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    Dossier: Classicisme

    Considérations sur l'art classique

    Émile Bernard
    I

    HISTORIQUE


    Depuis Giotto, malgré la rupture avec l'art purement architectural et décoratif des Byzantins, s'était maintenu dans la peinture un mode abstrait, où l'expression spirituelle était le guide des opérations plastiques, où le sentiment et le récit supplantait le rythme et le coloris des décorateurs antérieurs. L'Art avait erré entre la réalité et l'expression, — traitée selon une méthode que l'on peut appeler spirituelle et individualiste — malgré une lente approche de la nature.

    Il semblait que l'on désirât alors se libérer des anciens canons pour exalter les dispositions de l'âme. Jamais peut-être, en aucun temps, l'originalité ne marqua son empreinte en de telles visions de vie renouvelée, pittoresque ou béatifiée. Ce fut l'époque des histoires pieuses et des images morales. Alors l'artiste n'était pas plus voisin de la nature par une copie correcte de ses formes, mais il s'approchait de l'humanité par la douleur ou la sérénité de ses inventions. Guidé par l'Église vers les espérances infinies, il semblait déposer les chaînes antiques pour voler plus librement dans le ciel. Art tout nouveau qui ne devait plus rien aux normes des mosaïstes et que reliait un idéal commun d'aspirations chrétiennes, de foi en l'Unité catholique.

    Il est vrai que ce fut d'abord sur les canons byzantins, et assez lentement, que se produisit ce mouvement. Il n'y a jamais de brisement dans la tradition, tout s'y accomplit dans un ordre parfait, et la variété n'y rompt jamais l'harmonie; aussi de Cimabue, de Margaritone, de Duccio de Sienne à Giotto, la marche du dépouillement architectural, qui doit faire prédominer l'expression picturale, est graduée mais certaine. Arrivée à ce dernier, elle s'accélère à tel point qu'en 1336, à sa mort, Simon, Lippo Memmi et Taddeo Gaddi ont déjà dépassé les figurations de leur maître par la richesse imaginative, l'élan du style, la couleur et la facilité à peindre. Enfin apparaît Andréa Orcagna, dont le Triomphe de la Mort, au Campo Santo de Pise, présente les marques les plus caractéristiques de cet art d'histoires morales, où le sentiment et la pensée pieuse ont le principal rôle, où la plastique et l'étude sont remplacées par le goût et par la forme imaginée; qualités que recueilleront plus tard Fra Angelico et Gozzoli, pour les épanouir en réminiscences stylisées de la nature, jusqu'à ce que Massacio, les Ghirlandaio et Leonardo da Vinci, donnant la première place à la plastique, fissent passer avant tout l'étude de la forme réelle et se perdissent dans l’aride recherche d'une imitation scrupuleuse et parfois trop littérale. Lorsque Michel-Ange parut, l'art en était à ce point, et l'école de Pallajolo, de Mantegna, de Squarcione, de Donatello, poursuivait ses copies savantes et décharnées du corps humain.

    L'imitation préparait la science qui, plus tard, permettait à des génies inspirés d'exprimer avec force, durée et liberté leurs grandes conceptions.

    Esprit chercheur, appliqué, décidé à ne point faire un pas sans avoir préalablement approfondi toute chose, Léonard de Vinci se voit empêcher d'aborder les grands ouvrages par sa passion de l'étude incessante. Son œuvre choisie, suprême, quintessenciée, n'a abouti que rarement, mais de façon inégalable et inégalée. On peut dire qu'il s'est surpassé lui-même, en surpassant tous les peintres, dans sa Joconde du Louvre. Il a apporté dans ce petit tableau, grand comme un univers, tout ce que l'art peut de plus merveilleux, de plus intime et de plus précieux. On y trouve le sens de la vie extérieure, la beauté de la forme, comme la rêvaient les Grecs, et celle de la couleur à l'égal des plus beaux Vénitiens; la perfection du dessin secondant l'expression, celle du modelé devenu non seulement un moyen de faire saillir les objets, mais un auxiliaire du sentiment; enfin cette profondeur d'âme, cette noblesse d'attitude et de mystère qui nous retiennent ravis et qui semblent nous démontrer que c'est seulement à force de sonder la réalité qu'on parvient à l'idéal.

    L'imagination, éveillée par mille pensées, ne demande rien de plus que ce que lui présente ce petit cadre, où sa rêverie trouve un beau visage, une créature presque divine, la vision inattendue d'un pays de roches bleues où coule une eau lente et sinueuse. L'artiste ne sait ce qu'il doit admirer, de ces tons riches et graves, de cette face modelée avec de l'âme plus qu'avec des couleurs, de ces mains parfaites que l'on croirait taillées par Praxitèle, de cette manche jaune, plissée à petites vagues, et qui insinue son chant séducteur dans les sombres vêtements?...

    La vue des fragments antiques dont l'Italie offrait partout des exemplaires n'avait jamais cessé d'influencer les artistes, et de Giotto à Fra Angelico, on en reconnaît les leçons; mais quand il s'agit de quitter les canons byzantins, qui en étaient la base, pour donner plus de nature à l'ouvrage, les peintres perdirent peu à peu les règles de l'Art pur pour s'adonner à une imitation servile. Ce fut un abaissement, et il fallut, pour sortir du réalisme, recourir à l'effort du style. Pendant un siècle, la peinture ne se sauva guère de son grand amour de l'imitation que par la stylisation, jusqu'à ce qu’enfin Squarcione, Verrocchio, Mantegna, préparassent à l’Art une autre route, en versant dans ses veines le sang généreux des lois qui avaient guidé les Grecs. L'étude constante des sciences nécessaires à la peinture, substituée à la copie minutieuse du modèle, devait amener promptement à ce résultat. On analysa alors la nature comme on dissèque un cadavre. La perspective devint la grande préoccupation des artistes; non seulement pour donner la fuite des paysages et des monuments, mais pour l'expression du corps humain; par elle, on découvrit la loi des raccourcis, et Mantegna, dans son Christ Mort, actuellement à la Brera de Milan, était arrivé à lui arracher cette nouveauté. Depuis ce temps, on fit tout reposer sur elle: elle fut véritablement la première science de l'Art au XVe siècle, et à tel point que l'on peut dire que c'est d'elle que naquit la première Renaissance. Alberti, dans son Traité de la Peinture, recommande que le peintre soit d'abord géomètre, c'est-à-dire capable de tracer toutes les figures essentielles, et sache les mettre en perspective, en les inscrivant dans le rayon visuel et en les faisant fuir vers un point centre. C'est la découverte de ce point-centre qui donna sa première unité au tableau, jusqu'alors éparpillé en divers épisodes, par la constitution des lignes de la composition en un seul faisceau. Jusqu'à Léonard de Vinci, la peinture vécut de cette nouvelle science et lui dut ses merveilleux progrès.

    Vasari, dans sa vie de Paola Ucello, montre jusqu'à quel point la passion de la perspective s'était emparée des peintres. En cet artiste, elle avait fini par absorber l'art même, démontrant le danger de toute recherche oubliant les raisons pour lesquelles elle doit être faite. En Paolo Ucello, elle avait dévoré l'artiste à tel point qu'il avait laissé de côté ce qui n'était pas problème et découverte mathématique. Il avait empli son esprit de difficultés, écrit Vasari. Et de fertile et producteur, il l'avait tourné à la stérilité, de telle sorte qu'il ne se tira plus de la manière sèche et profilée!... En outre il devint solitaire, mélancolique et pauvre... Son très ami Donatello, voyant les belles figures qu'il avait autrefois dessinées, et auxquelles Paolo préférerait ses plans tirés à la règle et mis dans un ordre froid, lui disait: «Paolo, la perspective te fait laisser le certain pour l'incertain. Ce sont là des choses qui ne servent qu'à ceux qui font les marqueteries». Et de fait cette recherche de la géométrie et de la perspective avait donné à l'art je ne sais quoi de tendu, d'inquiet. Il semblait retenu en bas par toutes ces lignes de terre, tous ces points de centre et d'horizon, qui étaient la majeure préoccupation des peintres. Il fallait qu'une nouvelle science naquît pour donner au génie de l'artiste les connaissances nécessaires à son indépendance. Luca Signorelli et plusieurs autres de ses contemporains avaient senti que l'anatomie devait compléter la perspective; car si la science des lignes, de leur harmonie, de leur rythme, de leur union en un tout est une loi de l'oeil, la connaissance du corps humain, machine d'expression de l'âme, est d'une urgence encore plus grande à quiconque veut représenter la forme par excellence dans toute sa beauté. Mais Luca manquait des moyens qui pouvaient le conduire à cette science, et il n'en donna dans son Jugement Dernier d'Orvieto que de gauches aperçus; il tenta l'anatomie sans la posséder totalement. De là ses erreurs, et même ses laideurs. Il était réservé à Michel-Ange de créer la seconde Renaissance, la plus grande, qui devait naître de l'union parfaite de l'anatomie et de la perspective. Non de l'anatomie pour elle-même, mais mise au service des plus sublimes conceptions.

    Telle a été la raison de l'éclat de la seconde Renaissance. Par Michel-Ange, qui en fut le véritable maître, elle permit à l'artiste de dompter la matière, elle ouvrit l'époque de la domination de l'esprit, vainqueur de l'ignorance, sur la servilité initiative. L'Art changea de face, il ne se contenta plus de copier les choses visuelles, il leur donna un sens, il s'en servit pour s'exprimer lui-même. Animant de vastes machines nées de sa conception, il enfanta véritablement des mondes nouveaux et découvrit ces Amériques inconnues: le Plafond de la Sixtine et le Jugement Dernier.

    Il est à remarquer que, dans le mouvement de la première Renaissance, les Lettres éclairèrent beaucoup les peintres. Dante et Pétrarque ouvraient en quelque sorte la voie; puis ce furent des doctes, comme Léon-Baptiste Alberti, avec ses Traités de la peinture et de la sculpture en latin, comme Fra Jocondo, fort savant dans les antiquités, qui fournirent des aperçus nouveaux, en recherchant, à travers les sciences, les lois fondamentales qui ont en tout temps fortifié les arts. Les mathématiques, la géométrie, la perspective, la divine proportion — comme l'appelaient eux-mêmes ces esprits supérieurs — animent constamment leurs études, qui, de la variété de la nature, descendaient dans les généralités, s'adonnant à l'abstraction, point d'appui de toutes les opérations solides. Il faudrait ici parler longuement de la faculté supérieure de l'homme qui lui permet de s'élever au-dessus des sens, pour déterminer le rôle essentiel de l'art. Trop souvent on a considéré ce dernier comme un agrément frivole ou comme une reproduction bornée de la réalité. Si on ne sait pas remonter de la sensation à l'intelligence, et de l'intelligence à la raison suprême, on ne découvrira jamais l'ordre spirituel, par lequel l'harmonie se peut seulement établir dans les créations humaines.

    II

    LES RACINES PROFONDES

    Un homme de génie trop inconnu, ou trop méconnu, un Français, Blanc Saint-Bonnet, a écrit des pages définitives que je résumerai ici 1. Pour lui, la fonction psychologique de la raison est de placer continuellement la notion de loi, d'unité, de nécessaire sous les perceptions innombrables et mobiles du variable et du contingent que lui transmet l'intelligence recueillant le produit des sens: en un mot la fonction de la raison est de rappeler constamment l'homme des perceptions muables et personnelles aux conceptions immuables et impersonnelles. Il établit d'abord une distinction entre l'intelligence et la raison. L'intelligence, dit-il, s'ouvre sur le monde extérieur, elle en recueille les faits et leurs rapports. La raison en perçoit la fin et discerne l'infini. Elle nous révèle qu'au-delà du phénomène est la substance, au-delà des faits leur loi, au-delà du temps l'éternité. Elle agrandit l'homme avec ce qu'elle lui découvre, le reportant dans l'infini. Pour ses opérations l'intelligence a sans cesse besoin de la raison: sans la raison elle rentre dans le monde extérieur révélé par les sens; avec la raison elle éclaire ce monde lui-même. Selon Blanc Saint-Bonnet, l'homme est placé entre la Création et le Créateur. La sensation représente en lui la voix de la Nature; par la perception des sens les phénomènes qui nous environnent nous sont connus, par les conceptions de la raison nous concevons en qui résident les phénomènes, les substances. La raison est donc une participation humaine finie à la sagesse divine; c'est la même lumière intelligible qui, dans l'infini, est la Sagesse Souveraine.

    La conscience, l'entendement, le goût, ne sont que les trois fonctions d'une même faculté, qui est la raison; car ses trois éléments irréductibles sont le Bien, le Beau et le Vrai, de même que le Bien, le Beau et le Vrai sont les trois aspects sous lesquels se manifeste l'Être. «Toute créature est particulière, dit Malebranche; la raison est universelle.» «La raison, dit un autre philosophe, est impersonnelle de sa nature; ce n'est pas nous qui la faisons et elle est si peu individuelle que son caractère est précisément l'universalité et la nécessité. Si la raison était personnelle, elle serait de nulle valeur et sans autorité hors de l'individu.»

    La raison, en donnant à l'homme l'idée de la substance, lui fournit l'idée des caractères de la substance; idées absolues, infinies comme elle, idées qui ne peuvent venir par les sens, puisqu'elles rectifient au contraire les perceptions que nous devons aux sens, qu'elles deviennent même leur condition d'existence au sein de notre esprit. De l'idée de substance, découlent les idées de cause, d'unité, de loi, d'infini, d'absolu, d'immuabilité, d'éternité, de perfection, de félicité, de juste, de bien en soi, de mérite et de démérite. Non seulement ces idées rationnelles ne nous viennent point par les sens; mais elles sont la condition logique des idées qui nous viennent du côté des sens. Ainsi la raison nous donne l'idée de substance sans laquelle on ne peut concevoir l'idée de phénomène; puisque le phénomène ne peut être conçu que comme la manifestation d'une substance: l'idée de l'infini par rapport à celle du fini, puisqu'on ne peut avoir l'idée de la diminution de l'Être sans avoir celle de la totalité de l'Être; de cause, puisqu'on ne peut avoir l'idée d'un effet sans le concevoir comme le produit d'une cause; l'idée de loi, puisqu'on ne peut avoir l'idée d'une constante répétition de faits sans la concevoir comme le résultat d'une loi; l'idée de l'éternité, puisqu'on ne peut avoir l'idée du temps ou d'une portion dans la durée sans concevoir la durée absolue; l'idée de l'espace avant l'idée de corps, puisqu'on ne peut avoir l'idée d'un corps, sans le concevoir comme occupant l'espace; enfin et en somme, l'idée de Dieu par rapport à la Création, puisqu'on ne peut concevoir l'idée d'une création sans la concevoir comme l'oeuvre d'un Créateur. On croirait bien plutôt qu'il existe une substance sans phénomène, l'infini sans le fini, la cause sans l'effet, la loi sans son être, l'éternité sans le temps, un espace non occupé par un corps, Dieu sans la Création, que la Création sans le Créateur, un corps n'occupant pas d'espace, une succession sans la durée, un être sans loi, un effet sans cause, le fini sans l'infini, un phénomène sans substance: car le premier fait est possible et le second absurde, contradictoire. Il en résulte qu'on nierait toutes les idées fournies par les sens plutôt que les idées données par la raison. Puisque l'esprit de l'homme ne peut les nier sans se nier lui-même, puisqu'elles sont en lui comme la fondement de toute certitude, ces idées sont donc certaines, mais comme ces idées se produisent en nous, indépendamment de nous, ces idées sont donc nécessaires. Si ces idées sont si nécessaires qu'il ne dépende point de nous de ne les pas avoir, elles existent dans tous les esprits et avec les mêmes caractères; elles sont donc universelles. Mais si elles sont partout, indépendamment des hommes et des lieux, si les sciences et la morale ont, depuis le commencement du monde, pris leurs fondements sur elles, elles sont donc immuables. Si, loin d'avoir été appris, les axiomes sont ce avec quoi l'on apprend tout, et si, loin d'être le résultat des efforts de l'esprit humain, ils en sont le point de départ inévitable, ces idées rationnelles ou axiomes ne peuvent être ni inventées, ni enseignées, ni perfectionnées, ni refusées; si enfin elles ne relèvent que d'elles-mêmes, semblables à la substance éternelle qu'elles représentent en nous, ces idées sont donc absolues. Et si elles se produisent en nous indépendamment de nous-mêmes, si elles ne subissent pas les phases de la pensée humaine, si elles se montrent avec les mêmes caractères chez tous les peuples, elles sont souveraines et s'imposent à la personne, il est clair qu'elles ne viennent point de la personne, elles sont donc impersonnelles; et si elles sont impersonnelles, universelles, nécessaires, certaines, immuables, absolues, ces idées sont Divines. Et de là ce mot de Bossuet: «Les vérités éternelles sont quelque chose de Dieu, ou plutôt sont Dieu lui-même.»

    «L'intelligence pour atteindre à sa plénitude doit être parfaitement soumise à la raison. C'est ce qui constitue, pour elle le plus haut degré de vérité. Parce que la raison vient de Dieu, l'intelligence lui doit son acquiescement, la volonté son obéissance; ainsi l'homme a trouvé sa loi. À son tour l'intelligence, par le travail de la perception ou attention, de l'imagination et de la déduction, de l'induction, de la mémoire, de l'abstraction, de la généralisation, de la comparaison, puise dans la raison la lumière qui éclaire les objets relatifs et les pensées finies de ce monde.»

    Il me fallait résumer ces pages, pour démontrer une fois de plus que c'est à cette raison supérieure, universelle et divine que les arts doivent tendre, que ce n'est que lorsqu'ils y tendent que leur action suprême est pleinement manifestée. Les grands esprits du XVe siècle en étaient si bien persuadés que leurs études étaient abstraites plutôt qu'objectives. En analysant la nature et en remontant dans la science de chaque art, ils rétablirent la base que la raison seule pouvait donner à l'intelligence: la faculté de s'exercer pour une fin qui est le Beau. Alberti, Fra Jocondo, Léonard de Vinci, recourant aux généralités et cherchant sous les apparences les lois profondes, créaient l'instrument qui devait plus tard ramener l'art à sa vérité éternelle et classique. Ils étaient, par l'intelligence alliée à la raison, les nouveaux maîtres de la sculpture et de la peinture; il ne leur manquait que le sens contemplatif de cette raison suprême pour atteindre à la perfection et aux conceptions les plus sublimes.

    L'art classique ne pouvait renaître que lorsque cet accord entre les sens, l'intelligence et la raison se serait pleinement produit; il eut lieu le jour où, par la recherche des vérités fondamentales, on rejoignit l'état de perfection des esprits universels. C'est ainsi que, sans avoir imité aveuglément des modèles antiques, mais en retrouvant les lois de la nature humaine, on relia à des siècles de perfection crue perdue, et on vit renaître avec une apparence nouvelle, une aspiration nouvelle, une fécondité si grande qu'elle alimenta trois cents ans et qu'elle dure encore parmi les hommes de choix de notre temps.

    Car, disons-le bien vite, en dehors de cette harmonie totale il ne se fait rien de valable; et c'est précisément pourquoi le classique en tout reste et demeurera l'état supérieur des arts.


    III

    THÉORIE DE L'IMITATION

    Les premiers essais des hommes pour reproduire les formes naturelles se mêlent avec l'écriture. Il ne m'intéresse pas ici de remonter aussi haut pour tracer brièvement une théorie de l'imitation. Je ne la considérerai que depuis le temps où furent tentés divers essais capables de nous éclairer sur cette importante question.

    Les indigènes du centre Afrique et de la Polynésie offrent aujourd'hui à nos yeux une image de ce qu'avaient été les premières tentatives d'imitation. Nous y trouvons cette volonté de servilité directe relevant plus de la singerie que de l'esprit. Leur but n'est point de reproduire une forme, qu'ils n'ont d'ailleurs ni l'habileté ni l'intelligence de pouvoir saisir, mais de copier la matière avec grossièreté. C'est pourquoi ces idoles primitives faites en bois sont coloriées pour imiter la chair, ont de vrais crins pour cheveux, des yeux d'ivoire, de verre ou de perles, des vêtements ou des parures réels. Cette première imitation repose non sur la forme, mais sur la nature même des parties qui composent, aux yeux de ces barbares, le corps humain et ses accessoires.

    Ces essais simiesques ont également commencé les grands arts en Assyrie, en Égypte, en Grèce même; puis à la faveur de religions plus élevées, ils se sont, selon leurs théologies et leurs philosophies propres, dégagés de ces basses imitations, pour essayer de représenter des sentiments divins. Nous voyons alors, comme en Assyrie, des figurations tentant par le gigantesque et le symbolique, de sortir de l'humain, d'impressionner par l'énigme ou la majesté. Là encore demeure une certaine ignorance de la plastique, une négligence harmonique blessante; mais déjà l'esprit aperçoit quelque chose de lui-même, et l'imagination est frappée. C est en Égypte, sanctuaire des hautes doctrines spiritualistes, que commence à devenir plus musicale cette science des images de l'Art. Les pesanteurs disparaissent, la forme s'épure ou plutôt se dessine, une architecture humaine naît. Des proportions sont promulguées, le symbolisme s'anime de ressemblances humaines divinisées.

    La Grèce, à son tour, s'empare de cet art; à la lumière de sa religion sereine et de ses philosophies transcendantales, elle aperçoit les lois du Beau, elle établit et la proportion et le canon des formes. Plus près de l'homme, elle sent mieux le dieu; car rien n'est aussi voisin de son image. Le moment arrive enfin où le sommet de l'imitation est touché. Parti de la caricature matérielle des êtres, l'art aboutit enfin à une philosophie qui lui est propre, celle du Beau. Il s'est dégagé de la singerie ignorante comme de l'imitation servilement habile, il n'oeuvre que pour les Temples, pour les Dieux; et ce qu'il dit, dans un langage à la fois conforme à la vérité objective et à la vérité spirituelle, c'est la splendeur.

    Né de l'étude de la nature prise au général, c'est-à-dire de lois, de règles puisées en elle; vivifié par la pensée et par l'idéal, il a conquis et sa liberté et sa perfection. Et comme c'est en lui que tous les hommes reconnaissent leur désir, qu'il n'y a pas d'autre voeu que de le conserver à jamais, on l'enseigne et il devient le Classique.

    IV

    LE CLASSIQUE

    Ainsi l'imitation classique est toute différente de celle qui ne prétend qu'à la nature, elle tient compte des idées, des pensées, du sentiment du Beau, des proportions définitives et absolues, des règles; en un mot du sens moral de l'esthétique.

    Sans doute c'était d'elle que Michel-Ange voulait parler quand il disait à François de Hollande: «Il y a un peu partout des peintres qui ne sont pas des peintres. Mais comme le vulgaire aime toujours ce qu'il devrait détester et condamne ce qui mérite le plus de louanges, il n'y a guère à s'étonner qu'il tombe aussi constamment dans l'erreur au sujet de ici peinture... Il y a une peinture qui n'en est pas une, puisqu'elle est l'oeuvre de tels peintres. Le merveilleux est que, même en pensée, le mauvais peintre ne peut ni ne sait imaginer, ni ne désire faire de la bonne peinture; car si son esprit était capable de conceptions belles ou magistrales, sa main ne saurait être si corrompue qu'elle ne laissât paraître quelque indice de son bon désir. Mais en cet art l'intelligence seule qui comprend le beau fut jamais capable de bon désir. Et c'est là une distinction des plus graves, toute la différence qui existe entre ceux qui aspirent à la haute peinture et ceux qui se contentent de la basse.» — Ici, la ligne de démarcation entre l'art classique et la basse peinture — (qui n'est pas une peinture) — est parfaitement tracée, et c'est le plus grand des maîtres qui parle. Développant son idée, il dit encore, au même François de Hollande, qui nous a conservé ce précieux dialogue 2: «L'oeuvre la plus noble et la plus parfaite en peinture sera celle qui reproduira les êtres les plus nobles, ceux qui ont été conçus par Dieu avec le plus de science et de délicatesse.» Et pour mieux démontrer son affirmation, il ajoute: «Quelle intelligence serait assez inculte pour ne pas comprendre que le pied d'un homme est plus noble que son soulier, sa peau que celle des brebis dont son vêtement est fait, et n'en arriverait ainsi à trouver le rang et le mérite de chaque être?»

    Cet argument est sans réplique, il marque la différence de ceux qui ont préféré le pied, et de ceux qui ont peint seulement le soulier; la lutte stupide du naturalisme contre le classique. En réalité il n'y a que ces deux antagonismes, car tout ce qui a pour fondement les lois de l'esprit est à tendance classique ou l'est tout à fait, et ce qui ne repose que sur l'imitation simiesque et seulement objective est réaliste et inutile.
    V

    LES ORIGINES DU RÉALISME

    Giorgione fut le premier qui rompit l'usage de peindre sur des dessins, en ne suivant la nature que de loin, ajoutant à ces notes prises sur le vif le sentiment et l’imagination que dictaient les divers sujets que l'on traitait. Comme il était doué d'un goût exquis, il n'avait jamais contrevenu aux lois de l'art en se livrant à une imitation littérale, c'est-à-dire matérielle. Il cherchait le beau de la nature, s'y attachant avec un amour si grand qu'il est resté parmi les imitateurs du vrai un des plus suaves et des plus séduisants.

    S'il plaçait sous ses yeux la réalité, c'était en quelque sorte pour s'en sentir plus ému, plus troublé; pour aiguiser sa sensibilité et en donner une image inoubliable. Son amour de la nature n'était pas un abaissement. S'il éteignait les forces imaginatives, il éveillait les rêveries voluptueuses, il mettait l'artiste dans la situation où le place la vie elle-même, quand elle lui montre les objets de son désir. Le premier pas fait dans la voie nouvelle par Giorgione produisit malheureusement des résultats contraires aux siens. Persuadés que plus ils copieraient leur modèle, plus ils feraient des merveilles, les ouvriers qui suivirent cette méthode aboutirait au Caravage, et de là le réalisme entra dans l'art pour le détruire.

    C'est à Caravage, à la fin du XVIe siècle italien, que commença la désastreuse catastrophe. On crut alors trouver la perfection de la forme en copiant la réalité avec soin. On avait acquis, il est vrai, des moyens singulièrement habiles de mise enœuvre; les peintres étaient devenus d'excellents ouvriers. C'est ainsi que le réalisme, gardant une apparence de bonne peinture, put se faire admettre par une société qui savait apprécier le talent. On ne considéra plus l'idéal, le beau, la création, mais seulement la copie et l'adresse de l'oeuvrant. Beaucoup de tableaux du Caravage repoussent par leur aspect de figuration en cire, leur immobilité empruntée au modèle, leur froideur; toutefois on ne peut pas n'y point admirer des forces techniques surprenantes, un sens de l'exactitude vivante dans l'expression des visages. Ses successeurs et ses imitateurs, transportant dans le domaine religieux ou mythologique ce réalisme, l'ont rendu inadmissible et repoussant. C'est positivement à ce peintre qui tourna résolument le dos à l'antique et à Raphaël, nous disent ses biographes, que l'on doit cette déchéance que les Caraches avaient essayé d'empêcher et qu'ils ne purent point arrêter, car eux aussi copiaient scrupuleusement le modèle, s'égaraient loin des grands créateurs, pour produire des images du réel dans des scènes inventées. J'ai dit par quels moyens le XVIe siècle s'était rendu indépendant de toute imitation directe; à peine cent ans s'étaient-ils écoulés que les peintres retournaient au calque du vrai, sans plus.

    C'est qu'il est plus facile de copier que d'imiter, plus à la portée de tout le monde de placer un modèle devant soi et d'en tirer son ouvrage. Il en allait autrement autrefois, alors que le dessin était le point d'appui des opérations artistiques. Aussi voyons-nous peu à peu la science remplacée par l'habileté, le senti de l'exécution par le faire, et une triste uniformité s'établir dans ces productions mécaniques. Le peintre, encouragé à se rendre de plus en plus adroit, néglige les qualités profondes pour se complaire aux jeux de son pinceau, jusqu'au jour où, dépouillant graduellement les acquisitions sincères du métier, il arrive à exécuter sans étudier, à bredouiller sans rien dire.

    À peine Ingres et Delacroix sont-ils morts en France, que Courbet, muni des plus étonnants dons d'un grand peintre, triomphe avec les théories du Caravage, et renverse l'édifice de la renaissance en notre pays. L'école des Beaux-Arts, éprise à son tour de réalisme, fait copier les varices et les oignons du modèle, s'imaginant que c'est en photographiant avec un dessin bêtement fidèle les accidents humains qu'elle élève ses disciples à l'éducation artistique. L'Esthétique oubliée est remplacée par l'accidentelle copie de la nature incomprise. Peu à peu le tableau de genre s'intronise, et le grand art disparaît tout à fait, est oublié.

    VI

    L’OEUVRE D'ART

    L'imitation directe ne doit être cependant considérée que comme l'étude préparatoire à l'œuvre d'art. Quant à celle-ci elle est le produit strictement personnel de l'artiste. En raison de ce qu'il a conçu, il transformera en imagination et en harmonie ce que ses yeux ont vu. L'artiste doit éviter avant tout la banalité du réel; un ouvrage où tout sera copié rigoureusement, où tout aura le caractère seulement objectif des choses sera plat et inutile. Il n'est pas de qualités techniques capables de le placer au niveau d'une création.

    À son tour, une création ne sera viable que si elle comporte la vraisemblance, la solidité du dessin, l'architecture des formes, la vérité de la couleur et de l'effet. L'Art, pour être complet, doit unir ses qualités propres au sentiment de la vie. L'imitation n'étant pas la copie, l'artiste a pour devoir, au moyen des sciences de l'art, de rendre la vérité; non par la singerie directe, mais par les voies de la symétrie, de la proportion, de l'imagination et de la beauté. Cette science, jointe à celle de la perspective linéaire et aérienne, à l'anatomie et à l'harmonie des couleurs, vient donner une liberté qu'on a jusqu'alors ignorée, et a pour effet d'agrandir la peinture jusqu'à la rendre le véritable organisme de la conception, de l'égaler à la poésie lyrique.

    Désormais, le tableau, doté de ses lois, devient une œuvre de pure création appuyée sur une science particulière; en ne copiant pas la nature, l'artiste l'imite avec une perfection plus grande.

    Etre peintre n'est pas être artiste. Il faut cependant commencer par être peintre (c'est-à-dire savoir rendre par le pinceau ce que les yeux voient). Ensuite il faut s'élever jusqu'à peindre ce que l'esprit conçoit et discerne en lui-même, c'est là la vraie manifestation de la personnalité ou génie. Si notre imagination ne sait pas agrandir par une vision à elle le spectacle de tous les jours, si elle est incapable d'en tirer quelque vue nouvelle, notreœuvre sera ennuyeuse comme ce spectacle borné; mais que notre esprit, comme celui des poètes, prenne l'habitude de relier toutes les images extérieures, de les fondre dans une unité capable de mettre en relief une de nos idées, aussitôt nous donnerons des réalités humaines des harmonies séduisantes, des combinaisons inattendues.

    La méthode classique, loin de s'appuyer sur la fantaisie individuelle, ordonne à l'artiste de se hausser jusqu'à la généralité, et ainsi, à participer, à travers son esprit agrandi par l'idéal universel, aux sentiments de l'humanité entière.

    Dans le domaine expérimental, elle synthétise le sujet, le lieu, les formes, la couleur, l'effet; sa recherche est l'unité.

    On n'est pas classique parce qu'au lieu d'êtres vivants on fait des statues peintes. Le classique concentre son imitation et la spiritualise par les lois de l'harmonie. C'est sa manière d'agrandir la nature. Elle lui est dictée, au-dessus des impressions des sens et de l'intelligence individuelle et restreinte, par la raison universelle et divine qui est en lui. La tradition, qui représente les effets probants de cette raison, le guide par ses nobles exemples 3.

    C'est une erreur de croire que le classique, par son souci de l'ordre en tout, retranche la vie. Phidias et Praxitèle, Michel-Ange et Raphaël nous prouvent que le classique est plus que vivant; qu'il est éternel. Le romantisme a cru élargir le champ de l'art en recourant au détail, à l'individuel, en remplaçant la raison divine, où tout doit aboutir dans l'homme pour être transfiguré, en intellectualisme, en curiosités esthétiques et techniques. Gela s'est terminé par le désordre naturaliste et impressionniste.
    VII

    L'ART ESSENTIEL

    Le classique procède du dedans au dehors. Il réclame de l'artiste une adhésion à la partie supérieure de lui-même, et delà découlent: une conception, une organisation, un accomplissement. En se soumettant à sa conception, l’artiste a recours aux lois de l'art, interdisant au hasard de se montrer dans son ouvrage, liant la nature aux règles de l'harmonie.

    Il s'adonne de préférence à la peinture de l'humain recherchant tout ce qui manifeste la pensée. Négligeant l'accessoire, passion du romantique, le classique oublie le décor pour montrer l'acteur. Le romantique, épris des parties secondaires de l'art, fait grande place au paysage, à la nature morte, réclame les droits du réel ou ceux d'une imagination déréglée. Le classique élève au diapason de la perfection tout ce qu'il touche, le simplifie, le rend expressif sans la grimace, vivant sans la laideur; il ne confond pas le style avec le caractère, c'est-à-dire la noblesse avec la difformité. Tout en conservant les types rampants, les développant même jusqu'à la puissance, le classique n'introduit pas en maître le laid dans son ouvrage; sachant que la dissonance est parfois nécessaire comme contraste auprès de la consonance, il ne rend pas toute la musique fausse mais introduit au milieu de l'accord général le désaccord, sur le point sensible qui le réclame.

    L'imagination même diffère chez le romantique et chez le classique. Le romantique la veut tumultueuse, débordante, révoltée; il s'écrie: Le laid est le beau, le désordre est l'art, et profère nombre de paradoxes fanfarons qui ressemblent plus à l'orgueil de la contradiction qu'à la raison réfléchie. Le classique prend à tâche de concevoir et d'exécuter selon un plan que la divine raison lui indique, afin de dégager mieux le sens des grands sentiments, des grands idéals, et de manifester aux yeux quelque chose de cet absolu que sent l'âme sous l'épaisse couche de la matière. Il ne produit pas les images extérieures telles qu'elles sont, mais telles qu'elles pourraient être.

    L'exagération du romantisme a conduit au naturalisme; l'intrusion du réalisme dans l'école de l'art a conduit le classique à la défaillance de l'académisme. Le peintre, en ces deux ordres, recherchant l'objectivité accidentelle, est retombé sous la domination des sens; il n'a ras senti qu'il pouvait mieux voir qu'avec ses yeux, il a dit: Comment oser croire que l'homme puisse être supérieur à la nature! Pourtant cela lui était démontré par les grands chefs-d'oeuvre; mais il avait commis l'erreur première de les oublier. Désormais le romantisme, tombé dans l'abstraction, s'efface dans les visions nuageuses de théories de plus en plus obscures, et l'académisme, écrasé sous la platitude, râle son dernier souffle. L'école de l'art appelle les artistes nés à la vie. Répondront-ils?
    VIII

    CONCLUSION

    Les règles de l'art classique ne nous deviennent accessibles qu'en raison de l'ordre de nous-même, de ce que nous avons à dire. De là leur inutilité pour ceux qui végètent dans les erreurs intellectuelles ou sensorielles. Il y a eu des époques où le grand art vivait dans tous, et chacun allait à lui avec religion. Aujourd'hui, habitués que nous sommes à des spéculations mesquines, nous en avons peur; le seul mot de règles nous effraie. Nous n'acceptons ces dernières que lentement, et à la faveur des recherches qui nous les font en quelque manière découvrir. Outre qu'il faut user beaucoup de temps dans une vie courte, en une préoccupation aride de trouvailles, l'imperfection de nos ouvrages est la conséquence fatale de notre entêtement à leur égard. Je crois donc qu'avant de nous conformer aux règles de l'art, il nous faut cette élévation spirituelle qui pose d'abord notre esprit dans la situation supérieure d'où naîtra leur évidence et leur nécessité. Hors cela elles nous sembleront toujours parfaitement inutiles, et mêmes contraires à la tendance sensuelle qui dirige le peintre vers les objectivités et le maintient dans la bassesse du trivial.

    Dans l'art ce qui plait à l'esprit, c'est de s'imiter lui-même; c'est-à-dire de s'exprimer aussi intégralement que possible. Toute imitation de la réalité devient ainsi l'imitation de l'esprit par l'esprit; car ce que l'Intelligence poursuit dans les choses, c'est leur essence, soit l'idée dont elles sont le symbole.

    Par ce qui précède, on voit que l'art, envisagé dans sa nature propre et absolue, est la conséquence d'une philosophie qui accorde l'homme, la nature et Dieu; qui ne néglige rien des idées et de la pensée, pour les remonter sans cesse vers l'idéal, pour leur donner une raison et une fin. Méditer sur une forme, c'est donc méditer sur le monde, aller du relatif à l'absolu, et trouver une de ces vérités éternelles dont les êtres créés ne sont que la figuration.

    Considérés de ce point de vue, les arts plastiques perdent à nos yeux ces vains mots par lesquels on tentait de les abaisser: agrément, représentation de la réalité, etc...

    Ils retrouvent leur sens précis, celui qui avait poussé Platon à peindre, Socrate à sculpter, Métrodore à se rendre célèbre par des tableaux, Dante à représenter par les pinceaux les visions saintes; car le véritable philosophe commence ses méditations sur ce qu'il voit comme sur un texte sacré et peu à peu descend dans l'esprit même des formes pour y rejoindre l'essence suprême qui les engendra. Comme un alphabet divin, il les apprend et les assemble, afin d'écrire à son tour ces beautés sublimes qui portent l'âme au-delà des préoccupations physiques, des abaissements moraux, par lesquels, à notre insu, nous dégradons la nature elle-même. L'artiste serait le premier philosophe humain s'il savait rendre à chaque objet de ce vaste monde son sens positif et souverain.

    Venise, 1924.

    Émile Bernard


    Notes
    1. Cf, De l'affaiblissement de la Raison, par Blanc Saint-Bonnet Paris, 1454.
    2. Quatre dialogues sur la Peinture, par François de Hollande, traduction Léo Rouanet, Champion éditeur.
    3. La tradition ne le conduit pas au pastiche, comme on le croit trop aujourd'hui, elle lui montre de grands exemples, l'excite à la grandeur, à l'audace, à l'exaltation de ses pouvoirs, tout en lui montrant le chemin qu'il doit suivre pour remplir les conditions exigées par l'idéal permanent et universel.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    L'auteur

    Émile Bernard
    Mots-clés
    Art, classicisme, tradition, réalisme,
    Extrait
    «L'art classique ne pouvait renaître que lorsque cet accord entre les sens, l'intelligence et la raison se serait pleinement produit; il eut lieu le jour où, par la recherche des vérités fondamentales, on rejoignit l'état de perfection des esprits universels. C'est ainsi que, sans avoir imité aveuglément des modèles antiques, mais en retrouvant les lois de la nature humaine, on relia à des siècles de perfection crue perdue, et on vit renaître avec une apparence nouvelle, une aspiration nouvelle, une fécondité si grande qu'elle alimenta trois cents ans et qu'elle dure encore parmi les hommes de choix de notre temps.»

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