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    Dossier: Média

    Le développement régional

    Claude Gonthier
    La région de Montréal regroupe le plus grand bassin de population du Québec. Par ce fait, il est normal qu'elle soit la plus développée à tous les points de vue: économique, éducatif, culturel... Mais cette monopolisation légitime de la région montréalaise tend à devenir excessive dans certains domaines. L'un de ceux-ci est certes la dramaturgie.

    Les dramaturges québécois peuplent minoritairement l'histoire des lettres québécoises. Or, la plupart de ces dramaturges nous sont contemporains et proviennent de Montréal et ses environs. Cette situation anormale est sûrement reliée à des causes directes.

    Selon Réginal Hamel, John Hare et Paul Wyczinski, "la vie théâtrale québécoise va bientôt connaître son essor le plus spectaculaire à la suite de la création d'un réseau de télévision canadienne et la fondation de troupes de théâtre comme celle du théâtre du Nouveau Monde."1

    Or, nous croyons que seule la télévision de Radio-Canada a contribué de façon vraiment active à la prolifération du théâtre québécois d'origine montréalaise avec l'aide précieuse de la radio. Les théâtres, eux, ne constituent que depuis peu un agent de développement du théâtre québécois non-montréalais.

    Ce travail résume brièvement le théâtre antérieur au XXe siècle. Dans un second temps, il montre la naissance du théâtre québécois peu après celle de la radio canadienne, puis l'explosion de la dramaturgie que suscita la télévision. Enfin il évoque les raisons pour lesquelles Radio-Canada doit être considérée comme l'unique élément formateur du théâtre québécois montréalais et l'organisme le plus élaboré pour découvrir de jeunes auteurs. Nous verrons aussi la tradition que Radio-Canada a instituée pour favoriser la région montréalaise et l'obligation qu'elle a de garder cette tradition si elle ne veut pas perdre de bonnes cotes d'écoute.*

    *N.B. Le lecteur remarquera dans les pages suivantes que plusieurs énumérations d'auteurs sont incomplètes. Ce fait n'est pas dû à un manque de documentation, mais au désir de ne pas alourdir inutilement le texte en donnant, toutefois, quelques exemples significatifs dans chaque liste. De plus, certaines énumérations très longues auraient pris un espace trop important dans l'ensemble du travail.


    Nos premiers dramaturges: des antiquités rares

    Il y a quelques siècles, la jeune colonie française éparpillée sur les bords du Saint-Laurent dépendait entièrement de son pays d'origine. La bourgeoisie de ce temps était encore, pour beaucoup, de souche foncièrement française et se plaisait à demeurer comme telle. Aussi, les activités culturelles venaient directement de la France. Bien vite, pourtant, on s'aperçut que le clergé de la colonie pouvait censurer plus facilement les écrits et pièces scandaleuses en France.

    Le théâtre connut sa première censure en 1694 lorsque le clergé empêcha la présentation du Tartuffe de Molière à Québec. Il s'ensuivit "une période pénible où, la censure veillant, le théâtre se voit confiné (sic) au répertoire le plus édifiant, joué le plus souvent dans les collèges, couvents et séminaires".2 Le voile de la chrétienté plana sur la colonie française jusqu'à sa prise (ou libération?) par les Anglais en 1763.

    Dès le début du régime anglais, "les amateurs de théâtre francophone sont défavorisés par rapport à ceux du théâtre anglophone".3 Mais le théâtre francophone peut vivre, même si le clergé garde un droit de regard sur les pièces jouées en français. Le répertoire se caractérise, malgré tout, "par la prédominance très nette de l'oeuvre de Molière du côté de la scène francophone, et par des pièces plus modernes, ayant même le Canada pour sujet, du côté anglophone ".4

    Les premières pièces canadiennes-françaises, avec quelques années de retard sur leurs consoeurs canadiennes-anglaises, apparurent avec Joseph Quesnel (1746-1809), né à St-Malo (France); c'est vraiment le seul qui ne soit pas tombé dans l'oubli.

    Il semble qu'à l'époque de Quesnel, le théâtre commença à se développer pour atteindre son plein essor à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Malheureusement, les troupes étaient encore instables. Elles se fondaient et disparaissaient dans un même élan. De même, les salles de théâtre qui jouaient beaucoup de répertoire, mais de façon épisodique, se trouvaient à la merci des aléas souvent défavorables de la production.

    Dans cette fièvre théâtrale, les premiers dramaturges canadiens-français du nouveau Dominion du Canada commencèrent timidement à faire jouer leurs oeuvres.

    Aujourd'hui, s'ils ne sont pas tombés dans l'oubli, ce n'est pas grâce à leurs pièces dramatiques, mais à d'autres de leurs écrits: Louis-Honoré Fréchette (1839-1908) est connu pour La légende d'un peuple, Antoine Gérin-Lajoie (1824-1882) par la chanson Un Canadien errant et pour Jean Rivard, économiste, Adolphe-Basile Routhier (1839-1920) pour son poème O Canada qui devint l'hymne du Canada ... En fait, ces hommes n'étaient pas spécifiquement dramaturges: ils ont abordé la dramaturgie après avoir excellé dans d'autres sphères. Le seul qui peut faire figure d'exception est Loic Le Gouriadec (1888-1974) encore connu par ses traductions de pièces anglaises et ses adaptations de roman au théâtre (Maria Chapdelaine joué au Rideau-Vert récemment).

    Les oeuvres de ces hommes ne peuvent nous permettre de conclure qu'il y eut là un début de dramaturgie. Nous pouvons seulement dire qu'une semence existait dans la terre du Québec et que la radio naissante allait la faire germer. D'ailleurs, selon Georges Bourjac; "La plupart des auteurs dramatiques canadiens d'avant 1940 tombent dans un oubli mérité; aujourd'hui, la littérature de scène a été stimulée par la radio et la télévision (...) ".5

    L'ère de la radio

    "Depuis les années 30, notre littérature s'est constamment diversifiée tout en s'élevant à un niveau moyen de plus en plus élevé. Qu'il suffise de rappeler les noms de romanciers tels (...)".6 Par cette citation, nous voyons qu'une Moisson de romanciers naquit et domina cette partie du XXe siècle.

    Pendant ce temps, la radio de Radio-Canada se trouvait confrontée à de grands défis: informer une population qui en avait besoin, développer la culture locale dans tous les domaines (tous étant anémiques). Aussi , trouva-t-elle, avec ses faibles moyens, une façon de répondre au problème du théâtre canadien-français: elle demanda à des romanciers d'adapter leur roman pour la radio. C'était le début de la dramaturgie québécoise. Nous ne pouvons parler encore de théâtre proprement dit, puisque celui-ci doit être visuel et scénique. Toutefois, l'expérience des radio-romans consiste en un passage de la prose au dialogue d'histoires vraiment québécoises.

    Auprès du peuple, l'expérience réussit fortement. Grâce à la diffusion radiophonique, les personnages des Belles Histoires des Pays d'En-haut, du Survenant et de plusieurs autres oeuvres entrèrent vraiment dans toutes les maisons du Québec. Commença alors un lent processus de sensibilisation par lequel les gens seraient amenés à s'intéresser de plus en plus aux moyens d'expressions culturels, et, en particulier, au théâtre.

    Plus la radio vieillit, plus elle prend des forces. Elle commence bientôt à favoriser des jeunes auteurs. En 1939, Françoise Loranger (1913- ), née à Saint-Hilaire (région de Montréal), signe des textes pour la radio. Dans ces années, la société Radio-Canada institue un concours littéraire. Le gagnant de 1945, Guy Dufresne (Montréal 1915-), pourra créer ensuite les textes d'un radio-roman (Le Ciel par-dessus les toits) .

    À la fin des années 40, le public québécois, intéressé à sa propre identité nationale répond encore de façon incertaine au théâtre. La radio aide à sensibiliser le public, mais ça ne réussit pas encore parfaitement; Pierre Dagenais subit un échec avec Le Temps de trêve et doit démanteler sa troupe de théâtre.

    Puis, en octobre 1948, le théâtre québécois fait un bond avec Gratien Gélinas (Saint-Tite de Champlain 1909- ) et sa pièce Tit-Coq. "On a l'impression que le théâtre canadien n'existait pas avant Tit-Coq, de Gratien Gélinas, et que c'est au soir de la création de cette pièce ( ... ) que le théâtre s'affirme véritablement pour la première fois comme une chose autonome, ne pouvant être le produit d'aucun autre terroir."7 Mais, c'est plus que le début du théâtre canadien, c'est le début du théâtre québécois; car c'est lorsqu'une pièce "reflète et identifie notre milieu que nous sommes justifiés de parler d'un théâtre québécois".8

    Mais, bien que le succès de Gratien Gélinas soit très percutant, les jeunes auteurs demeurent rares: Paul Toupin (Montréal 1918- ) connaît un certain succès avec Le Choix (1951) et surtout Brutus (1951) présenté au Gesù; Marcel Dubé (Montréal 1930- ) n'attire guère l'attention avec sa première pièce Le Bal Triste présentée à l'Ermitage. Les jeunes auteurs sont si rares que le Théâtre du Nouveau Monde, fondé en 1951 et qui veut favoriser le théâtre québécois, cherche en vain au cours de ses premières années à en faire jouer.

    Parallèlement, la radio réussit à dénicher de jeunes dramaturges: Pierre Dagenais écrit de 1949 à 1953 un radio-roman (Faubourg à m'lasse) avec beaucoup plus de succès que son expérience théâtrale de 1948; Claude Gauvreau (Montréal 1925-1971) rédige plusieurs textes pour la radio dont Le coureur de marathon.

    Puis, 1952, et la télévision fait son apparition.

    La télévision et les dramaturges

    En 1952, la télévision canadienne est fondée. Elle assure bientôt, assistée par la radio, le développement du théâtre québécois auprès des dramaturges de la région montréalaise.

    Dès la première année, la télévision aide les jeunes auteurs en commençant par Marcel Dubé : "un matin, un coup de téléphone de Radio-Canada et on nous propose de téléviser De l'autre côté du mur en circuit fermé. Ce sera la première tentative d'émission dramatique à la télévision canadienne."9

    Faisant suite à la radio, la télévision institue les télé-romans et va chercher les succès de la radio pour les télédiffuser (Le Survenant, etc.). Au début, la télévision semble s'orienter dans les mêmes expériences que la radio, c'est-à-dire faire adapter des romans au petit écran (La famille Plouffe de Roger Lemelin, La pension Velder de Robert Choquette).

    Puis, elle lance de nouveaux auteurs qui deviendront les grands dramaturges québécois de demain. Elle va en chercher au théâtre où, après une première pièce, les jeunes auteurs préfèrent la sécurité de la télévision : Jacques Languirand (Montréal 1930- ), après Les Insolites (1956) au Gesù, écrit plusieurs téléthéâtres ; André Berthiaume (Montréal 1938-), après L'exilé et A ceux qui viendront (1958) au Gesù, présente Le Sursie (1961). La radio est aussi un très bon réservoir pour la télévision: Françoise Loranger produit deux téléromans (A moitié sage, Sous le signe du Lion); Guy Dufresne, les téléromans Cap-aux-Sorciers (55-58), Septième-Nord (63-67), Les forges de St-Maurice (72-75) ainsi que des téléthéâtres dont le plus récent, Johanne et ses vieux (1976), a connu une très bonne critique. Pendant les années 50, la télévision a aussi découvert l'auteur Denys St-Denys (Montréal 1938- ) grâce à sa collaboration à des émissions de la Société.

    La télévision, pendant les premières années de son existence, contribua à faire vivre les dramaturges québécois; Marcel Dubé est le meilleur exemple que l'on puisse donner, la plupart de ses pièces ayant été écrites ou adaptées pour la télévision. Pendant ce temps, les théâtres
    montréalais se prélassaient dans le répertoire ou faisaient jouer du théâtre de romanciers sûrs, tel Jacques Ferron (Louiseville 1921- ).

    "Etant intimement lié à l'histoire du Québec ( ... ) le théâtre québécois témoigne comme il peut de cette vie collective ( ... )."10 Et, en effet, dans les années 50, la vie collective tout comme le théâtre était engourdie, figée dans la sécurité de l'après-guerre et le règne de Duplessis.

    Tout cela allait changer avec les années 60 et la Révolution Tranquille; "c'est l'ouverture et le dynamisme, un rythme plus vif et plus soutenu: l'époque est celle des grands changements politiques et idéologiques."11 Les efforts et la force de Radio-Canada pour créer un théâtre québécois vont vraiment y éclater après le long soutien et encouragement que donnaient depuis leur création la radio et la télévision.

    Coup sur coup, la télévision découvre Claude Jasmin (Montréal 1930- ) avec les téléthéâtres Rue de la liberté (1960), La mort dans l'âme (1962) et André Laurendeau (Montréal 1912-1968) avec Les Vertus des Chattes (1959). De plus, Radio-Canada permet à des écrivains montréalais, qui ont parfois déjà touché au théâtre avec plus ou moins de succès, d'écrire pour la télévision ou la radio: André Langevin (Montréal 1927- ), après des romans (Evadé de la nuit, Poussière sur la ville) et des pièces jouées au TNM (L'oeil du peuple), donne des téléthéâtres très appréciés: La nuit d'Octobre (1967), Les semelles au vent (1972); Jean Filliatrault (Montréal 1919- ), après Les Terres stériles (1947) et sa pièce Le Roi David (1954), écrit pour la radio, puis pour la télévision (téléroman: La Balsamine, 62-63); Réal Benoit (Montréal 1916-1972), auteur du roman Quelqu'un pour m'écouter (1964), produit le téléthéâtre Le marin d'Athènes (1965); Louise Maheux-Forcier (Montréal 1929- ), auteur d'Amadou, donne Un arbre chargé d'oiseaux (1975) et Le Manuscrit (1977)... Ce fut pendant les années 60 que Radio-Canada commença à engager des auteurs qui ne firent que des téléromans: Réginald Boisvert (Le Pain du Jour, Mont-Joye ... ),

    Louis Morrisset (Filles d'Eve, Rue des Pignons ... ); Janette Bertrand - Jean Lajeunesse (Quelle Famille!, Grand-Papa) et plusieurs autres. Pendant cette période, certains auteurs dramatiques non-montréalais furent engagés par la télévision d'État, mais leurs téléromans représentèrent des scènes de vie bien montréalaises. Radio-Canada se donnait l'illusion de contribuer à la dramaturgie non-montréalaise. (Eugène Cloutier de Sherbrooke et le téléroman Anne-Marie, André Giroux de Québec et le téléroman 14 Rue des Galais).

    La radio, au début de la dernière décennie, améliora sensiblement son approche des nouveaux auteurs dramatiques: Dominique de Pasquale (Montréal 1946- ) par de nombreux textes radiophoniques; Sauvageau (Waterloo 1946 - Montréal 1970), gagnant des ler et 3ème prix du 6ème concours des jeunes auteurs de Radio-Canada; Michel Tremblay (Montréal 1942- ), ler prix du concours des jeunes auteurs (1964); Michel Gréco (Montréal 1930- )et des radio-théâtres.

    Nous voyons bien le grand nombre d'auteurs dramatiques que Radio-Canada a révélés ou grandement aidés depuis presque deux décennies. Ce qui se détache surtout de cette liste, c'est qu'une majorité écrasante provient de la région de Montréal. Cette constatation s'explique par le fait que Radio-Canada possédant sa maison-mère à Montréal participe beaucoup plus à l'évolution de la culture et de la communication dans cette région. Cela va jusqu'à défavoriser le reste de la province. "C'est en février dernier (1961), je crois, que le Bureau des Gouverneurs y siégeait (à Québec). Deux demandes furent présentées pour l'obtention d'un poste de télévision française. L'une par Radio-Canada et l'autre par une entreprise privée. ( ... ) À Québec, l'opinion publique s'est prononcée en bloc en faveur de RadioCanada."12 Le public voyait l'avantage d'avoir la télévision d'État; le développement culturel de la métropole grâce à cet organisme le convainquait.

    Toutefois, si Radio-Canada agrandit son réseau, toutes les décisions sur la programmation et les plus importants effectifs demeurèrent à Montréal. Cette centralisation empêcha les postes-satellites de participer aussi pleinement qu'à Montréal à l'expansion de la culture de leur région. Par ce fait, une grande partie de la dramaturgie québécoise continue à être montréalaise. Pourtant, cette faiblesse de la production non-montréalaise a souvent été reprochée à Radio-Canada. Celle-ci, pour se donner bonne conscience, essaya d'équilibrer les choses, mais son public le plus important demeurant pour elle la région montréalaise, elle doit toujours répondre aux exigences de cette forte concentration de population. Depuis une quinzaine d'années, la compétition avec les postes privés a envenimé le problème.

    Pour garde son public de Montréal aux heures de pointe (entre 19h. et 22h.), Radio-Canada doit garder un contenu montréalais, alors que la compétition plutôt faible en province permet d'y télédiffuser les émissions de la métropole.

    La télévision privée, elle, participe mollement à la dramaturgie québécoise. Ses moyens financiers ne lui permettent pas de produire autant et avec une aussi grande qualité que la télévision de Radio-Canada. Quelques auteurs atteignent quand même le succès auprès d'un certain public particulièrement dépendant de la télévision pour ses loisirs: Marcel Marin-Cabay et Les Bergers; Marcel Gamache et Cré Basile, Symphorien.

    Au cours des années 70, la radio de Radio-Canada se voit confrontée à des problèmes beaucoup plus graves. Les émetteurs privés pullulent et un grand nombre se spécialise dans la musique populaire ou dans les lignes ouvertes pour accrocher un public qu'accapare la télévision. La radio d'État austère et vouée à la musique classique, au jazz et à l'information générale et spécialisée, n'atteint plus qu'une partie intellectuelle de la population. Les jeunes auteurs dramatiques ne doivent plus espérer se faire connaître s'ils écrivent pour la radio (à l'exception du concours des jeunes auteurs de Radio-Canada). De toute façon, les jeunes dramaturges montréalais se concentrent beaucoup plus sur la télévision où ils se sentent plus à l'aise et qui leur offre plus de possibilités.

    Dans cette optique, la télévision de Radio-Canada produit depuis deux ans l'émission Scénario où, chaque mois, un mini-téléroman de quatre épisodes écrit par un jeune auteur permet d'apprécier la nouvelle dramaturgie et de voir poindre une grande relève montréalaise à l'horizon.

    Devant l'accaparement des jeunes montréalais par Radio-Canada, les théâtres montréalais, faibles il y a encore vingt ans, ont décidé de collaborer. "Le théâtre du Nouveau Monde est né (1951) d'un besoin: celui qu'éprouvaient plusieurs comédiens de Montréal de travailler sérieusement dans une atmosphère de stabilité."13

    Tout le monde du théâtre mettait ses espérances dans les troupes qui fonctionnaient tant bien que mal. "La profession de comédien et toutes les professions connexes ont, de fait, beaucoup évolué depuis 1950, ou plus précisément depuis la création des Conservatoires et de l'École Nationale de Théâtre. "14 Ces comédiens et gens de métier que les centres spécialisés créaient ne demandaient qu'à travailler. Aussi, la collaboration avec Radio-Canada aida-t-elle les troupes à survivre et à produire en favorisant les artistes du théâtre québécois.

    Le théâtre du Nouveau Monde surtout a reçu un appui important de la Société d'État. Dès sa fondation, la troupe participe à des émissions radiophoniques; Radio-Canada télévise l'Avare de Molière, première production du TNM. La collaboration existe encore de nos jours où des pièces produites avec Radio-Canada diminuent leur coût. Ces pièces, la télévision les enregistre dans ses studios avec les mêmes décors, costumes et comédiens qu'à la scène pour les télédiffuser quelques mois après leur présentation au théâtre (Le père humilié de Claudel, Coup de Sang de Jean Daigle ... ).

    De son côté, le TNM prend le risque de jouer de jeunes auteurs qui ont écrit antérieurement pour la télévision ou la radio: André Laurendeau (Deux femmes terribles 1961); Marc F. Gélinas (La Chienne 1971) ...

    Notons aussi la collaboration entre les théâtres et Radio-Canada au niveau de la publicité. La télévision d'État, experte dans le battage publicitaire, a de nombreuses fois moussé la vente des billets de certaines pièces.

    Deux théâtres montréalais pourtant restèrent très indépendants vis-à-vis Radio-Canada: l'Egrégore (aujourd'hui disparu) et le théâtre du Même Nom devenu le Théâtre d'Aujourd'hui, patronné par Jean-Claude Germain (Montréal 1939- ), auteur de pièces satiriques d'une tendance et d'une qualité rares chez les dramaturges québécois. Il constitue avec Gilles Derome, auteur de Qui est Dupressin? présenté à l'Egrégore en 1961 et Claude Roussin (Montréal 1941- ), auteur de Marche, Laura Secord (TNM 1974), les rares dramaturges montréalais qui n'ont jamais eu de contact avec Radio-Canada.

    En fait, c'est surtout à partir des années 1970 que les théâtres montréalais, en particulier le TNM, le Rideau-Vert et le Quat'sous, s'aperçurent que le jeune théâtre québécois non-montréalais bien qu'existant était défavorisé à cause de l'omniprésence de Radio-Canada et de ses dramaturges presque exclusivement montréalais. Ces théâtres vont donc jouer les ?uvres de jeunes dramaturges non-montréalais: La guerre, yes Sir? (TNM 1970) de Roch Carrier (SteJustine de Dorchester 1937- ); Dodo, l'enfant Do (Quat'sous) de Serge Sirois (région de l'Abitibi); La Sagouine (Rideau-Vert 1972) d'Antonine Maillet (Acadie).

    Notons qu'un grand nombre de romanciers non-montréalais ont toujours fait jouer leurs pièces dans les théâtres de Montréal (Marie-Claire Blais, Réjean Ducharme

    "Pendant cette période, plusieurs ?uvres ont été jouées qui avaient été écrites aupa- ravant; je songe particulièrement ici aux pièces de Jacques Ferron et d'Anne Hébert."15

    En somme, le théâtre québécois se scinde en deux parties: le théâtre québécois montréalais dont s'occupe activement et presque entièrement Radio-Canada et le théâtre québécois non-montréalais que les théâtres montréalais ont pris sérieusement en charge depuis les années 70.

    En réfléchissant un peu, nous nous apercevons facilement de l'illogisme de cette situation. D'un côté, les théâtres montréalais bien implantés dans la région développent le théâtre non-montréalais; de l'autre, Radio-Canada, qui diffuse à travers la province, s'intéresse, en partie à cause de ses cotes d'écoute, à la dramaturgie montréalaise. Cela semble encourager cette dernière à monopoliser de façon croissante le théâtre québécois et fait envisager un avenir plutôt noir pour le théâtre et, même, toute la littérature non-montréalaise.

    En effet, Radio-Canada, en aidant le théâtre montréalais, en informant la population des dernières parutions, des nouvelles expériences d'un auteur par des comptes rendus ou des interviews, stimule la création et la diffusion culturelles. Comme Radio-Canada ne dédaigne pas les honneurs, il arrive souvent que des auteurs, qui avaient déjà collaboré avec elle et qui tentent soit le théâtre (Françoise Loranger, Dominique de Pasquale, Michel Tremblay soit le roman (André Berthiaume, Claude Jasmin aient l'assurance d'être reconnus par la Société qui tout en soulignant la présence de leur nouvelle ?uvre mentionnera leur ancienne participation à différents programmes ou concours relevant de sa propre initiative. La plupart des collaborateurs de la société d'État étant montréalais, celle-ci favorise donc l'éclosion de la culture montréalaise. Ne possédant pas d'aussi grandes ressources, les théâtres ne peuvent en faire espérer autant à la culture non-montréalaise.

    La participation de la province aux émissions de la télévision d'État, surtout au niveau des téléromans (qui restent, à tort ou à raison, les émissions les plus écoutées) ne semble pas vouloir s'agrandir, malgré les pressions faites sur Radio-Canada. Considérons, par exemple, les neuf téléromans de cette année: six possèdent des atmosphères bien montréalaises et sont écrits par des montréalais (Le Pont de Michel Gréco, Grand-Papa de Janette Bertrand, Les As de Victor-Lévy Beaulieu, Jamais deux sans toi de Guy Fournier, Du tac au tac d'André Dubois et Avec le temps de Louise Matteau et Normand Gélinas); l'émission Scénario a présenté jusqu'ici des "scénarios" tous situés dans la région montréalaise; A cause de mon oncle de Jacques Gagnon, originaire de Mont-Joli, situe son téléroman à Rimouski, mais les intrigues se dérouleraient à Montréal qu'on ne verrait pas de différence; enfin, la reprise des Belles Histoires des Pays d'En-haut de Claude-Henri Grignon qui provient de l'ère de la radio et qui constitue aujourd'hui le seul téléroman de la télévision d'État vraiment non-montréalais.

    Ajoutons que la concurrence du très montréalais réseau TVA et la victoire des cotes d'écoute de Dominique d'Antoine Lefebvre sur A cause de mon oncle n'inciteront sûrement pas Radio-Canada à tenter de nouvelles expériences de téléromans de province.

    Conclusion

    La dramaturgie québécoise d'avant 1940, recouverte d'une bonne couche de poussière, est oubliée dans sa plus grande partie. En fait, c'est presque le silence d'un peuple canadien-français qui n'a pas encore pris conscience de son identité nationale.

    Puis, les années 40 et "un élan nouveau qui va changer lentement, mais du tout au tout, l'aspect physique et intellectuel de l'art dramatique au Canada français, principalement à Montréal où se centre l'essentiel de cette activité."16

    La radio s'adjoint l'aide de romanciers qu'elle transforme en dramaturges, mais bientôt, et surtout avec l'apparition de la télévision, Radio-Canada va aider les jeunes dramaturges, surtout les Montréalais.

    "Il y a dix ans, il n'existait pas de vie théâtrale soutenue à Montréal. Aujourd'hui (1962), les spectacles se succèdent à un rythme prodigieux."17 Ainsi, les années 60 dégageront les derniers obstacles à l'épanouissement de la vie culturelle et du théâtre québécois. Les théâtres montréalais, grâce à l'aide directe ou indirecte de Radio-Canada, prennent des forces et, à partir des années 70, les théâtres montréalais encourageront le théâtre québécois non-montréalais.

    Pendant ce temps, la Société Radio-Canada, perpétuant la tradition qu'elle a instituée et, par la suite, pour assurer aussi sa cote d'écoute, favorisera le développement du théâtre québécois de la région de Montréal.

    Qu'il nous soit permis d'ajouter que Radio-Canada demeure un organisme d'aide à la culture québécoise, mais que sa décentralisation serait un bienfait pour l'ensemble du Québec.


    Notes :

    1 R. HAMEL, J. HARE, P. WYCZINSKI, Dictionnaire pratique des auteurs québécois, p. 723.
    2 J.-C. GODIN et L. MAILHOT, Le théâtre québécois, p. 20.
    3 B. BURGER, L'activité théâtrale au Québec (1765-1825), p. 181.
    4 Idem.
    5 P. KISTER (directeur) et autres collaborateurs, Alpha Encyclopédie, t. III, p. 1058.
    6 G. SYLVESTRE, Un siècle de littérature canadienne, introduction p. XIII.
    7 J.-C. GODIN et L. MAILHOT Le théâtre québécois, p. 15.
    8 J. HAMELIN, Le renouveau du théâtre au Canada français, p. 43.
    9 M. DUBÉ, La tragédie est un acte de foi, p. 26.
    10 A. PONTAUT, Dictionnaire critique du théâtre québécois, p. 2.
    11 J.-C. GODIN et L. MAILHOT, Le théâtre québécois, p. 16.
    12 M. DUBÉ, La Tragédie est un acte de foi, p. 26.
    13 ANONYME, Les vingt-cinq ans du TNM: son histoire par les textes, p. 23.
    14 M. DASSYLVA, Un théâtre en effervescence, p. 26.
    15 M. DASSYLVA, Un théâtre en effervescence, p. 26.
    16 J. HAMELIN, Le renouveau du théâtre au Canada français, p, 7.
    17 M. DUBÉ, La tragédie est un acte de foi. p. 27.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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