CHAPITRE VIII
Après avoir défini les différentes parties de la tragédie et prouvé que l'action est la principale de ces parties, voyons comment doit être composée cette action. Nous avons établi que la tragédie est l'imitation d'une action entière et parfaite, et nous avons ajouté, d'une certaine étendue, car il y a des choses qui sont entières et qui n'ont point d'étendue. J'appelle entier ce qui a un commencement, un milieu et une fin. Le commencement est ce qui ne suppose rien avant soi, mais qui veut quelque chose après. La fin, au contraire, est ce qui ne demande rien après soi, mais qui suppose nécessairement, ou le plus souvent, quelque chose avant soi. Le milieu est ce qui suppose quelque chose avant soi, et qui demande quelque chose après. Ceux qui composent une fable ne doivent point la commencer ni la finir au hasard, mais se régler sur les idées qui viennent d'être exposées. Venons à l'étendue. Tout composé appelé beau, soit animal, soit d'un autre genre, doit non seulement être ordonné dans ses parties, mais encore avoir une certaine étendue: car qui dit beauté dit grandeur et ordre. Un animal très petit ne peut être beau, parce qu'il faut le voir de près, et que les parties trop réunies se confondent. D'un autre côté, un objet trop vaste, un animal qui serait de dix mille stades, ne pourrait être vu que par parties, et alors on en perdrait l'ensemble. De même donc que, dans les animaux et dans les autres corps naturels, on veut une certaine grandeur qui toutefois puisse être saisie d'un même coup d'œil; de même, dans l'action d'un poème, on veut une certaine étendue, mais qui puisse aussi être embrassée toute à la fois et faire un seul tableau dans l'esprit. Quelle sera la mesure de cette étendue? Si on la considère relativement aux acteurs et aux spectateurs, il est évident que l'art ne peut la déterminer. Par exemple s'il fallait jouer cent pièces en un jour, il faudrait bien alors prendre pour mesure la clepsydre, dont on dit qu'on s'est servi autrefois, je ne sais en quel temps. Mais si l'on considère la nature même de la chose, plus une pièce aura d'étendue, plus elle sera belle, pourvu qu'on puisse en saisir l'ensemble. En un mot, elle aura l'étendue qui lui sera nécessaire pour que les incidents, naissant les uns des autres, nécessairement ou vraisemblablement, amènent la révolution du bonheur au malheur ou du malheur au bonheur.



La fable sera une, non par l'unité de héros, comme quelques-uns l'ont cru: car, de même que de plusieurs choses qui arrivent à un seul homme on ne peut faire un seul événement, de même aussi, de plusieurs actions que fait un seul homme on ne peut faire une seule action. Ceux qui ont fait des Héracléides, des Théséides, ou d'autres poèmes semblables étaient donc dans l’erreur. Ils ont cru, parce qu'Hercule était un, que leur poème l'était aussi. Homère, si supérieur en tout aux autres poètes, l'a encore été dans cette partie, où il a jugé mieux qu'eux, soit par la science de l'art, soit par son bon sens naturel. Il s'est bien gardé d'employer dans son Odyssée toutes les aventures d'Ulysse, comme sa folie simulée, sa blessure au mont Parnasse, dont l'une n'est liée à l'autre ni nécessairement ni vraisemblablement. Mais il a rapproché tout ce qui tenait à une seule et même action, et il en a composé son poème. Il a suivi la même méthode dans son Iliade. De même donc que, dans les autres arts imitateurs, l'imitation est une quand elle est d'un seul objet, il faut, dans un poème, que la fable soit l'imitation d'une seule action, que cette action soit entière, et que les parties en soient tellement liées entre elles, qu'une seule transposée ou retranchée, ce ne soit plus un tout, ou le même tout. Car tout ce qui peut être dans un tout ou n'y être pas sans qu'il y paraisse, n'est point partie de ce tout.



Par tout ce que nous venons de dire, il est évident que l'objet du poète est, non de traiter le vrai comme il est arrivé, mais comme il aurait pu arriver, et de traiter le possible selon le vraisemblable ou le nécessaire: car la différence du poète et de l'historien n'est point en ce que l'un parle en vers, l'autre en prose; les écrits d'Hérodote mis en vers ne seraient toujours qu'une histoire. Ils diffèrent en ce que l'un dit ce qui a été fait, et l'autre ce qui aurait dû être fait: et c'est pour cela que la poésie est beaucoup plus philosophique et plus instructive que l'histoire. Celle-ci peint les choses dans le particulier; la poésie les peint dans le général. Le général est ce qu'un homme quelconque, d'un caractère donné, peut ou doit dire ou faire, selon le vraisemblable ou le nécessaire que la poésie en a vue lorsqu'elle impose les noms de l'histoire. Le particulier est ce qu'a fait Alcibiade, ou ce qu'on lui a fait. Ce procédé est sensible, surtout dans la comédie, où les poètes composent d'abord leur sujet selon le vraisemblable, pour y mettre après les noms qui s'offrent à leur imagination. Pans les satires c'est le contraire: on prend d'abord les noms des personnes, ensuite on arrange sur elles l'action. Mais dans la tragédie on emploie les noms de l'histoire. La raison est que nous croyons aisément ce qui nous parait possible, et que ce qui n'est pas encore arrivé ne nous parait pas aussi possible que ce qui est arrivé: car; s'il m'eût pas été possible, il ne serait pas arrivé. Cependant il y a des tragédies où l'on s'écarte de cette règle, et où l'on ne trouve qu'un ou deux noms qui soient vrais. Il y en a même où tous les noms sont feints, comme dans la Fleur d'Agathon: car noms et sujet, tout y est de pure fiction, et la pièce n'en fait pas moins de plaisir. Ce n'est donc pas une nécessité que les sujets soient tirés des histoires connues. Il serait même ridicule de l'exiger, par la raison évidente que les histoires connues ne le sont que du petit nombre, et que les pièces font le même plaisir à tous. Il suit de là qu'un poète doit être poète plus par la composition de l'action que par celle des vers, puisqu'il n'est poète que parce qu'il imite, et que ce sont des actions qu'il imite. Il ne le serait toutefois pas moins quand l'action serait vraie, parce que rien n'empêche que le vrai ne ressemble au vraisemblable, qui seul fait et constitue le poète. Parmi les fables ou actions simples, les épisodiques sont les moins bonnes. J'entends par fables épisodiques celles dont les parties ne sont liées entre elles ni nécessairement ni vraisemblablement: ce qui arrive aux poètes médiocres, par leur faute, et aux bons, par celle des acteurs. Pour faire à ceux-ci des rôles qui leur plaisent, on étend une fable au delà de sa portée, les liaisons se rompent, et la continuité n'y est plus. La tragédie étant non seulement l'imitation d'une action, mais d'une action qui excite la terreur et la pitié, cet effet se produit quand les événements naissent les uns des autres, surtout sans être attendus. Ils causent alors bien plus de surprise que s'ils arrivaient comme d'eux-mêmes et par hasard. Cela est si vrai, que ceux que le hasard produit sont plus piquants quand ils semblent être l'effet d'un dessein. Quand, à Argos, la statue de Mytis tomba sur celui qui avait tué ce même Mytis et l'écrasa au moment qu'il la considérait, cela fut intéressant, parce que cela semblait renfermer un dessein. J'en conclus qu'on doit donner ce mérite aux fables de la poésie.



Les fables sont simples ou implexes: car les actions dont les fables sont les imitations sont évidemment l'un ou l'autre. J'appelle action simple celle qui, étant une et continue, comme on l'a dit, s'achève sans reconnaissance ni péripétie; et implexe, celle qui s'achève avec reconnaissance ou péripétie, ou avec l'une et l'autre. Ce qui doit naître de la constitution même de la fable comme effet, ou nécessaire, ou vraisemblable, de ce qui précède, car autre chose est de naître de telle chose ou après telle chose.



La péripétie est une révolution subite, produite nécessairement ou vraisemblablement par ce qui a précédé, comme dans l'Œdipe de Sophocle. On croyait apprendre à ce roi une heureuse nouvelle et le délivrer de ses frayeurs par rapport à sa mère, en lui faisant connaître qui il était, et on fait tout le contraire. De même dans Lyncée 1: ce jeune époux allait à la mort, Danaüs le suivait pour l'immoler; et il se trouve, par une suite naturelle de ce qui a précédé, que c'est Danaüs qui meurt et Lyncée qui est sauvé. La reconnaissance est, comme le mot l'indique, un passage de l'ignorance à la connaissance, qui produit l'amitié ou la haine entre les personnages destinés au bonheur ou au malheur. Les plus belles reconnaissances sont celles qui se font en même temps que la péripétie, comme dans Œdipe. Il y a encore d'autres reconnaissances: celle des choses inanimées, ou d'autres objets qui se rencontrent par hasard, comme il a été dit; ou celle des faits, lorsqu'il s'agit de savoir si c'est tel ou tel qui en est l'auteur; mais celle de toutes qui convient le plus à une fable est celle des personnes: car c'est celle-là qui; jointe à la péripétie, produit la terreur ou la pitié, c'est-à-dire l'effet propre de la tragédie; c'est de celle-là encore que naît le bonheur ou le malheur des personnages. Puisque la reconnaissance tragique est celle des personnes, il s'ensuit qu'il y a la reconnaissance simple, quand l'un des personnages reconnaît l'autre dont il était connu, et la reconnaissance double, lorsque deux personnages, inconnus l'un à l'autre, se reconnaissent mutuellement, comme dans Iphigénie; Oreste reconnaît sa sœur par la lettre qu'elle envoie, et il est reconnu d'elle par un autre moyen. Voilà des espèces de fables marquées par la péripétie et par la reconnaissance. On y en joint une troisième marquée par ce qu'on appelle catastrophe. On a défini la péripétie et la reconnaissance. La catastrophe est une action douloureuse ou destructive: comme des meurtres exécutés aux yeux des spectateurs, des tourments cruels, des blessures et autres accidents semblables.



On a vu ci-devant quelles sont les parties de la tragédie qui la constituent dans ses espèces: celles qui constituent son étendue et dans lesquelles on la divise sont le prologue, l'épisode, l'exode et le chœur; et dans le chœur, l'entrée; le chœur restant en place: voilà ce qui est de toute tragédie; mais ce qui n'appartient qu'à quelques-unes, ce sont les lamentations que le chœur partage avec les acteurs. Le prologue est tout ce qui précède l'entrée du chœur. L'épisode est ce qui est entre les chants, du chœur. L'exode est toute la partie qui est après la sortie du chœur. Dans le chœur, il y a le chœur entrant, lorsque tout le chœur commence à parler et à s'unir à l'action; le chœur restant en place, lorsque le chant du chœur est sans anapestes et sans trochées; la lamentation, lorsque le chœur gémit et se plaint avec les acteurs. Voilà les parties de la tragédie quant à leur nombre et à leur étendue; on a parlé précédemment de celles qui la constituent dans son espèce.



Voyons maintenant, après les définitions que nous venons de donner, à quoi le poète doit tendre et ce qu'il doit éviter en composant sa fable, et comment il produira l'effet de la tragédie. Puisqu'une tragédie, pour avoir toute sa perfection possible, doit être implexe et non simple, et être l'imitation du terrible et du pitoyable (car c'est le propre de ce genre d'imitation), il s'ensuit d'abord qu'elle ne doit point présenter des personnages vertueux , qui d'heureux deviendraient malheureux: car cela ne serait ni pitoyable, ni terrible, mais odieux; ni des personnages méchants, qui de malheureux deviendraient heureux: car c'est ce qu'il y a de moins tragique. Cela n'a même rien de ce qui doit être dans une tragédie: il n'y a ni pitié, ni terreur, ni exemple pour l'humanité; ce ne sera pas non plus un homme très méchant, qui d'heureux deviendrait malheureux: il pourrait y avoir un exemple, mais il n'y aurait ni pitié ni terreur: l'une a pour objet l'innocent, l'autre notre semblable qui souffre; car la pitié riait du malheur non mérité, et la terreur, du malheur d'un être qui nous ressemble. Le malheur du méchant n'a donc rien de pitoyable, ni de terrible pour nous. Il reste le milieu à prendre: c'est que le personnage ne soit ni trop vertueux ni trop juste, et qu'il tombe dans le malheur non par un crime atroce ou une méchanceté noire, mais par quelque faute ou erreur humaine, qui le précipite du faite des grandeurs et de la prospérité, comme Œdipe, Thyeste, et les autres personnages célèbres de familles semblables. Une fable bien composée sera donc simple plutôt que double, quoi qu'en disent quelques-uns: la catastrophe y sera du bonheur au malheur, et non du malheur au bonheur: ce ne sera point par un crime, mais par quelque grande faute ou faiblesse d'un personnage tel que nous avons dit, ou même bon encore plus que mauvais. L'expérience donne la preuve de cette doctrine. Les premiers poètes mettaient sur la scène tous les sujets, tels qu'ils se présentaient. Aujourd'hui les belles tragédies sont prises dans un petit nombre de familles, comme celles d'Alcméon, d'Œdipe, d'Oreste, de Méléagre, de Thyeste, de Télèphe, dans lesquelles il s'est passé ou fait des choses terribles: telle doit être la composition de la fable d'une tragédie selon les règles de l'art. C'est à tort qu'on blâme Euripide de ce que la plupart de ses pièces se terminent au malheur: il est dans les principes. La preuve est que sur la scène et dans la représentation celles qui se terminent au malheur paraissent toujours, toutes choses égales d'ailleurs, plus tragiques que les autres. Aussi Euripide, quoiqu'il ne soit pas toujours heureux dans la conduite de ses pièces, est-il regardé comme le plus tragique des poètes. Je mets au second rang, quoique quelques-uns leur donnent le premier, les pièces qui ont une catastrophe double, comme l'Odyssée, où les bons et les méchants éprouvent un changement de fortune. Ceux qui leur donnent le premier rang n'ont égard qu'à la faiblesse des spectateurs, à laquelle les poètes ont la complaisance de se prêter quelquefois. La joie que cette espèce de dénouement produit appartient au comique et non au tragique: car dans le comique les plus grands ennemis, fussent-ils Oreste et Égisthe, deviennent amis au dénouement; et personne n'y donne la mort ni ne la reçoit.



On peut produire le terrible et le pitoyable par le spectacle, ou le tirer du fond même de l'action. Cette seconde manière est préférable à la première, et marque plus de génie dans le poète: car il faut que la fable soit tellement composée, qu'en fermant les yeux, et à en juger seulement par l'oreille, on frissonne, on soit attendri sur ce qui se fait; c'est ce qu'on éprouve dans l'Œdipe. Quand c'est l'effet du spectacle, l'honneur en appartient à l'ordonnateur du théâtre plutôt qu'à l'art du poète. Mais ceux qui, par le spectacle, produisent l'effrayant au lieu du terrible ne sont plus dans le genre; car la tragédie ne doit point donner toutes sortes d'émotions, mais celles-là seulement qui lui sont propres. Puisque c'est par la pitié et par la terreur que le poète tragique doit produire le plaisir, il s'ensuit que ces émotions doivent sortir de l'action même. Voyons donc quelles sont les actions les plus capables de produire la terreur et la pitié. Il est nécessaire que ces actions se fassent par des personnes amies entre elles, ou, ennemies ou indifférentes. Qu'un ennemi tue son ennemi, il n'y a rien qui excite la pitié, ni lorsque la chose se fait, ni lorsqu'elle est près de se faire; il n'y a que le moment de l'action. Il en est de même des personnes indifférentes. Mais si le malheur arrive à des personnes qui s'aiment; si c'est un frère qui tue ou qui est au moment de tuer son frère, un fils son père, une mère son fils, un fils sa mère, ou quelque chose de semblable, c'est alors qu'on est ému et c'est à quoi doivent tendre les efforts du poète. Il faut donc bien se garder de changer les fables reçues; je veux dire qu'il faut que Clytemnestre périsse de la main d'Oreste, comme Eriphyle de celle d'Alcméon. C'est au poète à chercher des combinaisons heureuses, pour mettre ces fables en œuvre. Or voici quelles peuvent être ces combinaisons. Premièrement, l'action peut se faire comme chez les anciens, par des personnes qui sachent et qui connaissent; comme Euripide lui-même l'a fait dans sa Médée, qui égorge ses enfants qu'elle connaît. Secondement, on peut achever, mais sans connaître, et reconnaître après avoir achevé, comme l'Œdipe de Sophocle; mais ici le fait est hors du drame. Dans l'Alcéon d'Astydamas et dans l'Ulysse blessé par Télégone, il est dans le drame même. Il y a encore une troisième manière, qui est d'aller jusqu'au moment d'achever, parce qu'on ne connaît pas, et de reconnaître avant que d'achever. Il n'y en a point d'autres: car il faut achever ou ne pas achever, avec connaissance ou sans connaître. Être au moment d'achever avec connaissance et ne pas achever, est la plus mauvaise de toutes ces manières. La chose est odieuse, sans être tragique; car il n'y a nul événement malheureux: aussi a-t-elle été rarement employée. Il n'y en a qu'un exemple dans l'Antigone de Sophocle, où Hémon entreprend contre Cléon et n'achève point. La seconde manière est d'achever; et dans cette espèce, il est mieux d'achever sans connaître et de reconnaître après avoir achevé; l'ignorance ôte l'odieux, et la reconnaissance est infiniment touchante. Enfin la dernière de ces manières est la meilleure: comme dans le Cresphonte, où Mérope est au moment de frapper son fils, qu'elle ne frappe pas, parce qu'elle le reconnaît; et dans Iphigénie, la sœur était au moment d'immoler son frère; et dans Hellé, Phryxus allait livrer sa mère: il la reconnaît. C'est par cette raison, comme on l'a dit il y a longtemps, que les tragédies sont renfermées dans un petit nombre de familles. Car ce ne fut point par l'étude de l'art, mais par hasard, que les premiers poètes trouvèrent que les fables devaient avoir pour sujet des malheurs. C'est pour cela qu'ils se sont attachés aux familles où sont arrivés les malheurs qui conviennent à leur genre. C'en est assez sur la manière de composer les actions tragiques, et sur les qualités qu'elles doivent avoir.



Quant à ce qui concerne les mœurs, il y a quatre choses à observer. Il faut premièrement qu'elles soient bonnes. Nous avons dit qu'il y a des mœurs dans un poème, lorsque le discours ou la manière d'agir d'un personnage font connaître quelle est sa pensée, son dessein. Les mœurs sont bonnes, quand le dessein est bon; elles sont mauvaises, quand le dessein est mauvais. Cette bonté de mœurs peut être dans tout sexe et dans toute condition: une femme peut être bonne, même un esclave; quoique d'ordinaire les femmes qu'on met sur les théâtres soient plus mauvaises que bonnes, et que les esclaves soient toujours mauvais. Il faut, en second lieu, que les mœurs soient convenables. La bravoure est un caractère de mœurs; mais elle ne convient point à une femme, qui ne doit être ni brave ni hardie. Troisièmement, elles seront ressemblantes: car c'est autre chose que d'être bonnes ou convenables, comme il a déjà été dit. Enfin elles seront égales; et si le personnage imité a pour caractère l'inégalité, en traitant ce caractère, on le fera également inégal. On a un exemple de mœurs mauvaises gratuitement, dans le Menélas de l'Orestes 2; de mœurs non convenables, dans les lamentations d'Ulysse, dans la Scylla, et dans les discours trop savants de Ménalippe; et de mœurs inégales dans l'Iphigénie à Aulis; car Iphigénie est faible et suppliante au commencement, et à la fin elle est pleine de force et de courage. Le poète, dans la peinture des mœurs, doit avoir toujours devant les yeux, ainsi que la composition de la fable, le nécessaire et le, vraisemblable, et se dire à tout moment à lui-même: Est-il nécessaire, est-il vraisemblable que tel personnage parle ainsi ou agisse ainsi ? est-il nécessaire ou vraisemblable que telle chose arrive après telle autre? Il suit de là évidemment que les dénouements doivent sortir du fond même du sujet, et non se faire par machine comme dans la Médée ou dans le retour des Grecs de la petite Iliade. On peut faire usage de la machine pour ce qui est hors du drame, qui est arrivé avant l'action, et que nul homme ne peut savoir; ou pour ce qui doit arriver après, et qui a besoin d'être annoncé ou prédit: car c'est la croyance des hommes que les dieux voient tout. En un mot, dans les fables tragiques, il ne doit y avoir rien d'invraisemblable sinon il sera hors de la tragédie, comme dans l'Œdipe de Sophocle. La tragédie étant l'imitation du meilleur, les poètes doivent suivre la pratique des bons peintres qui font les portraits ressemblants, et toutefois plus beaux que les modèles. Ainsi lorsqu'un poète aura à peindre des hommes ou trop ardents ou trop timides, ou d'autres mœurs pareilles, loin de charger encore le défaut, il le rapprochera de la vertu, comme Homère et Agathon ont fait leur Achille. Ces règles doivent s'observer ici, et outre cela dans les parties du spectacle qui dépendent nécessairement de la poésie, car souvent on y fait des fautes. Il en a été suffisamment parlé dans les ouvrages qu'on a publiés sur cette matière.




Notes
1. Tragédie attribuée à Théodecte.
2. Tragédie d'Euripide.