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    Impression du texte

    Dossier: Mankiewicz Joseph

    Faites vos jeux ! Rien ne va plus ! Le ludisme, dans l’œuvre de Joseph L. Mankiewicz

    Jean-Philippe Costes

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     Joseph L. Mankiewicz (cliquez ici pour accéder à son dossier biographique)

                 Faites vos jeux ! Cette injonction pourrait remplacer les nobles devises gravées en lettres d’or sur les frontons des palais nationaux. Jeux d’argent, jeu de hasard, jeux télévisés, jeux radiophoniques, jeux virtuels, tout est ludisme dans les pays développés. Cette « carnavalisation » du monde, comme l’appelait ironiquement Umberto Eco, n’est pas un phénomène récent : Panem et circenses était déjà la règle à Rome, Empire en sursis qui pensait noyer sa décadence dans le sang des jeux du cirque. Ce n’est pas davantage un fait conjoncturel. Comme l’a montré l’historien Néerlandais Johan Huizinga, dans son Essai sur la fonction sociale du jeu, il s’agit d’une donnée structurelle : non contents d’être des Homo sapiens et des Homo faber, c’est-à-dire, des êtres qui savent et qui fabriquent, nous sommes tous des Homo ludens, ou des créatures qui se définissent par leur propension à jouer.

     

                La principale singularité de Joseph L. Mankiewicz, l’une des figures les plus marquantes du Cinéma Américain, est d’avoir bâti son œuvre à partir de cette théorie anthropologique. Tous ses héros ont ainsi pour trait commun d’appartenir à la chapelle sulfureuse des joueurs impénitents. Ces personnages à la fois sombres et hauts en couleur officient sur des terrains différents. Certains jouent avec la Loi. Tel est le cas de Paris Pittman (Kirk Douglas), l’escroc professionnel du Reptile (There Was a Crooked Man). D’autres, comme Thomas Fowler (Michael Redgrave), le journaliste cynique d’Un Américain bien tranquille (The Quiet American), jouent avec les sentiments. D’autres encore s’inspirent des principes iconoclastes de Nathan Detroit (Frank Sinatra) et de Sky Masterson (Marlon Brando), les parieurs invétérés de Blanches colombes et vilains messieurs (Guys and Dolls) :  ils jouent sans retenue avec les conventions sociales. D’autres enfin s’approprient la morale machiavélique de Cléopâtre (Elizabeth Taylor). Comme la divine souveraine de l’Egypte pharaonique, ils jouent avec les passions humaines pour avoir raison de leurs adversaires politiques[1].

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Eve (All About Eve)

     

                Une telle variété de préoccupations semble plus propice à la dispersion qu’à la formation d’une famille homogène. Quel est donc le lien qui réunit les créatures nées du fertile imaginaire de Joseph Mankiewicz ? Sont-ils hantés par le seul désir de jouer pour jouer, comme ces poètes Parnassiens qui, jadis, vantaient les mérites de l’Art pour l’Art ? Le croire serait aussi faux que réducteur. Si ces apôtres du ludisme ont fait vœu de jouer, c’est en effet pour un motif plus profond. Cette cause première, qui n’est étrangère à aucun homme du XXIè siècle, a été cernée par Johan Huizinga dès les années 1930. Elle consiste, pour en rester à une formule simple, à fuir la vie réelle. Le héros typique de Mankiewicz se caractérise ainsi par son désir incoercible d’évoluer dans un monde virtuel et non, actuel. Quelles que soient ses origines, il est un proche cousin de Maria Vargas, la Comtesse aux pieds nus [2]qui rêvait de devenir Cendrillon pour oublier la misère de son petit village Espagnol. Quels que soient son statut social, sa culture et sa fortune, il est un frère de Cecil Fox (Rex Harrison), le milliardaire excentrique de Guêpier pour trois abeilles (The Honey Pot) : il aimerait vivre en d’autres temps et selon d’autres moeurs[3].

     

                Cette volonté, préfiguration cinématographique des évasions informatiques du jeu Second Life, se double d’une incapacité chronique à faire l’économie du ludisme. En d’autres termes, jouer est consubstantiel à la nature des personnages de Mankiewicz. Andrew Wyke (Laurence Olivier), le sémillant écrivain du Limier (Sleuth), est le plus éclatant symbole de cette nécessité. Son univers est semblable à un parc d’attraction en miniature. Sans ses costumes, ses automates, ses labyrinthes, ses petits pièges et ses grandes intrigues, dont il use et abuse pour étancher sa soif de divertissement, il ne serait rien ni personne. Il est viscéralement, irrémédiablement, totalement dépendant du jeu.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    On murmure dans la ville (People Will Talk)

     

                Cette relation addictive est d’une importance capitale. Elle suggère en effet que pour le père immortel de la divine Eve, l’activité ludique est un vice et non, la source vertueuse de plaisirs inoffensifs. A l’origine de cette vision négative se trouve une proposition subtile et pertinente, que Mankiewicz n’a cessé d’étudier tout au long de son admirable carrière : le jeu est un révélateur de la Nature humaine, dans ce qu’elle a de plus vil et destructeur ; pour reprendre une terminologie Freudienne, il fait remonter à la surface les abominations que le conscient refoule dans l’inconscient. Détonant mélange de « vénéneux » et de « vénérable », Madame Venable (Katharine Hepburn), l’héroïne de Soudain, l’été dernier (Suddenly, Last Summer), est la personnification de ce mécanisme universel. Pourquoi l’extravagante aristocrate joue-t-elle sur ses apparences d’irréprochable mécène auprès du Docteur Cukrowicz (Montgomery Clift), neurochirurgien dont l’excellence n’a d’égale que l’intégrité morale ? Pour que sa nièce Catherine (Elizabeth Taylor) soit lobotomisée et subséquemment, pour que nul ne puisse révéler que Sebastian, fils défunt avec lequel elle entretenait des relations incestueuses, n’était qu’un immonde pédophile[4]. Autrement dit, la mère indigne joue avec la Vérité pour cacher sa corruption et celle de sa famille[5].

     

                L’indicible cruauté dont elle fait preuve avec autrui se retrouve chez Cecil Fox, renard rusé qui n’hésite pas à faire croire qu’il est mourant à ses trois anciennes compagnes. Toutefois, le sinistre jeu du détestable marchand de Venise a de plus vastes implications que celui de son impitoyable consoeur. Parce qu’il consiste à promettre un mirobolant héritage à des femmes que la fortune n’a pas guéries d’une vénalité maladive, il braque en effet les projecteurs impudiques du Cinéma sur les deux mamelles de l’Humanité : la convoitise et la cupidité[6].

     

                Le ludisme, tel qu’il est conçu par Mankiewicz, est donc un excellent indicateur de la bassesse ambiante. Il est aussi le baromètre infaillible d’une Société qui, à force de cultiver l’injustice et l’inégalité, est devenu un terrain de jeu pour des ambitions concurrentes. Ainsi, les joueurs que décrit le réalisateur sont généralement riches et désoeuvrés[7]. Comme Andrew Wyke, le romancier dépravé du Limier, comme les milliardaires sans cœur de la Comtesse aux pieds nus, comme Marc Antoine, le démagogue patenté de Jules César, ce sont des Patriciens qui suintent la haine de la Plèbe. Ce sentiment de supériorité explique leur comportement : ils se jouent de tout le monde parce qu’ils se sentent investis du droit, quasiment divin, d’instrumentaliser leur prochain. Le « complexe de l’aristocrate » justifie également leur désir de surplomber la médiocrité commune, en habitant dans des lieux dont le luxe et l’isolement confinent à la surhumanité. Par exemple, Cléopâtre, Andrew Wyke et Cecil Fox vivent respectivement dans des palais pharaoniques, dans un somptueux manoir et dans un sublime palais Vénitien. Maria Vargas et ses compagnons fortunés ne fréquentent pour leur part que des yachts, des immenses propriétés héritées des latifundia Romaines et des casinos, si huppés que leurs portes dorées ne s’ouvrent qu’au passage des nababs. Comble de l’élitisme, Madame Venable a coutume de se prélasser dans une copie fantasmagorique du Jardin d’Eden. Du haut de ces Olympes dérisoires, ces petits dieux figés comme des statues antiques[8] s’amusent à manipuler les gens ordinaires. Ils se plaisent à exploiter la faiblesse relative des simples mortels pour faire la démonstration de leur puissance absolue[9].

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    L'affaire Cicéron (Five Fingers)

     

                Cet implacable jeu de Pouvoir a une prolongation que Mankiewicz, auteur à l’inébranlable cohérence[10], ne pouvait manquer de mettre en évidence : la défaite alimente l’appétit de revanche des laissés-pour-compte. Diello (James Mason), l’espion de L’affaire Cicéron (Five Fingers), est l’incarnation de cette révolte des perdants de la grande loterie sociale. Ainsi, le modeste valet ne trahit pas seulement son pays par esprit de lucre. S’il vend des secrets d’Etat aux Nazis, c’est avant tout pour connaître la suprême volupté de se jouer de ses maîtres et d’appartenir, à son tour, au cercle fermé des dominants. Il en va de même pour la frêle et néanmoins redoutable Mademoiselle Harrington (Anne Baxter), l’héroïne d’All About Eve. Le carnassier en dentelles ne dévore pas ses concurrentes pour le seul plaisir d’avoir. Ce qu’elle veut avec une ardeur extraordinaire, c’est être, pour faire oublier la pas-grand-chose que la Société l’avait condamnée à devenir.

     

                A en croire les développements précédents, dire que Mankiewicz fait du jeu un miroir du pire résonne comme un doux euphémisme. On murmure dans la ville (People Will Talk) semble pourtant infirmer cette conclusion. Noah Praetorius (Cary Grant), le héros de cette comédie euphorisante, apparaît en effet comme un digne représentant de la hideuse famille des joueurs compulsifs. Or, il se distingue par sa bonté proverbiale. Ce caractère original serait-il le fruit d’un fâcheux hasard ou l’aboutissement malheureux d’une contradiction tant intellectuelle qu’artistique ? En réalité, il n’est ni l’un, ni l’autre, car si l’irréprochable médecin daigne feindre d’être le père d’un enfant qui n’est pas le sien, s’il fait mine d’ignorer le lourd passé judiciaire de son plus proche collaborateur, au gré d’une étourdissante manipulation de la Vérité, c’est essentiellement dans le but de s’opposer au conformisme social et à la médisance chronique de ses congénères. Mankiewicz ne se renie donc en aucune manière. Il ne fait que modifier la forme de sa réflexion.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Jules César (Julius Caesar)

     

                Le reptile lui fournit l’occasion de l’approfondir et même, de l’assombrir un peu plus. Ce film atypique relate en effet les manigances incessantes d’une bande de prisonniers, qui font sembler d’être épris de réinsertion pour mieux préparer leur évasion. L’enseignement de la grande partie de poker menteur est d’une limpidité désespérante : l’Homme, avide de jeu, est tricheur par Nature et la Culture n’y peut rien changer[11]. Son impossible rédemption est déjà évoquée dans Blanches colombes et vilains messieurs. L’intrigue de ce marivaudage musical se noue ainsi dans une mission Protestante de Broadway, qui se voit menacée de fermeture au motif qu’aucun des pécheurs locaux, des parieurs clandestins aussi nombreux que prompts à persévérer dans l’erreur, ne souhaite revenir de son plein gré sur le chemin de la sagesse[12].

     

                Cette référence à la Religion est fondamentale, pour tous ceux qui ambitionnent de cerner la quintessence du Cinéma de Joseph Mankiewicz. Qu’on se le dise, le réalisateur n’est pas un prophète de la laïcité, opportunément reconverti en marchand de vertu. Il est l’héritier d’une tradition spirituelle, aux termes de laquelle le jeu est l’arme favorite du Démon avant d’être le miroir grossissant de la petitesse humaine. Que nous apprend la Bible, texte sacré qui, de toute évidence, fut le livre de chevet du prestigieux metteur en scène ? Que Satan est le Saint Patron des joueurs et que sa profession de mauvaise foi consiste, pour user d’une phraséologie profane, à placer l’Homme devant un choix Shakespearien : miser ou ne pas miser. Croque dans la pomme de la Connaissance et je te parie que tu seras l’égale de Dieu, suggère perfidement l’Ange maudit à Eve[13]. Si tu es fils de Dieu, ordonne que ces pierres deviennent des pains, dit-il non moins sournoisement à Jésus de Nazareth, dans le désert de la Tentation[14].

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa)

     

                En bon disciple du Judéo-Christianisme, Mankiewicz reprend cette iconographie à son compte et l’utilise pour illustrer son propos. Cette transposition, à mi-chemin de la dévotion et de l’acte de création, explique que les joueurs dépeints par le cinéaste Américain s’apparentent invariablement à des diablotins. Tous ces incubes semblent sortir d’une boîte de farces et attrapes. Tous sont bondissants et flamboyants, comme l’inimitable Cecil Fox. Mais s’ils sont attachants et séduisants, à l’instar de l’irrésistible Paris Pittman, c’est pour mieux cacher qu’ils sont des reptiles venimeux, toujours prêts à mordre leur adversaire[15].

                Fondée sur la nostalgie du Paradis perdu, cette symbolique du serpent satanique permet à Mankiewicz de donner un nouveau supplément d’âme à son argumentaire. Si l’Enfer existe, nous susurre-t-il de film en film, il ne saurait être qu’un Enfer du jeu. L’hypothèse métaphysique relève moins du mysticisme que de considérations purement rationnelles. La première établit que l’abomination du ludisme rime avec le mot « manipulation » : dès qu’elle commence, la partie métamorphose l’être humain en un pion, qu’un maître de l’aliénation pousse sans vergogne sur l’échiquier démoniaque de sa jouissance personnelle. Epicentre de toutes les œuvres de Mankiewicz, cette réification systématique ébranle inévitablement les consciences. Elle est d’autant plus déstabilisante que le réalisateur n’a de cesse de placer le Spectateur dans la position de l’individu avili. Pour obtenir cet effet d’identification, le malin génie du Septième Art brouille les repères cinématographiques. A la lumière ironique de sa lampe magique, il truque ainsi le générique du Limier, en faisant apparaître le nom d’un personnage imaginaire : Eve Channing, avatar des deux héroïnes d’All About Eve[16]. De façon plus générale, Mankiewicz se plait à mélanger les codes du film de genre. L’affaire Cicéron est par un exemple un compromis entre l’Espionnage, la Comédie et le Policier. Le reptile reprend ce procédé narratif et le pousse audacieusement jusqu’au paroxysme de la confusion formelle. Dans un premier temps, son auteur feint de respecter les invariants du Western en orchestrant le ballet traditionnel des hold-up, des outlaws, des fusillades, des pénitenciers et des lynchages. Mais à l’imagerie séculaire du Far West, il mêle bientôt des personnages truculents, des bons mots, des bagarres bon enfant et des plaisanteries qui relèvent du registre comique. Le trouble s’insinue alors dans les esprits et ne la quittera plus. A l’aventure et au rire finit en effet par se joindre la sordide trahison de Pittman, élément emblématique de la Tragédie. D’aucuns pourraient songer que le fascinant exercice d’égarement collectif est terminé. Cependant, il n’en est rien : Mankiewicz achève de perdre le Public en accompagnant son récit d’une musique pop acidulée, qui semble émaner d’une pochade de Blake Edwards… 

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Blanches colombes et vilains messieurs (Guys and Dolls)

     

                Sublime extension du domaine de la manipulation, la grande entreprise de déstabilisation se poursuit sur le terrain de la perception du Réel. Les intrigues politiques dont est victime Thomas Fowler dans Un Américain bien tranquille[17], les renversements d’alliances de Cléopâtre, le double jeu de Diello dans L’affaire Cicéron, les impostures de Cecil Fox dans Guêpier pour trois abeilles, les dissimulations de Noah Praetorius dans On murmure dans la ville, l’apparition de spectres Shakespeariens dans Jules César ou encore, la confrontation des névroses de Madame Venable et de la prétendue hystérie de Catherine Holly, dans le microcosme délétère de Soudain, l’été dernier, interdisent de démêler le vrai du faux, de séparer l’onirisme de l’expérience sensible, de distinguer le fantasme du fait tangible. Cette impossibilité structurelle place le Spectateur dans la position d’Eve Harrington : victime d’un jeu de miroirs vertigineux, il ne sait plus quoi penser, il ne sait plus à qui se fier et surtout, il éprouve la désagréable sensation d’avoir été possédé[18].

     

                Cette impression de malaise atteint des sommets dans le Limier. Plus l’effarant jeu de rôles avance, plus il est difficile de savoir qui est chasseur et qui est chassé, qui est piégeur et qui est piégé. La mort de Milo Tindle (Michael Caine) et l’arrestation programmée de son  assassin Andrew Wyke[19] apportent néanmoins de douloureuses certitudes : non seulement le ludisme est vecteur de confusions nauséeuses mais en plus, il génère fatalement une spirale de la violence. Les gloussements diaboliques des automates, témoins tristement privilégiés de l’affrontement sans merci des deux protagonistes de l’histoire, sont la traduction magistrale de cette nécessité du pire. Avec un cynisme mâtiné de sagesse, ils signifient que le jeu est destructeur parce qu’il est dans la nature de chaque participant de tout mettre en œuvre pour gagner.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Un Américain bien tranquille (The Quiet American)

     

                Mais de vainqueur il n’est point, dans l’univers à la fois réjouissant et terrifiant de Joseph Mankiewicz. Il n’est que des vaincus ou, au mieux, des triomphateurs en sursis. Thomas Fowler, l’homme qui croyait pouvoir se jouer des sentiments, finit ainsi ses jours dans le chagrin, le remords et la solitude. L’insouciant Nathan Detroit est contraint d’épouser Adélaïde (Vivian Blaine), après s’être cruellement amusé à lui promettre le mariage pendant quatorze ans. La perverse Madame Venable sombre dans la folie tandis que Catherine, sa victime expiatoire, recouvre la plénitude de sa santé mentale. Eve, l’intrigante, est condamnée à subir la concurrence de Phoebe (Barbara Bates), réplique effrayante de l’arriviste qu’elle était naguère. Quant à l’ignoble Cecil Fox, il est contraint au suicide par l’échec de son complot meurtrier.

                Les sources de ce fleuve de défaites doivent d’abord être recherchées dans les contreforts de la Logique. Outre le fait évident que toute activité ludique suppose l’existence d’un perdant, Mankiewicz rappelle que le jeu est tributaire des aléas de la Vie. Ces funestes impondérables manifestent leur laideur ineffable dans le dénouement tragique des aventures de la Comtesse aux pieds nus. Le soir même de ses noces, Maria Vargas découvre ainsi que Vincenzo Torlato-Favrini (Rossano Brazzi), le « prince charmant » qu’elle vient d’épouser, est un mutilé de guerre dont l’impuissance et la stérilité la priveront de la descendance dont elle rêvait[20]. Elle qui devait toute sa carrière cinématographique au jeu subtil du hasard comprend, mais un peu tard, qu’elle a été le jouet du Destin et que la devise de sa nouvelle famille est dramatiquement pertinente : « Che sara, sara », « Ce qui doit être sera »[21].

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Soudain, l'été dernier (Suddenly, last summer)

                 Ce déterminisme du Malheur s’accompagne, chez Mankiewicz, d’un cuisant enseignement. Le jeu est infernal par définition, professe le maître cinéaste, parce qu’il existe toujours un adversaire plus rusé que soi. Diello en fait l’amère expérience. Après s’être enfui au Brésil, pour échapper aux dangereuses victimes de sa conspiration et pour jouir paisiblement de ses biens mal acquis, il apprend en effet que ses employeurs nazis l’ont rétribué en monnaie de singe, à l’aide de billets aussi faux que le principe de supériorité de la race Aryenne. L’intrépide agent double n’a plus d’autre ressource que de se gausser de son infortune. Tout joueur vit aux dépens de ceux qui jouent avec lui ! semble-t-il s’exclamer entre deux rires désespérés, à la façon d’un La Fontaine du XXè siècle.

                Tout jeu est contradictoire, ajoute Mankiewicz avec un sérieux constamment tempéré par une touche de dérision. Il est le fils maudit de l’union orageuse du Cœur et de l’Esprit. Mais les vents dévastateurs des sentiments finissent toujours par balayer les fragiles constructions de la rationalité. Le sort de Jules César (Rex Harrison) et de Marc Antoine (Richard Burton), les puissants amants de Cléopâtre, prouve magistralement la véracité de ces maximes. Eux, les fins stratèges et les valeureux soldats de l’intelligence conquérante sont perdus comme des pauvres d’esprit par leur amour pour la reine d’Egypte[22]. La géniale souveraine est elle-même condamnée par la passion dévorante qu’elle voue à l’ennemi juré d’Octave. Indissolublement liée à son prince déchu, elle l’accompagne dans la Mort en offrant son bras aux crochets d’un aspic.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Cléopatre (Cleopatra)

     

                Cette fin Shakespearienne rappelle étrangement celle de Paris Pittman. L’infâme Iago du Reptile est en effet terrassé par l’un des crotales au milieu desquels il avait dissimulé le fruit de ses rapines. La concordance de ces deux dénouements n’est pas fortuite. En reprenant la métaphore du serpent biblique, elle révèle un aspect essentiel de la pensée de Mankiewicz : puisque le jeu est un vice diabolique, le joueur se doit de connaître l’échec. Cet impératif moral, qui succède aux nécessités logiques de l’impondérable, de l’infériorité de l’un des concurrents et de la supériorité de la Passion sur la Raison, explique que les héros du cinéaste soient régulièrement pris à leur propre jeu. L’enfant prodige d’une Amérique réputée pour sa fidélité aux principes Judéo-Chrétiens ne saurait tolérer la victoire d’un suppôt de Satan…

                Le sermon serait lourd et fastidieux s’il n’était prononcé avec une légèreté, un enthousiasme et une virtuosité qui forcent l’admiration. Mais ce qui sépare définitivement Joseph Mankiewicz des prosélytes ordinaires, c’est sa singulière volonté d’inclure, dans sa grande leçon d’Ethique, un petit monde qui lui est familier : le Spectacle. Le réalisateur donne ainsi du Cinéma une image détestable. Dans la Comtesse aux pieds nus, il en fait la capitale de toutes les vanités, de toutes les ignominies, de toutes les dépravations. Dans Eve, il le décrit comme une mer d’infamies, peuplée de requins prêts à sacrifier leur âme sur l’autel de l’ambition. Pour faire bonne mesure, Mankiewicz dresse parallèlement un portrait assassin du Théâtre. Symbole de ce jeu de massacre, Volpone, la célèbre pièce du dramaturge Anglais Ben Jonson, sert de trame au complot fomenté par l’odieux Cecil Fox[23].

     

       

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Guépier pour trois abeilles (The Honey Pot)

     

             Deux éléments accentuent sensiblement la virulence de cette critique, dirigée contre l’univers du divertissement de masse. D’abord, son auteur s’est attaqué avec la même vigueur à la Tragédie, au Péplum, au Policier, à la Comédie, à l’Espionnage, à la Satire, au Drame psychologique, au Western et à la Comédie musicale ; plus qu’une preuve de maîtrise, il s’agissait là d’une manière talentueuse et inventive de signifier au Public que le Cinéma est vicié dans sa globalité, par-delà les nombreux genres qui font sa diversité. De façon similaire, Mankiewicz a imprégné toute son œuvre des codes de la Scène. Outre ses brillantes adaptations de pièces empruntées au répertoire Elisabéthain[24], il a ainsi fait des dialogues un moteur de l’action, au même titre que les images. A travers un clin d’œil malicieux au Théâtre Français, il s’est également employé à s’approcher au plus près de la règle classique des « trois unités ». Qu’elles se déroulent dans la Saigon de Thomas Fowler, dans l’Ankara de Diello, dans le palais de Cecil Fox, dans le manoir d’Andrew Wyke ou encore, entre la fastueuse demeure de Madame Venable et la modeste clinique du Docteur Cukrowicz, les duperies qu’il relate se développent généralement en une seule action principale, en des lieux rigoureusement circonscrits et dans un laps de temps très limité[25]. Là encore, le but de ces multiples références n’est pas tant de vanter publiquement une culture encyclopédique que de mettre en relief la perversité intrinsèque d’un art vénéré de tous. 

     

                La constance et la puissance de la mise en cause peuvent aisément déconcerter. Néanmoins, la position de Joseph Mankiewicz n’est ni irrationnelle, ni incohérente. Qu’elle ait le Théâtre ou le Cinéma pour écrin, la comédie est en effet un jeu. Elle s’analyse plus précisément comme un jeu très ambigu sur la Vérité. Cette ambivalence, fondée sur le maniement ludique du trompe-l’œil et sur l’effacement méthodique de la frontière entre l’être et le non-être, ouvre la voie à deux accusations. La première conduit Mankiewicz sur le chemin que Pascal traça jadis dans ses Pensées. Toute forme de divertissement est pernicieuse, dit le cinéaste Américain en s’inspirant du philosophe Français, car elle a pour vocation de détourner l’attention[26]. C’est, en langage trivial, un cache-misère dont on use à des fins essentiellement malveillantes. Andrew Wyke joue ainsi la comédie de la grandeur pour faire oublier sa petitesse[27]. De même, Cecil Fox décore ses immenses appartements comme une scène de théâtre pour ne pas avouer qu’en coulisses, les huissiers ont saisi tout son mobilier. Enfin, les empereurs du Cinéma, qui président aux destinées de la Comtesse aux pieds nus, feignent d’être des dieux pour que personne ne s’aperçoive qu’ils sont « de pauvres gens déguisés »[28]

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Le reptile (There Was a Crooked Man)

     

                La mise en garde ne saurait être plus claire. L’opium du Peuple sévit toujours ! Méfiez-vous de ceux qui vous divertissent ! Ils se jouent de vous ! Ici, Blaise Pascal transmet le témoin de la contestation à Jean-Jacques Rousseau. Le rédacteur du Contrat social considérait que le Théâtre, falsification méthodique de la Vérité, était une institutionnalisation du mensonge. Les minutes de ce procès en tromperie sont consignées dans le Discours sur les sciences et les arts. La Prosopopée de Fabricius, apogée littéraire du texte et harangue imaginaire adressée à la Rome décadente, pourrait indéniablement servir de bande originale aux films de Joseph Mankiewicz : « Insensés, qu’avez-vous fait ? Vous, les maîtres des nations, vous vous êtes rendus les esclaves des hommes frivoles que vous avez vaincus ? Ce sont des rhéteurs qui vous gouvernent ? C’est pour enrichir des architectes, des peintres, des statuaires et des histrions que vous avez arrosé de votre sang la Grèce et l’Asie ? Les dépouilles de Carthage sont la proie d’un joueur de flûte ? Romains, hâtez-vous de renverser ces amphithéâtres ; brisez ces marbres ; brûlez ces tableaux ; chassez ces esclaves qui vous subjuguent et dont les funestes arts vous corrompent. Que d’autres mains s’illustrent par de vains talents ; le seul talent digne de Rome est celui de conquérir le monde et d’y faire régner la vertu ».

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Le limier (Sleuth)

     

                Se ranger aux côtés de ceux qui identifient le jeu et la comédie au vice peut sembler paradoxal, de la part de l’un des rois du Cinéma. Certains verront dans ce parti pris une simple coquetterie. D’autres le percevront comme l’ultime supercherie d’un tricheur de génie. Toutefois, il est permis de penser que la parole de Mankiewicz est courageuse et salutaire. Elle rappelle en effet à un monde fasciné par le ludisme, ébloui par le divertissement, aveuglé par les feux de la rampe, que le « Faites vos jeux ! » que la Société du Spectacle lui assène à longueur de temps se termine par une sombre formule : « Rien ne va plus ! »

     

     



    [1] Marc Antoine (Marlon Brando), le tribun ténébreux de Jules César (Julius Caesar), est un orfèvre en la matière.

    [2] The Barefoot Contessa, en Anglais. Le rôle titre est magnifiquement interprété par la lumineuse Ava Gardner.

    [3] Pour sa part, Fox ne songe qu’à retourner dans la Venise du XVIIè siècle.

    [4] Ici, le propos de Joseph Mankiewicz entre merveilleusement en résonance avec les obsessions de Tennessee Williams, qui fut le coscénariste du film.

    [5] Corruption dont la révélation finale la précipite dans les abîmes de la folie. Ce dénouement est conforme à la logique de la Psychanalyse, le refoulement de la barbarie étant la condition sine qua non de la civilisation.

    [6] Cupidité dont Fox est le premier ambassadeur puisqu’en définitive, son jeu de dupe avait pour objet de capter l’héritage de l’une de ses victimes.

    [7] Cette sociologie rejoint partiellement celle de Johan Huizinga. L’historien considérait en effet qu’avant l’augmentation exponentielle du nombre de joueurs – augmentation consécutive au progrès technologique et à l’automatisation de la production, l’Homo ludens était essentiellement un « possédant oisif », solidement enraciné dans les couches supérieures de la Société.

    [8] L’une de ces statues est d’ailleurs au centre de la Comtesse aux pieds nus. Elle symbolise, avec un sens aigu de la tragédie, l’enfermement de la pauvre Maria Vargas dans sa condition de femme riche.

    [9] On notera que Mankiewicz a eu l’intelligence de choisir les acteurs les plus raffinés de son temps pour interpréter ces grands seigneurs aux petites consciences (George Sanders, Rex Harrison, Michael Redgrave, James Mason, Laurence Olivier…).

    [10] Cohérence que Cléopâtre n’est pas parvenue à démentir. Cette histoire, dont le tournage dantesque avait pourtant été confié à Rouben Mamoulian, reprend en effet tous les thèmes chers à Mankiewicz.

    [11] La Culture, au sens philosophique du terme, est ici représentée par l’institution carcérale. Notons que son impuissance n’est pas seulement symbolisée par la fuite des vrais faux détenus modèles ; elle l’est plus encore par celle de Woodward Lopeman (Henry Fonda), directeur de prison qui finit par troquer sa vertu de bon fonctionnaire contre l’argent sale de ses anciens pensionnaires.

    [12] Commandée par la lumineuse Sarah Brown (Jean Simmons), l’Armée de Dieu ne doit son salut qu’au jeu providentiel de l’Amour et du Hasard – jeu qui, suprême ironie du sort, a pour conclusion un pari organisé par le ténébreux Sky Masterson.

    [13] Ancien Testament, Genèse, 3 3-4-5.

    [14] Nouveau Testament, Evangile selon Saint Matthieu, 4 3-4.

    [15] Malgré la gentillesse et la bonne humeur qu’il manifeste en toutes occasions, Pittman, le crotale humain, n’hésite pas à trahir ses compagnons ou même, à les abattre comme des chiens. Fait édifiant d’un point de vue théologique, il choisit une caverne infestée de serpents pour cacher le fruit défendu de son dernier braquage.

    [16] Il s’agit, en l’occurrence, d’Eve Harrington et de sa rivale Margo Channing (alias Bette Davis).

    [17] Intrigues qui s’inscrivent dans le cadre sanglant de la décolonisation Indochinoise.

    [18] D’où le titre original du Reptile : There Was a Crooked Man, phrase dont la taquinerie nous révèle que Mankiewicz nous a tous bernés.

    [19] Assassin qui passe à l’acte au motif qu’il lui est insupportable de perdre sa femme et son honneur contre un joueur plus habile que lui.

    [20] La scène se déroule dans une chambre nuptiale plongée dans la pénombre. Sa noirceur épouvantable est accentuée par les convives du mariage qui, hors champ, semblent rire aux éclats des terribles révélations de Vincenzo.

    [21] Ultime abjection du Destin, la formule orne le tombeau de Maria, finalement assassinée par son mari jaloux.

    [22] César est assassiné par des Sénateurs républicains aux Ides de Mars, pour avoir voulu être roi comme Cléopâtre était reine. Réduit au rang d’esclave par la déesse d’Alexandrie, Marc Antoine est quant à lui abandonné par ses hommes, qui lui préfèrent le très rationnel Octave.

    [23] Le Théâtre est encore mis en cause dans Jules César, puisque c’est grâce à sa tirade sur les « hommes d’honneur » que l’ambitieux Marc Antoine ligue le peuple de Rome contre le vertueux Brutus (James Mason).

    [24] Jules César, de Shakespeare et Volpone ou le Renard, de Ben Jonson.

    [25] Quand l’intrigue exige des extensions spatio-temporelles, Mankiewicz, auteur averti et fin technicien, fait appel à l’ellipse pour préserver autant que possible l’unité dramatique du récit.

    [26] « Divertissement » vient du Latin « divertere » qui signifie « distraire ». Or, « distraire » consiste à détourner quelqu’un de ce qui l’occupe ou le préoccupe.

    [27] Il est arrogant, raciste et, en dépit de ses rodomontades de prétendu étalon, il est sexuellement impuissant.

    [28] L’expression est de Harry Dawes (Humphrey Bogart), ami et mentor de Maria Vargas.

    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    L'auteur

    Jean-Philippe Costes

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