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    Dossier: Art

    Le conflit des arts classiques

    Émile Verhaeren
    Le fait le plus saillant de l'histoire esthétique actuelle, c'est l'influence des arts les plus lointains et les plus différents les uns sur les autres. L'Angleterre est en train d'élaborer un style que l'on pourrait appeler colonial, tellement l'Inde, l'Australie et même l'Afrique y collaborent. En France, un large courant extrême oriental a traversé la peinture et certaines industries. Un jour, on fixera la nature de ces influences et l'on déterminera l'essence de ces diverses manières de réaliser la beauté dont la fusion nous paraît encore inaccomplie.

    Aujourd'hui, nous voulons nous borner à étudier les deux grands arts classiques, celui d'Asie et celui d'Europe, qui se sont à travers les siècles pénétrés et envahis. Ils représentent deux races historiques, qui tour à tour ont dominé l'ancien monde et le monde moderne. Séparés par la mer Égée, à chaque grande guerre, à chaque invasion, à chaque expansion commerciale et pacifique, ils se sont pris corps à corps et se sont mutuellement vaincus. L'Occident s'apprête aujourd'hui à célébrer sa plus décisive, mais peut-être encore temporaire victoire.

    La Grèce, dont toute l'Europe a hérité, avant de porter son influence là-bas, fut longtemps tributaire des peuples sémitiques. L'Égypte influença de sa science, de sa sagesse, tout l'Occident avant d'être conquise aux idées athéniennes ou romaines. Il faut se figurer ces luttes comme un combat de grandes pieuvres étendant, l'une ses bras par au-delà de la Grèce, jusqu'en Italie, jusqu'à Marseille, jusqu'à Carthage; l'autre vers l'Inde, l'Euphrate et la vallée du Nil. Et les livres et les musées conservent les témoignages de ces formidables conquêtes.

    L'histoire des deux grands arts en conflit est connue, mais nous ne croyons pas que leur nature et surtout leur antinomie aient été nettement analysées. Nous l'essayons ici. L'art oriental — égyptien, chaldéen, ninivite — est d'essence religieuse ou plutôt de souche extra humaine. En Égypte, en Chaldée, il est la divinité rendue visible, palpable; la divinité ou les divinités popularisées. A Memphis, à Dendréah, à Thèbes, les prêtres le régentent, l'enseignent, s'en servent. C'est un immense art anonyme mis à la disposition du mystère. Le peuple alimente sa foi grâce à des simulacres et n'en doit guère savoir davantage. Le sens profond, les grands secrets restent inclus dans les temples et les initiés seuls se les transmettent. Pour nous, ce qu'on appelle le Panthéon égyptien, que la statuaire nous a défini, est avant tout une collection d'énigmes en granit ou en calcaire, au-delà ou en deçà, par sa destination même, du beau ou du laid. Le sens religieux l'emporte sur le sens esthétique et les merveilles nombreuses qu'on rencontre au bord du Nil semblent nées là, par accident, sans qu'on ait voulu les créer telles.

    La mesure humaine n'existe pas en de pareilles œuvres. Le gigantesque et l'énorme se dressent au seuil des temples en monolithes écrasants et silencieux. Les Ramsès, les Thoutmès, les Séti apparaissent comme des géants au long des dynasties thébaines, qu'ils illustrent moins en hommes qu'en colosses. A côté d'eux, s'alignent les dieux grotesques et absurdes: Hor, celui dont la tête est celle d'un épervier; Anubis dont le profil est d'un chacal; Sovkou, dont le col s'allonge en mâchoire de crocodile; Amon et Chons, qui s'incarnent l'un en une oie, l'autre en un singe. Quelle que soit la vénération religieuse attribuée à de telles sculptures, leur apparence les assimile à telles pages violentes d'un Kladeradatsch ou d'un Punch où les parlementaires anglais ou allemands sont déguisés en animaux. Nous ne concevons un pareil art que sous un angle satirique et jamais il ne viendra à l'idée d'un artiste européen d'exprimer le beau sous de pareilles formes. Reste la conception la plus caractéristique des sculpteurs thébains et memphites, celle qui veut rendre l'illimité, le vague et l'inconnu. «.Le sphinx, cette première incarnation de l'Égypte, dit M. Schuré, est devenu son symbole principal, sa marque distinctive. Le plus antique sacerdoce humain le sculpta, image de la nature calme et redoutable dans son mystère. Une tête de femme sort d'un corps de taureau aux griffes de lion et replie ses ailes d'aigle sur ses flancs. C'est l'Isis terrestre, la nature dans l'unité vivante de ses règnes. Dans ce composé du taureau, du lion, de l'aigle et de l'homme sont aussi renfermés les quatre animaux de la vision d'Ézéchiel représentant quatre éléments constitutifs du microcosme et du macrocosme: l'eau, la terre, l'air et le feu.»

    Tailler un pareil sujet dans un marbre, c'est autant que possible s'éloigner des données humaines pour aboutir aux rêves et aux monstruosités. C'est supprimer l'homme et mettre à sa place le fantastique. C'est inaugurer un art qui semble à rebours de la vérité. Or, pendant presque les cinquante siècles de sa vie, la vieille Égypte n'en a guère connu d'autre, ni enseigné d'autre.

    Passons à l'Assyrie, à Khorsabad et à Nimroud. Des fouilles ont mis au jour un art tragique où des scènes de la vie vécue s'étalent. Chasses colossales pareilles à des expéditions guerrières, triomphes des Sargonides sur leurs ennemis, rentrées victorieuses, sièges de villes, assauts, passages de rivières, voilà toute une série de faits et de gestes dont les musées du Louvre et le British conservent les témoignages. De même en Égypte, étaient reproduites sur des parois tombales la vie calme d'un défunt qui fut laboureur ou la vie belliqueuse d'un roi ou d'un chef qui fut conquérant. Ce sont des scènes réelles. A première vue, on pourrait donc se tromper sur le vrai caractère de ces deux arts. Mais toute hésitation disparaît, rien qu'à voir à côté de ces scènes vivantes, sur les mêmes murs, dans les mêmes palais, le chimérique et l'extraordinaire s'étaler plus abondamment encore.

    Et voici les dragons à têtes d'aigle, les génies ailés, les rois prêtres couverts de pennes et tenant en main de mystérieux symboles, — pommes de pin ou croix gammées, — voici tout le défilé grandi et apothéosé des idées confuses et mythiques, toute la procession de l'imagination et du rêve incrustée dans la pierre ou pâlement peinte, en couleurs simples, au long des frises. Comme l'Égypte a ses sphinx, l'Assyrie a ses kéroubs, composé idéal de réalités s'excluant, juxtaposition des pattes du taureau, de la croupe du lion, des ailes de l'aigle et d'une tête humaine. Les kéroubs veillent au seuil des palais, non seulement par paires, mais en troupeaux, encastrés dans des murailles, au pied des tours et regardant les plaines brûlées de soleil et traversées par les armées. Ils sont les symboles de la force calme, soit physique, soit intellectuelle; ils mêlent à leur granit une foule d'autres significations que l'on a peine à débrouiller; ils s'imposent comme un faisceau d'idées énormes et vagues, comme une conception de l'esprit incarnée en des formes monstrueuses. Si l'on descend ou plutôt si l'on remonte vers la Chaldée, — car l'Assyrie doit à Our, à Sirpoura, à Ourouk et à Larsam sa civilisation, — l'art asiatique s'enfonce plus encore en des dédales mystérieux et imaginaires.

    Jusqu’à aujourd'hui, c'est M. de Sarzec qui a mené à bonne fin la plus belle conquête esthétique en ces pays déchus. Les trophées de sa victoire se trouvent au Louvre. Parmi eux se rencontrent des documents datant de bien au-delà des temps de l'architecte Goudea et remontant jusqu'à quarante siècles. Ils nous livrent des noms d'hommes ayant vécu avant l'Adam biblique, chefs de guerre honorant les divinités et particulièrement la déesse Hanna, qui donnera plus tard son nom à Ninive. Bien plus que les quelques statues décapitées que M. de Sarzec sauva à Tello, la glyptique chaldéenne nous renseigne sur cette reculée civilisation. Or ici encore, soit qu'ils nous représentent la légende du héros Isdubar, soit qu'ils traduisent les rites du culte d'Istar, les graveurs s'inspirent de l'imaginaire. Des quadrupèdes à têtes d'homme, des génies cornus et formidables apparaissent et quelle que soit la fable que les pierres fines racontent, on y devine, à chaque examen, le monstre prenant la place de l'homme.

    Les plus hautes et les plus fondamentales expressions d'art sont donc, tant en Chaldée qu'en Égypte, marquées par la chimère.

    Au reste, ce caractère n'empreint-il pas la civilisation orientale tout entière? N'est-ce point d'Orient que nous sont venues toutes les religions? N'est-ce point de là qu'a émigré vers nous la presque totalité des symboles? La société, avec ses esclaves d'une part et ses despotes divins de l'autre, n'était-elle pas l'exagération de la plus haute disproportion? Les initiés, les mages, tout le sacerdoce du mystère ne sort-il point de l'Asie et de l'Égypte? Et, chose à mes yeux très importante, l'écriture idéographique n'attirait-elle point la prime attention de tout artiste? n'imposait-elle point l'imaginaire, la déformation et la convention à ses premiers essais de dessin, à ses premiers traits, tandis que, dès l'aurore, nous autres Occidentaux, nous écrivions des sons? Qu'on examine après les années somptueuses des grands Empires celles où entrèrent en scène les Hettéens, les Cypriotes et les Phéniciens, les mêmes éléments esthétiques se dégagent.

    Les Hettéens de la Syrie ou de la Cappadoce ont sculpté des lions qui ne sont que des variantes des kéroubs ninivites. Leurs bas-reliefs rupestres à Giaour-Kalesi réinstaurent ceux de Khorsabad et de Nimroud.

    Les Cypriotes avouent que leur art est fantastique grâce au colosse d'Amathonte et à la tête monumentale d'Athiénau.

    Enfin, les Phéniciens, dont le rôle commercial fut unique et qui élevèrent Tyr et Sidon, sortes de Londres avant la lettre, répandirent au sud, au nord et à l'est, tout ce qu'ils avaient reçu de leurs voisins. Comme les Anglais, ils furent des marchands et des colonisateurs. Ils pénètrent, Dieu sait où, mais, certes, jusque chez nos peuplades mégalithiques et dolméniques, qui, venues des régions hyperboréennes, se répandirent avant les Ibères, les Ligures, les Celtes et les Gaulois, dans l'Europe préhistorique. La Scandinavie, les deux Bretagnes, la continentale et l'insulaire, ont été visitées par eux. Sir John Lubbock prétend qu'au XVe siècle avant le Christ, les Phéniciens venaient chercher l'étain en Angleterre et trafiquer avec les indigènes. Sous les dolmens, on trouve, dans les Armoriques, du jade et de grosses perles de callaïs et des tubes d'or que probablement ils apportaient. On ne peut encore déterminer exactement leur rôle parmi les peuplades néolithiques, mais on le devine. Leur esthétique fut toute de reflet; leur sculpture ne fut jamais originale. Les sphinx, les kéroubs, les symboles tortueux à travers lesquels, comme derrière une ramification sylvestre, on devine les idées de la vieille Asie, marquent et solennisent leurs monuments. Ils ont copié, dénaturé, déformé, vulgarisé. Ce sont eux qui ont répandu l'Orient à travers l'Occident et qui sont cause de l'envahissement énorme des arts assyrien et égyptien en Grèce, en Italie et jusqu'en pays barbare.

    Nous pouvons donc conclure, à la suite de cette rapide et sommaire étude des pays antiques, que l'art s'y levait et s'y développait sous une forme prodigieuse, que de sa nature il y croissait, non pas dans les limites de l'humain et du réel, mais chimériquement et monstrueusement. Il était une fleur colossale du rêve et de l'imagination. Il se développait autour ou plutôt à travers les vieilles théogonies où régnait Isis, la grande déesse nocturne, et Istar, la mère énorme, ténébreuse, féconde et humide. La volupté et la cruauté, la force illimitée, le songe en face du désert, l'ignorance qui s'alimente d'explications vagues, le mystère qui se résout en fables violentes, toute la grandeur et la misère des tyrannies, jugeant tantôt avec crainte, tantôt avec orgueil, tantôt avec rancune les forces de l'univers, lui ont imprimé son caractère. Il hallucine bien plus qu'il ne séduit, il terrifie bien plus qu'il ne console.

    En face de lui, de l'autre côté de la mer Égée, de l'autre côté de la Méditerranée est né, a vécu, a grandi et, jusqu'à ce jour, n'est pas mort un autre art, travaillé par d'autres races, développé par des peuples ardents à travers une déjà belle série de siècles et qui nous paraît être l'antithèse du premier. Cet art-là s'est manifesté dans sa pureté, d'abord en Grèce sous Phidias, ensuite en France au XIIe siècle, mais surtout au XIIIe siècle. Longtemps et à plusieurs reprises, il fut influencé et quelquefois annihilé par celui d'Asie; mais aux belles époques, quand il se sentait assez fort et assez jeune pour n'emprunter rien et qu'il trouvait la sève transformatrice en lui-même, nous ne croyons pas que jamais plus bel art n'ait émerveillé la terre. Le Parthénon et l'une ou l'autre des grandes cathédrales gothiques, soit celle d'Amiens, soit celle de Chartres, soit celle de Reims, l'affirment.

    Que l'art grec, tout comme l'art oriental, ait une signification religieuse, il serait fou de le nier; mais il est tout aussi incontestable que les divinités qu'il exalte sont ramenées à des proportions humaines et que c'est l'homme qui se retrouve dans le corps des dieux. Ce déplacement d'idéal a été long à se produire et la Grèce a subi lourdement, au début de son histoire, les mythes asiatiques. Malgré tout ce que Max Muller, Kuhn et Lenormant ont mis d'ingéniosité à paralléliser le ciel védique et l'Olympe, leurs théories, surtout depuis ces quelques dernières années, semblent s'effriter. De toutes leurs assimilations, la linguistique — d'après M. Reinach — ne laisse subsister que celle de Zeus et de Dyans et encore. Aussi bien l'influence chaldéenne, égyptienne et phénicienne s'exerce si profonde et continue après la civilisation mycénienne sur les Grecs d'Asie et d'Europe; leur art au début est si semblable à celui de leurs maîtres, qu'il faudrait un miracle pour qu'ils aient gardé intacts leurs mythes. A part Zeus, presque tous les dieux orientaux se retrouvent chez eux; mais combien peu à peu ils les transforment!

    L'idée de force qu'exprimaient les sphinx d'Égypte et les kéroubs d'Assyrie, les Grecs l'incarnent dans Héraclès, supprimant tout ce que ces monstres ont de chimérique et d'invraisemblable pour ne laisser debout que l'élément humain et le personnifier dans une figure tranquille et puissante.

    L'impudique et inlassable Istar, la grossière Astarté phénicienne, toutes les déesses épaisses de concupiscence et comme formidables d'insatiabilité, se métamorphosent en la claire et lumineuse Vénus, qui naît de la mer et que les blancheurs de l'écume saline baignent et purifient. Dans le mythe d'Europe, l'héroïne franchit l'archipel sur le dos d'un taureau fabuleux; mais dès qu'elle a touché le rivage, elle abandonne son monstrueux guide. Et de même la Grèce, tirant une large partie de ses idées mythiques de l'Orient, en délaisse tout le côté sensuel et panthéistique pour les acclimater à sa raison et à son génie. Elle clarifie, elle dégage, elle perfectionne. Les rites sanglants sont abolis. Les pensées vagues, l'adoration de l'illimité et de l'indéterminé, le mysticisme avec ses délires et ses extases sont atténués; la puissance aveugle de l'inconnu est contenue et transformée en puissance intelligente et les mythes clairs d'Apollon et d'Athénée s'avancent .au premier plan des croyances hellènes. La notion de la chasteté se mêle à la notion de la divinité. «Pallas est la vierge toujours vêtue qui descend du pur Éther.» Diane est la clarté pieuse, la blanche sérénité; elle est sœur de Phœbus qui préside aux arts et qui mène le soleil.

    L'homme n'est plus la proie des dieux immenses et indéfinis, il est régi par des êtres supérieurs, mais semblables à lui. Et l'ami de Périclès et pour quelques-uns le maître de Socrate, Anaxagore, le philosophe, a pu légitimement dire que, dans le monde grec, l'homme est la mesure de toutes choses.

    Dès que l'Hellade se fut conquise, l'art s'y leva autochtone et spécial. On peut le suivre dès ses débuts à travers les écoles de Samos, de Sicyone, d'Argos, de Corinthe, d'Égine, jusqu'à son épanouissement au Ve siècle, à Athènes. C'est là, avant de décroître et de s'abâtardir, qu'il se prouve le plus pur. Ce qui le caractérise, c'est la clarté, c'est la vie, c'est l'évidence. Il se comprend à première vue. Il n'admet ni le sous-entendu, ni l'explication, ni le rébus. Il n'a la prétention de n'exprimer ni la nature en sa complexité, ni le ciel en sa profondeur, ni l'angoisse, ni le vertige, ni l'affolement de l'âme devant l'infini. Il est pondéré; ordonné, calculé, harmonieux. L'Orient construisait, en face des déserts, des pyramides; au bord du Nil, des temples pareils à des villes; des hypogées indéfiniment ramifiés sous terre où tout était ménagé pour égarer et pour affoler. A Ninive, s'élevaient des palais avec des cours colossales, des dépendances incomptables, des salles se suivant dites jusqu'où. Tout aboutissait à une disproportion fatale. C'était immense, mais ce n'était pas vraiment grand.

    En Grèce, rien de semblable. «Le temple grec, dit M. Max Collignon, est un tout organique et la plus haute expression de l'art; les peintres et les sculpteurs concourent à embellir la demeure du dieu, à en faire un ensemble harmonieux dont l'unité est fondée sur les règles les plus claires.» D'autre part, M. Charles Blanc a démontré — et la théorie opposée de M. Viollet-le-Duc est aujourd'hui abandonnée — que cette plus haute expression de l'art, le temple de pierre grec, procède des anciennes constructions de bois où les Hellènes primitifs honoraient leurs divinités, modestement, simplement, agrandissant un peu leurs propres cabanes pour y loger leur culte. Les colonnes du temple sont les anciens supports, troncs d'arbres ou pieux qui soutenaient les chaumes et les nattes; l'entablement, avec ses diverses parties enchevêtrées, n'est que les poutres et les chevilles du toit. Les chapiteaux remplacent les coussinets disposés pour recevoir la charge des faîtes et les annelets des piliers doriques font songer aux cercles qui réunissaient les forces de résistance au sommet des vieux soutiens en bois. L'édifice était donc une demeure agrandie autour de laquelle les autres se groupaient, chacune à sa convenance, tout comme au moyen âge les pignons entourent les cathédrales. Les Grecs ignoraient la mise en scène du monument. Bien que leurs Parthénons dominassent les villes, ils ne s'inquiétaient guère, comme les Orientaux et les modernes, de les entourer d'allées symétriques, de les imposer comme centre à un rayonnement d'artères droites et immenses. A l'Acropole, les monuments s'entassaient et les Propylées qui menaient à l'admirable montagne n'étaient pas même dans l'axe du grand temple. Celui-ci tirait sa beauté de lui-même: il offrait à l'œil ses variables, mais toujours heureuses proportions, tandis que les édifices d'Égypte et de Chaldée et de Ninive n'offraient à l'œil que des dimensions.

    Que dire de la sculpture du Ve siècle?

    Après Myron, Kalamis et Pythagoras, qui sont ses prédécesseurs, Phidias, élève du maître argien Agéladas, réalise le premier toute la vie en son art. Plus rien ne le rattache aux écoles archaïques. Son idéal, c'est la nature interprétée, la réalité, non plus rêvée ni déformée, mais vue, sentie, palpée et rendue. Il est l'antithèse d'un artiste d'Orient. Bien que son œuvre soit le travail de toute une école, sa personnalité, son individualité est partout saisissable. S'il n'a point sculpté toutes les frises et les métopes qu'on lui attribue, il les a toutes dessinées. Et son œuvre, il la voue à la vérité humaine et non plus à la chimère divine. L'artiste, si l'on veut, descend du sommet de la tour, là-haut, dans les nuages, pour regarder la terre. Il ne s'angoisse ni ne s'hallucine plus; il n'a plus le vertige. Ce qu'il voit est devant lui, au même plan que lui. Si sa conception perd en vastitude, elle s'aiguise en précision; elle s'affine, se serre, se perfectionne. Les lutteurs, les guerriers, les gymnastes donneront leurs corps fiers pour modèles à la statuaire, et ces corps seront jugés assez beaux pour que l'âme des Hercules, des Apollons, des Harès et même des Zeus les vienne habiter. L'homme sert de mesure aux dieux désormais. Dans les cathédrales gothiques du moyen âge, mêmes remarques à enregistrer. Sous Charlemagne, l'Europe s'était à nouveau baignée dans l'atmosphère esthétique d'Orient. Byzance rayonnait et s'imposait. Il fallut refaire un travail d'élimination, une sorte d'abatage avant de se reconquérir. Comme Athènes avait dû secouer d'elle les vêtements d'art assyrien et égyptien, la France dut s'affranchir de tous les ornements et de toutes les notions scandinavo-orientales ou byzantino-orientales qui surchargeaient les édifices romans. Vous savez combien lentement la transformation s'opéra. De même qu'en Grèce, ce qui scelle ce nouveau style, c'est la raison et la clarté. Ce sont ses facultés lucides, bien plus que ses penchants chimériques, que l'homme a mises en œuvre pour le concevoir.

    On pourrait dire d'un temple du XIIIe le siècle qu'il est articulé comme un corps humain. Le front levé, il se soutient, dans son élan, avec les mille bras de ses contreforts. Il est solide et simple. Tout ce qui est inutile, tout ce qui est lourd et massif, tout ce qui n'est pas os, muscles et nerfs est supprimé. L'obscurité, les ténèbres des absides et des nefs romanes, toute la grosse et épaisse bâtisse disparaît. Le roman est trapu, compact, souterrain. L'ogival est lumineux, transparent. Il a l'air d'une châsse énorme posée sur la terre. L'équilibre et l'élasticité ont pris la place de l'antique pesanteur. Qu'on abatte les murs et qu'on enfonce les «voûtains», l'édifice reste debout comme un squelette gigantesque: le plan qui présida à l'architecture humaine semble avoir présidé aux constructions françaises. Je sais bien que c'est la nature des matériaux et l'invention de la croisée d'ogives qui ont amené peu à peu, essai après essai, ces immenses chefs-d'œuvre, tout en arcs et en piliers; mais quelque fondamentale que soit cette cause directe, je ne puis m'empêcher de signaler cette analogie mystérieuse et profonde entre l'être vivant et les temples qu'il projette vers son Dieu. Après dix siècles, nous retrouvons en Europe ce que nous avons admiré en Grèce: l'homme servant de mesure à ses œuvres. Portes surbaissées, ouvertures encadrées d'ogives se rétrécissant, marches d'escaliers coupés selon la mesure de son pas, chapelles latérales où il retrouve l'intimité d'une chambre de sa maison, tout est adapté à sa taille et à son aune, tandis que la hauteur vertigineuse des colonnettes et des nervures traduit les élans chrétiens de son âme. Comme en Grèce aussi, le temple est civil. Derrière la Minerve du Parthénon, dans l'opisthodome, qui communiquait avec le sanctuaire, le trésor de l'État et les sceaux de la République étaient conservés. Au moyen âge, les rois entraient à cheval dans les cathédrales, où des fêtes avaient lieu, sous les voûtes, de même qu'à l'extérieur, sur les parvis. C'était la collectivité qui créait son temple et toutes les corporations y collaboraient. Les arts y naquirent. Léon Gautier a prouvé que le drame moderne, dont l'œuvre de Shakespeare fut le couronnement, y balbutia ses premiers dialogues.

    La beauté de cet art humain qu'est le gothique se prouve plus encore, grâce à la sculpture. Comme à Athènes, celle-ci est dépendante du grand art générateur: l'architecture. Elle concourt à l'harmonie totale; elle se subordonne toujours à l'ensemble.

    Décorative, elle l'est autant, sinon plus que la grecque, bien qu'elle lui soit inférieure en perfection. Toutefois crée-t-elle bien avant Nicolas de Pise, la vie dans la pierre. A Corbeil et à Chartres, elle casse les formules byzantines, elle abandonne l'hiératisme, elle tue le type abstrait et anonyme pour la première fois.

    Les personnages du portail, à Chartres, sont individualisés: yeux vifs, lèvres minces, prunelles dégagées, nez retroussés, gestes imprévus. Toute une détermination de types locaux sert à caractériser les saints, les saintes et les prophètes. A Amiens s’aligne des figures admirables parmi lesquelles on distingue celle que le peuple appelle non pas le bon, mais le beau Dieu. A Paris surgit la Vierge sévère et grave. A Riom, elle se caractérise par un visage mutin. A Fouchères, prés de Troyes, elle profère cet énigmatique sourire, tout de finesse et d'étrangeté, qu'un jour le grand Léonard adaptera aux lèvres de la Joconde. A Reims, un ange sourit comme Mona Lisa, tandis que les vingt deux statues du grand portique, qui est peut-être le plus bel ensemble de chefs-d'œuvre laissés par le XIIIe siècle, font apparaître dans l'art l'élément essentiellement réaliste: le portrait. Certes, une influence romaine est intervenue ici, comme à Pise, mais combien déjà la sculpture rémoise est en avance sur celle d'Italie! Telles figures sont aussi belles que celles que Donatello instaurera plus tard dans les niches du Campanile de Florence.

    Idéaliste ici, naturaliste là, la statuaire gothique est donc essentiellement humaine, et tout ce qui lui vient de Byzance et d'Orient est rejeté par elle ou relégué, près des toits ou sur les tours, à l'état de gargouilles et de tarasques. Le fantastique au premier plan, dans la période romane, est maintenu en arrière, au profit de la vie palpable et vraie. Jusqu'aux décorations des piliers, des frises et des chapiteaux, tout se transforme. Les dessins géométriques, les floraisons monstrueuses, les chimères et les bêtes improbables sont remplacés par l'authentique végétation du pays: l'arum, le gouet, l'iris, le nénuphar, le chêne, le persil, la fraise, le chou, le chardon, la chicorée. Le roman semble une vision lourde traversant un cauchemar; le gothique est une transposition de la réalité conçue par un homme éveillé et pensant droit.

    Il est donc juste de dire, après Viollet-le-Duc, ce que M. Gonse affirme dans son grand livre sur l'art médiéval: «Comme les Grecs, les Gothiques ont créé un type vrai, vécu, en quelque sorte; comme eux, ils ont visé à la pondération parfaite. Les Grecs, grâce à leur climat, étaient habitués à voir de beaux corps nus, assouplis par l'exercice musculaire; ils les exprimaient dans leur peinture et dans leur sculpture. Les Gothiques, qui n'observaient dans la vie journalière que les corps vêtus, ne cherchaient point à les rendre autrement.»

    L'antithèse des deux grands arts classiques nous paraît donc indéniable. Ils ne s'amalgament point; ils se subjuguent. En un prochain article, nous examinerons combien il est dangereux, pour un artiste européen, de retourner aux passés asiatiques pour renouveler ses formules ou ses idées, au lieu de puiser dans la nature et la vie.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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