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    Impression du texte

    Dossier: Typographie

    Une brève histoire de la typographie

    Bernard Lebleu
    Il nous faut, à l'ère de la typographie numérique et de la migration des modes de lecture vers de nouveaux supports, rappeler à notre souvenir les origines et l'histoire de cet art ancien qu'est la typographie, indissociablement liée à l'histoire de l'écriture et du livre.
    La typographie est un art précieux
    parce qu'elle forme le dernier revêtement
    de la pensée, sa beauté de matière...

    RENÉ PONOT

    Il est des formes que le regard embrasse sans jamais les voir. Vous ne vous êtes probablement jamais arrêtés à admirer le dessin des lettres. À celles-ci le lecteur ne demande que de s'aligner en un certain ordre pour reproduire la forme visuelle des mots que son esprit assemblera afin d'en extraire un sens. Mais le lecteur se souviendra de moments d'intimité délicieuse passée en compagnie d'un livre : le feutré de la page, l'élégance discrète du texte soigneusement disposé, la danse des lettres sur le papier rappelant les mots à la vie. C'est à l'oeuvre d'humbles artisans que l'on doit ce plaisir du livre. Un historien de la typographie disait que «parce qu'elles sont dépourvues de prétentions artistiques, bien des oeuvres d'imprimerie tirent leur beauté de cette modestie avec laquelle elles remplissent leur but.»

    Le dessin et l'histoire des lettres ont fasciné depuis des siècles des générations d'artisans et d'artistes, certains parmi les plus grands. De même qu'il l'avait fait pour le corps humain, Léonard a tenté de montrer, règle et compas à l'appui, qu'il existe un ordre caché, que le dessin des lettres relève d'un ensemble de proportions d'ordre divin. Au nord des Alpes, Dürer s'attaquait avec la même ferveur à établir les canons mathématiques de la lettre gothique et romaine. En France, Geoffroy Tory, auteur du Champfleury, ouvrage qui eut une influence déterminante sur l'évolution de la grammaire et de l'orthographe françaises, à qui l'on doit également d'avoir introduit l'usage des accents, de l'apostrophe et de la cédille, énonçait à son tour que la beauté des lettres respecte les mêmes proportions que le visage et le corps humain. Malgré que nous admirions toujours l'esprit d'universalité de ces grands génies, il ne leur revient pas d'avoir fixé les véritables canons d'élégance typographiques. Ce sont les graveurs de pierre des inscriptions monumentales de la Rome conquérante, les moines copistes de l'époque carolingienne, les maîtres graveurs de poinçons vénitiens et français qui ont élaboré au cours de plus mille ans la forme visuelle de notre alphabet.

    Des inscriptions romaines à la minuscule carolingienne

    Un visiteur qui se rend à Rome peut encore lire aujourd'hui les exploits de l'empereur Trajan inscrits sur la colonne qui porte son nom. Les lettres qui y sont gravées sont toujours, vingt siècles après, une référence incontournable en matière d'élégance et de majesté dans le dessin des caractères. De même que les Grecs définissaient une fois pour toutes les grands canons et l'harmonie des proportions en fait d'architecture de pierre, les graveurs d'épitaphes incisaient sur les monuments à la gloire de l'empire le tracé idéal des lettres. Merveilles de pureté géométrique, de raffinement et d'équilibre des formes, ces inscriptions sont le point de départ d'une longue tradition qui s'étire jusqu'à nos jours.

    Grandeur oblige, le vocabulaire graphique des graveurs romains ne comprenait que la majuscule. Il fallut attendre le IVe siècle pour que se répande l'usage de la minuscule dans les scriptoriums monastiques. Le dur matériau, le burin et le marteau avec lesquels travaillait le graveur romain commandaient une écriture dont la majesté s'accompagnait d'une certaine rigidité. Les moines, par contre, utilisaient le parchemin, support offrant peu de résistance à la plume qui pouvait glisser, s'étourdir en rondeurs, en déliés, en ornements. L'angle de la plume permet de varier l'épaisseur du trait et de modeler plus finement les différentes parties de la lettre. Le corps de la lettre devient de plus en plus menu, ses formes signifiantes s'alignent sur la ligne de pied. Les jambages apparaissent, qui fournissent à l'œil des repères additionnels. L'esprit de la lettre minuscule, l'onciale s'impose progressivement dans la pratique des ateliers d'écriture. La majuscule romaine demeure cependant la lettre noble, que l'on réserve pour les titres. Les moines de l'époque carolingienne porteront à sa forme quasi définitive la minuscule dans une version, laquelle à défaut de virtuosité, demeure un chef-d'oeuvre de retenue, de clarté et d'élégance. La caroline et l'écriture lapidaire romaine sont les ancêtres incontestés de la typographie occidentale.

    Alde Manuce et l'essor de l'imprimerie

    Ce n'est pas sans quelque résistance que le livre et l'imprimé ont fait leur apparition en Europe. Les grands mécènes, dont la bibliothèque n'était constituée que de manuscrits précieusement enluminés et acquis à grands frais, voyaient d'un mauvais œil surgir ces ouvrages, fruits de la machine, «faits de papier chiffon, souillés de cette encre horrible, grasse et poisseuse» (dixit Castiglione dans son Cortegiano).

    Ce sont les humanistes italiens qui les premiers évaluèrent toute la portée de l'invention de Gutenberg et de ses associés. L'imprimerie libéralisait la reproduction du livre. Elle leur fournissait l'outil permettant d'offrir à tous les amants des lettres, l'accès aux auteurs de l'antiquité classique, mais aussi aux ouvrages nouveaux, ceux de Dante et de Pétrarque par exemple, flambeaux de la culture laïque naissante.

    Alde Manuce est probablement le plus grand nom de l'histoire de la typographie et du livre. Son séjour à l'Université de Ferrare où il découvre les manuscrits d'auteurs classiques, lui donne l'irrépressible envie d'imprimer et de faire connaître ces ouvrages. À la même époque, un ardent défenseur de l'hellénisme, le cardinal Bessarion, fit don au temple vénitien de Saint-Marc, de plusieurs centaines de manuscrits d'auteurs grecs. Grâce à Pic de la Mirandole qui fournira les fonds nécessaires, une imprimerie sera mise sur pied, au coeur même de Venise. Rapidement, Alde Manuce publie une grammaire grecque, et s'attaque à l'édition de l'oeuvre complète d'Aristote et d'Aristophane. Il disait volontiers pour justifier le nombre considérable d'ouvrages qui sortaient de ses presses que «ceux qui cultivent les lettres doivent être munis de livres et, tant que cette fourniture ne sera pas achevée, je ne m'arrêterai pas».

    Les ouvrages publiés par Manuce à cette époque figurent parmi les plus purs chefs d'oeuvre du livre imprimé. L'architecture du livre, la reliure, la disposition du texte, les caractères : tous les éléments qui font d'un livre un plaisir pour les yeux, qui ravive le dialogue par-delà les siècles entre un lecteur et un auteur, sont là, avec le même éclat, la même perfection que les grandes oeuvres d'art de la Renaissance.

    Manuce fut à la fois un humaniste fervent, d'un goût extrêmement raffiné, un homme d'affaires avisé et un visionnaire. Il sut choisir avec un jugement très sûr, parmi les formes scripturales en vogue, les caractères les plus appropriés à l'édition des grands auteurs. Il fit graver, en s'inspirant des lettres dessinées par le français Nicolas Jenson quelques années plus tôt, un caractère romain d'une grande perfection qui arbore fièrement son lignage avec la caroline.

    Il fut l'un des premiers à comprendre que la lecture d'un livre est un acte privé, une communion intime avec la culture. Jusqu'alors, le livre, au service quasi exclusif de la liturgie et de la prière, était un objet de grande taille qu'on plaçait sur un lutrin, en vue d'une lecture davantage publique que privée, de manière aussi à décourager tout désir de possession. Rompant avec la tradition, Manuce adopte un format plus petit, l'in-octavo, l'ancêtre du livre de poche. Pour favoriser davantage ce sentiment d'intimité, il commandera également à Francesco Griffo, un célèbre graveur vénitien, de nouveaux caractères plus proches de l'écriture manuelle - l'histoire veut que l'écriture de Pétrarque lui ait servi de modèle. Il utilise ce caractère pour la première fois en 1501, pour l'édition des oeuvres de Virgile. Cette écriture, qu'on surnommera au début l'aldine, deviendra, après avoir conquis l'Europe entière, l'italique. C'est un des plus sérieux outrages à l'art typographique que les traitements de texte commettent, en imposant un italique qui n'est qu'une version penchée ou oblique du romain. L'italique de Manuce était une fête pour les yeux où les lettres, malgré leur corset de plomb, reproduisaient de façon idéalisée la danse de la main sur la page. Tout bel italique se doit de retenir ces qualités, et tout en s'harmonisant avec sa contrepartie romaine, posséder un dessin distinct de celle-ci.

    Le roi François Ier fut un ardent promoteur de la culture humaniste en France. C'est sous son règne que la France devient le principal pôle de développement de l'imprimerie et du livre en Europe. Il avait vu à l'organisation des métiers reliés à l'imprimerie et avait retenu à son service un maître artisan investi du titre d'imprimeur du roi, Robert Estienne. Il signalait par là la création d'une véritable caste d'artisans, celle-là même qui dirigera plus tard l'Imprimerie nationale, fondée sous Louis XIII. En 1530, François Ier passe commande à son imprimeur d'un caractère nouveau, assorti d'un alphabet grec, qui sera gravé par Claude Garamond. S'inspirant des caractères gravés par Griffo pour Manuce, Garamond créera les fameux «Grecs du roi» qui donnèrent naissance à la légende du Garamond. Nuls autres caractères, mis à part ceux gravés pour Manuce, n'ont connu une telle fortune que ces lettres au dessin plein d'intelligence, de grâce et de fougue, admirables à la fois par leur façon d'assimiler les plus grandes réussites de l'histoire, et par cet esprit nouveau qui comprenait mieux les besoins de l'imprimerie. Initiateur d'une typographie française, le dessin du Garamond communique encore après quatre siècles, une vitalité unique aux mots et c'est à ses formes exquises qu'ont recours, aujourd'hui encore, les éditeurs d'ouvrages de luxe pour mettre en valeur les grands textes.

    La naissance de la typographie moderne

    L'histoire s'accélère et les grands centres d'imprimerie se multiplient en France, en Angleterre, en Hollande. On assiste à la naissance des typographies nationales. En choisissant le caractère gothique - le fraktur ou écriture brisée - pour diffuser les idées de la Réforme, Luther devait donner une couleur locale à l'art du livre en Allemagne. Quatre siècles plus tard, Hitler songera à imposer de nouveau l'usage du fraktur pour raffermir le sentiment nationaliste. En Hollande, lieu où les auteurs proscrits - Descartes fut l'un d'eux - trouvent preneurs pour leurs ouvrages, les Elzévirs, puis Plantin, le plus grand imprimeur-éditeur du XVIIIe siècle, adaptent l'art typographique français au goût du jour. Il en va de même pour les créations de deux maîtres fondeurs et imprimeurs anglais, William Caslon et John Baskerville. C'est avec les caractères gravés par Caslon, ramenés en Amérique par Benjamin Franklin, imprimeur de son métier, que fut imprimée la Déclaration d'indépendance américaine. La beauté des livres imprimés avec des caractères qu'il avait lui-même dessinés et gravés valut à Baskerville une grande notoriété à travers l'Europe. Il contribua également à améliorer les techniques d'impression en mettant au point une nouvelle méthode qui permettait de fabriquer un papier d'une grande finesse. À la mort de l'imprimeur anglais, Beaumarchais paya une somme importante pour acquérir ses poinçons (matrices de cuivre à partir desquelles on estampait les moules dans lesquels étaient coulés les caractères de plomb servant à l'impression), en vue d'une édition complète des oeuvres de Voltaire.

    C'est un grand admirateur de Baskerville, François Ambroise Didot qui dessinera les caractères destinés à L'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert. Le livre n'est désormais plus simplement une source de plaisir, il est source d'informations. L'Encyclopédie avait pour objectif très précis de renseigner sur les aspects techniques des sujets traités. Les éditeurs réclamèrent un caractère d'une plus grande transparence, qui s'effaçât complètement devant les exigences de la lecture et de la lisibilité. Avec ses empattements filiformes et ses pleins très noirs, le Didot ouvre la voie à la typographie moderne. Un italien, Giambattista Bodoni, célèbre graveur et imprimeur de la Stamperia Reale de Parme, inaugurera la typographie dite romantique avec un jeu de caractères dont le dessin reprend celui du Didot, mais en accentuant davantage les contrastes entre les déliés et les pleins. Le Bodoni est un mariage classique de lignes pures, aux blancs - la partie à l'intérieur de la boucle de la lettre - très généreux, au dessin d'une grande régularité géométrique qui marque encore davantage la séparation entre la typographie moderne et l'écriture manuelle. Il figure néanmoins, en compagnie des Garamond, Elzévirs, Caslon, Baskerville, parmi les grands noms de la typographie classique.

    Un métier qui se transforme

    Jusque vers la fin du XIXe siècle, le métier de typographe était demeuré un métier manuel, quasiment inchangé depuis que Gutenberg avait inventé les premiers caractères mobiles. Pour produire un journal, il fallait une armée de compositeurs. Lettre par lettre, qu'ils choisissaient parmi les casses remplies de caractères, les minuscules dans les casses du bas et les majuscules dans celles du haut - d'où les expressions bas de casse et haut de casse - ils composaient sur un cadre d'acier appelé châssis les pages à imprimer. Les propriétaires des grands quotidiens cherchaient par tous les moyens une solution pour réduire les coûts qu'entraînait cette main-d'oeuvre nombreuse et peu productive. Il leur fallut attendre l'invention de la Linotype (de l'anglais line of type) pour remédier à cette organisation moyenâgeuse du travail. Un opérateur de Linotype pouvait accomplir le travail d'une douzaine de compositeurs. Ces machines étaient activées à partir d'un clavier qui composait automatiquement le texte ligne par ligne, en assemblant les matrices de caractères qu'elles gardaient en réserve. Chaque ligne était alors fondue puis les caractères, une fois utilisés, étaient retournés dans une chaudière pour être refondus et réutilisés à nouveau. L'expression anglaise melting pot désignait à l'origine cette chaudière où étaient jetés pêle-mêle les plombs destinés à la refonte. La Linotype ne fut que la première d'une série d'innovations technologiques dont l'aboutissement coïncidera avec l'avènement de l'ordinateur et de la typographie numérique.

    La diffusion d'une information de masse supposait également des moyens de production de masse, des matériaux économiques. Les dessinateurs devaient concevoir des caractères qui résistassent aux dégradations imposées par les nouvelles presses rotatives qui crachaient des centaines de milliers d'exemplaires d'une information éphémère sur du papier de mauvaise qualité. C'est à cette tâche que s'attela Stanley Morisson lorsqu'il dessina le Times New Roman, pour le célèbre quotidien londonien. Ce caractère, fleuron de la typographie moderne, est en réalité un ersatz de spécimens historiques, redessinés en fonction des nouvelles contraintes techniques et économiques - le dessin étroit du Times permettant d'enfiler une quantité optimale de mots dans une colonne. L'esthétique typographique cède du terrain face aux critères de lisibilité et de confort de lecture.

    Autre effet de l'essor économique et industriel, le typographe devenait l'auxiliaire d'un nouveau type d'information, la publicité, dont les méthodes et les buts exigeaient des moyens et un langage visuel nouveaux. L'esthétique cédait à nouveau le pas à l'efficacité, la finesse au pouvoir de persuader et d'attirer le regard. On assiste à l'invasion dans les journaux et sur les placards publicitaires des linéales, les caractères bâtons et des égyptiennes, lourds caractères aux empattements carrés, que Napoléon avait introduits à son retour d'Égypte, dans une tentative infructueuse pour marquer le paysage typographique de son empreinte. La lettre nouvelle, condensée ou élargie jusqu'à l'excès, doit remplir tout l'espace, briser le silence de la page, rivaliser avec la lettre voisine qui convoite elle aussi le regard trop sollicité du lecteur. L'art de Garamond n'est plus d'un grand secours à l'ère de la réclame. Comme les Beaux-Arts, la typographie n'a pas échappé à l'assaut des théories modernes. Dans la foulée des penseurs du Bauhaus, les protagonistes de l'esthétique industrielle et du fonctionnalisme ont consacré la rupture complète avec la tradition, en développant des formes scripturales complètement exemptes de traces de la main. Mus par l'enthousiasme des réformateurs et révolutionnaires qui semble toujours a posteriori quelque peu puéril, les artisans de la réforme typographique rejetaient toute référence au passé et de même que les peintres du Bauhaus limitaient leur palette aux couleurs primaires, tentaient d'imposer le cercle, le carré et le triangle comme les seules références valables pour le dessin de caractères. Ce sont les Allemands et les Suisses qui pousseront le plus loin l'aventure du fonctionnalisme. Le Futura, l'Univers, l'Helvetica sont l'héritage visuel de cette époque. Il importe de voir cependant que toutes ces recherches avaient débordé depuis longtemps le cadre de la page, pour s'attaquer, entre autres, aux problèmes de la signalisation devenue nécessaire depuis l'avènement de modes de locomotion à grande vitesse, la multiplication des stimuli visuels dans les grandes villes. À des maux nouveaux, il fallait des remèdes modernes.

    Si le XXe siècle a été le théâtre de tous les excès, il a été aussi l'occasion de redécouvertes et de réussites splendides. Déjà, à la fin du siècle dernier, des voix s'élevaient contre la mécanisation du métier de typographe. William Morris, fondateur du mouvement Arts & Crafts, mobilisa les meilleurs dessinateurs et typographes anglais dans un héroïque combat contre la machine. Il dessina lui-même de splendides caractères et fit produire des ouvrages richement illustrés et ornementés qui sont parmi les plus beaux jamais réalisés.

    Il fallait redessiner l'ensemble des caractères du répertoire typographique pour approvisionner les nouvelles machines. Le vingtième siècle fut l'occasion de recherches paléographiques très poussées qui permirent de redonner vie à des variétés d'écriture devenues hors d'usage. Ainsi reprirent vie de très belles incises romaines, des écritures du bas Moyen Âge, de très rares et très beaux spécimens de caractères humanistes. Les plus grands dessinateurs, Frederic Goudy, Bruce Rogers, Herman Zapf, Eric Gill, entreprirent une véritable oeuvre de restauration et de relecture des grands classiques dans des rééditions ou des créations nouvelles du plus haut niveau.

    La post-modernité et l'avenir de la typographie

    De nos jours, l'artiste ou le graphiste a accès à un héritage de formes et de styles d'une variété infinie. La typothèque moyenne du typographe de l'ère numérique compte quelques centaines de polices de caractères, du fraktur gothique aux polices «grunge», sans oublier ces magnifiques scriptes qui rappellent la cancelleresca, l'écriture cursive autrefois en vogue dans les grandes cours d'Europe. L'abondance peut être une forme de luxe ou une sorte de pénurie selon l'usage qu'on en fait. La post-modernité nous laisse seuls face à la tâche titanesque de tirer parti de toutes les traditions, de partager toutes les contradictions stylistiques et de les réunir en un tout cohérent. Le résultat est en général un syncrétisme visuel qui ne fait qu'épaissir davantage le voile qui nous masque les racines d'un savoir que la machine nous livre dans le désordre le plus complet.

    L'avènement d'Internet signale l'atteinte d'un seuil critique dans la dissolution d'un certain savoir typographique. L'écran s'installe dans toute sa lumineuse médiocrité entre le texte et nous, pixel par pixel. L'informatique nous convie à tolérer, technique oblige, les modèles amputés du savoir qu'elle nous propose, alors qu'en réalité elle nous impose, faute de résistance, sa vision tronquée d'un monde complexe qu'elle ne saura jamais parfaitement traduire en mode binaire. Les responsables des modules typographiques chez Microsoft ne se soucient guère que les utilisateurs de Windows écrivant en français utilisent des chevrons comme guillemets. Qu'importe : les chevrons français disparaîtront de l'usage courant. Puis un jour, l'italique de Manuce sera devenu un romain penché.

    Il nous faut, à l'ère de la typographie numérique et de la migration des modes de lecture vers de nouveaux supports, rappeler à notre souvenir les origines et l'histoire de cet art ancien. Pour ne pas céder à la facilité d'oublier et pour exiger de la technique qu'elle restitue pour notre usage ce que la typographie a mis des siècles à parfaire. Pour ne pas oublier qu'un jour un graveur de poinçons italien, épris de la beauté du dessin d'une écriture, s'attacha à reproduire sur des matrices de métal la danse de la main sur la feuille par laquelle les mots parviennent encore à nous, remplis de vie, remplis de sens.

    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
    Informations
    L'auteur

    Bernard Lebleu
    Mots-clés
    Histoire des caractères d'imprimerie, du
    Extrait
    Ce sont les graveurs de pierre des inscriptions monumentales de la Rome conquérante, les moines copistes de l'époque carolingienne, les maîtres graveurs de poinçons vénitiens et français qui ont élaboré au cours des siècles la forme visuelle de notre alphabet.

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