplomate étranger, le Chevalier de Balibari (Patrick Magee). Redmond accepte de bonne grâce sa nouvelle affectation. Mais au lieu d’exécuter ses basses œuvres, il se lie d’amitié avec le noble Irlandais et lui révèle la véritable nature de sa profession. En remerciement, le Chevalier de Balibari aide son compatriote à fuir la Prusse. Les deux hommes deviennent alors des joueurs professionnels. Redoutables tricheurs, ils écument toutes les cours d’Europe. C’est en détroussant les puissants de son époque que Barry fait la connaissance de Lady Lyndon (Marisa Berenson), une belle aristocrate dont le mari est un vieillard à la fortune immense. Alléché par l’odeur de l’argent et de l’ascension sociale, le petit ambitieux courtise assidûment la grande dame. Il l’épouse aussitôt que la Mort a fait d’elle une veuve. Redmond Barry peut exulter : il est sorti de sa piètre condition en devenant Barry Lyndon. Hélas, des nuages noirs planent déjà au-dessus de son rêve de réussite. Outrée par son infidélité notoire, par ses manières de roturier et par la rudesse avec laquelle il traite son beau-fils, l’impétueux Lord Bullingdon (Leon Vitali), l’aristocratie le tient à l’écart. Bien qu’elle lui soit redevable de cadeaux somptuaires, elle lui refuse le titre nobiliaire dont dépend son avenir dans la Haute Société. Criblé de dettes et rejeté de tous, Barry est en sursis. Les premières balles de la défaite l’atteignent le jour où Brian, son fils, meurt dans un accident d’équitation. La dernière est tirée par Lord Bullingdon qui, avide de revanche, le blesse lors d’un duel au pistolet et l’oblige à redevenir le pauvre hère qu’il était au début de ses aventures.

    Quelles conclusions peut-on tirer de cette longue et fascinante tragédie ? Barry, acteur passionné d’une vie qu’il croyait maîtriser, n’a été que le spectateur d’une série de faits imprévisibles et incontrôlables. Il n’a fait que tourner en rond, comme si une puissance prodigieuse avait annihilé sa volonté et l’avait contraint à graviter autour de l’étoile noire du Malheur. Cette force d’attraction irrésistible émane directement du magma de la condition humaine. Elle constitue, selon Kubrick, l’ultime rouage de la mécanique qui nous enferme tous dans la prison des Enfers. Nul ne peut s’empêcher de frémir à l’évocation des six lettres qui la composent : D.E.S.T.I.N37.

     

     

     

     

     

     

    2001, L'Odyssée de l'espace (2001, A Space Odyssey)

    La théorie des cycles que l’on vient de résumer à grands traits témoigne d’une cohérence logique, d’une envergure intellectuelle et d’une ambition artistique qui n’ont guère d’équivalents dans l’Histoire du Cinéma. Toutefois, elle serait lacunaire si elle ne s’appuyait sur ce qu’il convient d’appeler une géométrie. Cette science, dont la profondeur n’a d’égale que la remarquable accessibilité, est le décalque des lignes sinueuses de la pensée de Kubrick. Elle transparaît dans tous les longs-métrages du maître, mais c’est dans 2001, l’odyssée de l’espace que ses caractéristiques et ses finalités s’expriment le plus clairement. En quelques figures, ce véritable manifeste à l’attention des damnés de la Terre expose ainsi les fondements de la mathématique Kubrickienne : souligner l’inanité absolue de toute action, de tout désir, de toute prière, en procurant au Public une sensation d’éternelle immobilité38. L’ellipse qui, au début du film, jette un pont vertigineux entre d’un côté, le primate et son os reconverti en arme et de l’autre, le vaisseau spatial de l’Homme du futur, participe magnifiquement de ce sentiment d’inconfort existentiel. Par la grâce d’un fabuleux raccourci, elle montre en effet que la Nature est immuable et qu’au fond, l’Etre humain évolue sans jamais changer39. La symétrie des décors obéit à une logique identique. Que susurrent à l’Inconscient collectif ces paysages Terrestres, Lunaires et Jupitériens que rien ne permettrait de différencier sans un subtil jeu de lumières ? Que le voyage de l’Homme n’est qu’un long retour sur lui-même. La thèse, fascinante et terrifiante, est soutenue par l’omniprésence du cercle. Ce symbole dantesque de l’Enfer et de l’enfermement se retrouve dans des éléments importants de l’histoire. Ainsi, HAL, le super ordinateur, communique avec le monde extérieur grâce à un œil proéminent. Le module de réparation dont il use pour supprimer l’un des membres de son équipage est une sphère. Plus significatif encore, l’astronef en route pour Jupiter est une gigantesque roue dans laquelle Dave, l’insignifiant explorateur, est réduit à courir comme un hamster. Sa forme infamante reflète dramatiquement celle des planètes du système solaire. Elle entre aussi en résonance avec le Beau Danube Bleu de Johann Strauss, valse Viennoise dont les rotations étourdissantes nous délivrent un message analogue à celui que nous envoie, avec une ironie désespérée, la chanson finale de Docteur Folamour : We’ll meet again, I don’t know where, I don’t know when, but I know we’ll meet again40.

    Ce refrain au souffle dévastateur pourrait fort bien clore le sujet. Il n’en est cependant rien, car dans la géométrie qui constitue la pierre angulaire de la théorie des cycles de Kubrick, la sensation de confinement et d’immobilité se manifeste par d’autres moyens. Le premier ne fait plus grand mystère, puisqu’il s’agit de la rupture de la linéarité du récit – rupture observable dans tous les scénarii évoqués précédemment. Le procédé est relativement simple : au lieu d’aller d’un point A à un point B, l’intrigue va de A à B pour s’en retourner vers A. Il peut toutefois prendre une forme plus complexe. Dans Ultime razzia, des séquences du passé viennent ainsi s’intercaler dans le présent, pour composer un puzzle diabolique où le sort des héros apparaît joué d’avance. Ici, le sentiment de soumission à la fatalité est renforcé par une voix off, qui relate les faits avec la froideur clinique d’un légiste en pleine autopsie. Mais de façon générale, c’est le cadre qui joue ce rôle d’amplificateur du Mal. Chez Kubrick, il ne s’identifie jamais à une fenêtre ouverte sur un monde de liberté. Il est toujours oppressif, en ce sens qu’il tend à figer les personnages dans leur triste condition. Barry Lyndon est une figure emblématique de cette géométrie de l’aliénation. Lui qui rêvait de faire bouger les barrières économiques, morales et hiérarchiques de la Société ne fait que traverser une série
    de tableaux où l’inertie est la règle et le mouvement, l’exception. Plus son étoile pâlit, plus il s’incruste dans son environnement, plus il est entravé par un microcosme dont l’étroitesse le condamne à dépérir41. Le message ne saurait être plus explicite : la Vie est un pénitencier dont on ne sort qu’en trépassant. Ceux qui tentent de s’en évader connaissent la même destinée que Jack Torrance, le criminel de Shining : prisonniers d’une hérédité du pire, ils sont condamnés à errer, jusqu’à ce que mort s’ensuive, dans le dédale de leur nature outragée42.

     

     

     

     

     

     

     

     

    2001, L'Odyssée de l'espace (2001, A Space Odyssey) 

    L’Enfer de la Divine comédie s’ouvre sur une mémorable mise en garde : « Vous qui entrez ici, abandonnez tout espoir ». En dépit des apparences et des croyances hâtivement érigées en certitudes, cette sentence conviendrait mieux aux cercles démoniaques que forment
    Le Baiser du tueur, Ultime razzia, Les Sentiers de la gloire, Spartacus, Docteur Folamour, 2001, l’odyssée de l’espace, Orange mécanique, Barry Lyndon, The Shining, Full Metal Jacket et Eyes Wide Shut43. Pour être jeté dans cet insondable puits de souffrance, il suffit en
    effet d’exister. Etre bon ou mauvais n’a, en soi, aucune importance. Etre constitue un tort qui, à lui seul, justifie la damnation éternelle. L’Humanité pourra toujours faire appel de ce verdict prononcé au nom du plus pur déterminisme, il n’y aura ni Virgile, ni Beatrice Portinari pour la guider vers des cieux plus cléments. L’Enfer de Kubrick est sans issue. Il est plus dantesque que celui de Dante. Il fallait être un artiste de génie pour conférer à ce supplément de laideur la beauté, sublime et immortelle, d’une divine tragédie.

     


     

    1 Sous l’épaisse couche de glace de ce plan d’eau infernal cohabitent des hommes tels que Judas, l’apôtre déchu, ou Cassius et Brutus, les assassins de César. 

    2 Volonté qui, outre l’envie de vivre à l’écart du monde, s’est traduite par une rare intransigeance à l’égard des studios Hollywoodiens et par une tendance, tout aussi singulière, à exercer l’ensemble des métiers de l’image (scénariste, metteur en scène, photographe, monteur…).

    3 Voir La crise de la culture.

    4 Kubrick dévoile toute l’ambivalence de son humour dans le sous-titre du film : Comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe (How I learn to stop worrying and love the bomb).

    5 Tom Cruise, l’interprète du ténébreux docteur Harford, accentue formidablement cette sensation de froideur. Son jeu d’une rare sobriété et sa diction d’une lenteur opportune mettent en effet une distance stupéfiante entre son personnage et les autres.

    6 Notons que le truand arbore un masque de clown étrangement morbide, qui n’est pas sans rappeler les inquiétantes parures dont s’affublent les débauchés d’Eyes Wide Shut.

    7 Alias R. Lee Ermey.

    8 « J’étais guéri pour de bon ».

    9 Dans le premier cas, les héros, Davey et Gloria, parviennent à s’extirper des griffes de Rapallo, le malfaiteur qui les persécutait. Dans le second, Spartacus est crucifié. Mais avant de mourir, l’ancien esclave connaît la joie suprême de voir sa femme et son fils affranchis de toute servitude.

    10 D’ailleurs, Stanley Kubrick n’avait que peu d’estime pour ce long-métrage.

    11 Ou une collectivité.

    12 Ce dénouement calamiteux est à l’origine de deux scènes d’anthologie : l’ouverture accidentelle, sur le tarmac d’un aéroport, de la valise qui contient le butin du braquage et la reddition de Johnny Clay, truand abattu qui prend brutalement conscience de son irrémédiable impuissance.

    13 On retrouve ici la topographie de l’Enfer de Dante, fondée sur une disposition en cercles concentriques.

    14 A l’image de l’Etre humain, HAL se révèle orgueilleux, arriviste, pervers, menteur, lâche, narcissique et faillible. Ces tares congénitales le poussent à s’en prendre physiquement à l’équipage de son vaisseau.

    15 Rappelons qu’en astronomie, une révolution désigne un mouvement circulaire par lequel un corps céleste revient à son point de départ. Cette définition est identique à celle du cycle.

    16 Et par ceux de ses ancêtres, car ce pur Américain réside dans un bâtiment édifié sur un ancien cimetière, où reposaient des victimes du génocide Indien.

    17 Symbole de ce lien indissoluble, le « Shining » dont dispose Danny, le fils de Jack, est essentiellement un don de mémoire extralucide.

    18 Harford est d’ailleurs la contraction de Harrison Ford, archétype, selon Kubrick, de l’Américain moyen.

    19 A l’appui de cet argument, on soulignera que les participants de la sordide bacchanale sont tous masqués.

    20 Bill est épargné par les pervers en furie à la demande d’une prostituée qu’il avait sauvée d’une overdose de drogue. Or, la jeune femme meurt peu après, dans des circonstances mystérieuses.

    21 De toute évidence, Alice a pris part à une orgie similaire à celle dont son mari a été témoin.

    22 Ce cycle infernal de la Passion est très proche de celui dans lequel est enfermé Humbert Humbert (James Mason), le héros de Lolita. Le vieux professeur de Littérature brave ainsi tous les interdits de la Société pour vivre avec Dolorès Haze (Sue Lyon), une nymphette qu’il a rencontrée au hasard de ses pérégrinations universitaires. Au nom de l’amour immense qu’il porte à l’adolescente, il calcule, il dissimule, il accepte d’endurer humiliations, soupçons et railleries. Mais finalement, le tabou de la pédophilie l’emporte sur sa dévotion, en le condamnant à une fuite dont la Mort est la seule issue.

    23 Kubrick recourt à de multiples procédés pour mettre en évidence cette permanence du Mal. Concernant la Culture, on peut ainsi constater que Beethoven, fer de lance du raffinement occidental, est le compositeur favori d’Alex. On remarquera également que le jeune malfrat parle une langue que sa brutalité chronique a transformée en un mélange débilitant de Russe et d’Anglais. Par ailleurs, on notera que la Société, dans son ensemble, porte encore les traces de la violence originelle de l’Homme. Parmi les nombreux exemples de cette tragique imprégnation, on retiendra la tyrannie ridicule de Barnes, le gardien de prison, les sévices infligés dans le cadre du plan Ludovico (clin d’œil à Ludwig Van Beethoven), la psychopathie du vieil écrivain libertaire et bien sûr, le recrutement, par la Police, des anciens complices d’Alex.

    24 Plus précisément, le septième cercle de l’Enfer se subdivise en trois cellules. Dans la première, les violents contre leur prochain expient leurs péchés en cuisant dans du sang bouillant et en étant criblés de flèches par leurs gardiens – en l’occurrence, des Centaures. Dans la deuxième, les violents contre eux-mêmes (c’est-à-dire, les suicidés) sont condamnés à perdre forme humaine et à vivre sous l’apparence de buissons. Dans la troisième, les violents contre Dieu, l’Art et la Nature sont respectivement contraints de gésir à jamais sur le sol, d’être continuellement recroquevillés avec une bourse attachée autour du cou et de marcher sans relâche sous une pluie de flocons de feu.

    25 Destruction Mutuelle Assurée : doctrine qui promettait l’anéantissement réciproque aux belligérants au cas où l’un d’entre eux aurait fait usage du feu nucléaire.

    26 Kubrick résume cet état d’esprit et son ineffable ineptie dans un dialogue inoubliable. Au Président Soviétique, qui se dit affligé d’être à la merci d’un bombardier hors de contrôle, le Président Américain, génialement interprété par Peter Sellers, ne trouve rien de mieux à répondre que ceci : « Vous savez que je peux être tout aussi désolé que vous, Dimitri ! »

    27 Allusion grinçante à Jack the Ripper, plus connu des francophones sous le pseudonyme de Jack l’Eventreur.

    28 Il a d’autant moins de chances d’en sortir que son goût de la rivalité est à l’épreuve de l’adversité. Ce vice est si profondément enraciné en lui qu’il continuera à sévir sous terre, au gré d’un affrontement dont on devine qu’il sera sans fin.

    29 Le glacial sous-officier est froidement abattu par son souffre-douleur attitré, un simple d’esprit rendu fou par des brimades insoutenables. La scène, très symbolique, se déroule dans les latrines de la caserne.

    30 Piliers qui furent décrits par l’un des maîtres à penser de Stanley Kubrick : Sigmund Freud.

    31 Le suicide de l’assassin du Sergent Hartman est porteur de la même interrogation.

    32 Précisons qu’ils sont injustement accusés dans le film. Dans l’absolu, il incombe aux historiens de statuer sur le cas des centaines de combattants qui ont subi un sort analogue, durant la première guerre mondiale.

    33 Les scènes de bataille sont peu nombreuses. Par ailleurs, les Allemands demeurent invisibles, ce qui corrobore l’idée selon laquelle le sujet du film est une guerre contre un ennemi intime et non, contre un adversaire extérieur.

    34 En l’espèce, Kubrick reprend à son compte une réflexion, à la fois ironique et lucide, de Georges Clemenceau : « La justice militaire est à la Justice ce que la musique militaire est la Musique ».

    35 Misère que le Colonel Dax (Kirk Douglas) partage d’ailleurs avec ses hommes, en dépit du fait qu’il appartienne à la bourgeoisie.

    36 Il est préférable d’utiliser le mot « transcendance », dans la mesure où Dieu est le grand absent de l’œuvre de Kubrick.

    37 L’ennemi invisible de Barry est identifié par le narrateur, à la fin du film : « Le Destin avait décidé qu’il finirait sa vie seul, pauvre et sans enfant ».

    38 Immobilité d’autant plus pénible qu’elle s’inscrit dans un monde qui donne l’illusion d’être en perpétuel mouvement.

    39 On notera avec intérêt que les ellipses dont Kubrick fait usage pour raconter notre évolution, de la découverte des armes à la conquête spatiale, prennent systématiquement la forme de rectangles noirs, monolithes impressionnants qui représentent aussi bien les portes du Temps que le tombeau de la vanité humaine.

    40 Nous nous reverrons, je ne sais où, je ne sais quand, mais je sais que nous nous reverrons.

    41 Le phénomène apparaît dans toute son horrible splendeur lorsqu’à la fin du film, Lord Bullingdon fait irruption dans une taverne pour provoquer Barry en duel. Pris de boisson, ce dernier est vautré dans un décor en trompe-l’œil, qui mêle habilement des figurants de chair et de sang à des ivrognes peints sur un mur.

    42 Dédale dont le tracé, semblable aux circonvolutions d’un cerveau humain, se retrouve dans le labyrinthe végétal, dans les couloirs et sur la moquette de l’hôtel Overlook.

    43 Les puristes auront noté que Fear and Desire est absent de la liste. Cette exclusion est liée au fait que le longmétrage, le tout premier de Stanley Kubrick, a été jugé inabouti par son auteur.

     

    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    L'auteur

    Jean-Philippe Costes

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