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    Impression du texte

    Dossier: Cinéma québécois

    La dynamique cinématographique de 1958-1969 - 2e partie

    Yves Lever
    Ce texte est tiré du livre Le cinéma de la Révolution tranquille de Panoramique à Valérie, étude réalisée en 1990-1991 et publiée à 300 exemplaires par l'Institut québécois du cinéma et le cégep Ahuntsic. Le corps de l'ouvrage est constitué de l'analyse de plus de 160 films de cette période comprise entre 1957 et 1969. Pour chacun de ces films sont fournis un générique intégral, pris sur la pellicule, diverses informations liées à la production, une section «ce qu'on en a dit» offrant divers points de vue de critiques ou d'historiens et une analyse du film par Yves Lever. S'ajoutent un long index thématique et un chapitre traitant de «L'imaginaire du cinéma de la révolution tranquille». L'étude peut être consultée dans les bibliothèques des universités et cégeps au Québec, et à la Médiathèque Guy-L.-Coté de la Cinémathèque québécoise.

    «Temps présent»
    À compter de l'automne de 1958, débute l'émission télévisée hebdomadaire «Temps présent» pour diffuser toutes sortes de documents qui, comme l'indique le titre un peu fourre-tout, témoignent des préoccupations de l'heure et qui sont coproduits par l'ONF et Radio-Canada. Leur durée régulière est de 29 minutes, mais plusieurs s'étendent sur deux semaines. L'émission sera diffusée jusqu'en 1964. On y retrouve aussi bien des reportages et des essais que des portraits de personnalités ou de courtes fictions illustrant une facette de la vie collective. Presque tout ce que produit l'équipe française et qui dure environ une demi-heure (il y a souvent double version, celle pour la télé et celle pour la diffusion communautaire) y trouve une extraordinaire vitrine. Y figurent aussi des versions de films anglophones ou des adaptations de séries comme «Le monde du travail» et «Comparaisons».

    C'est pour «Temps présent» qu'est produite, entre 1958 et 1960, la série «Profils et paysages» qui tentera, selon le plan défini par Léonard Forest,

    de cerner la personnalité de ces hommes et de ces femmes dont on peut dire qu'ils expriment, par leur activité créatrice, les dynamismes de notre vie nationale. Entrent dans cette catégorie aussi bien les romanciers, les poètes et les peintres que les industriels et les éducateurs. Tous ceux, en somme, qui ont imprimé au milieu le signe de leur pensée, de leur énergie, de leur sensibilité, tous ceux dont l'identification créatrice à la vie de notre peuple en a fait des êtres exceptionnels et exemplaires21.

    Fixée par un groupe de cinéastes, la liste des personnalités retenues étonne un peu par sa «sagesse»: on y retrouve presque uniquement des portraits d'écrivains et de poètes (Alfred Desrochers, Germaine Guèvremont, Marius Barbeau, Saint-Denys Garneau), d'artistes (l'organiste Henri Gagnon, le peintre John Lyman, le comédien Fred Barry, le chansonnier Félix Leclerc) ou d'élites traditionnelles (Lionel Groulx, le professeur de sciences Cyrias Ouellet de l'Université Laval, Charles Forest, un curé acadien, Georges-P. Vanier, le gouverneur général et l'entrepreneur Edouard Simard). A côté d'eux: Pierre Beaulieu, agriculteur et un modeste vieillard garde-pêche, Télesphore Légaré. On leur adjoindra ensuite Wilfrid Pelletier et Les petites soeurs. L'esthétique de ces films, oeuvres surtout de Claude Jutra, Pierre Patry, Réal Benoît, Fernand Dansereau, relève souvent du plus plat académisme (interview en gros plan fixe). Hors série, mais le plus souvent aussi pour «Temps présent», quelques autres portraits présentent des «profils» du même genre: Le notaire de Trois-Pistoles, L'homme du lac (Alexis Ladouceur, métis), Osias Leduc, Pellan, Borduas, Claude Champagne, Marie-Victorin, etc. Peu de ces personnes ont quelque chose de signifiant à dire et il n'est pas toujours facile de voir des expressions de «dynamisme national» dans ces personnalités qui sont pour la plupart en fin de carrière! J'y vois tout de même le début de la constitution de l'«album» québécois, ce désir de rassembler l'héritage et de regrouper les forces au moment où de nouvelles idéologies politiques essaient de se définir. C'est surtout le moment où le cinéma québécois se met à s'intéresser davantage aux biographies qu'à la géographie, plus aux personnes qu'aux événements, davantage aux cuisines qu'aux façades des maisons. C'est le moment où il cherche moins à prêcher qu'à enquêter, moins à en mettre plein la vue que plein la conscience.

    Dans le même esprit et au même moment, René Bonnière et Pierre Perrault réalisent pour la télévision la série «Au pays de Neufve-France» chez Crawley Films. Ici aussi, l'esthétique reste traditionnelle, mais achevée, et c'est davantage à une célébration du passé qu'à l'action dans le présent que le spectateur est convié. Toutefois, en prélude au cinéma direct, on y découvre davantage le «monde ordinaire» que les élites et les porte-parole traditionnels.

    Avec quelques produits du cinéma direct, diffusés également par «Temps présent», ce sont sans doute les fictions sociales et quelques documentaires dans les mêmes perspectives qui représentent le courant le plus intéressant. Bernard Devlin est le principal artisan des fictions (L'héritage, La misère des autres, L'immigré, Dubois et fils), mais il y a aussi La canne à pêche de Fernand Dansereau, Nomades de Louis Georges Carrier, Tout l'or du monde de Raymond Le Boursier sur un scénario de Gilles Carle. De Raymond Garceau, les documentaires Intégration et, un peu plus tard, Les petits arpents, qui sont d'ailleurs mis en scène comme des fictions, relèvent d'une même vision, comme les quatre documentaires de la série «Défi»: Les bacheliers de la cinquième (Clément Perron qui est aussi scénariste de L'immigré), Les administrateurs (Fernand Dansereau et Jacques Godbout), Les dieux (Jacques Godbout), Le prix de la science (Raymond Le Boursier); la série comprend aussi Dubois et fils22. C'est dans ces films que l'on trouve la conscience sociale la plus aiguë au tournant de la décennie 60. Aucun film n'a encore traité aussi clairement (et parfois aussi bien) de la misère liée aux conditions sociales (La misère des autres), de l'exode rural et de ses conséquences (Nomades, Les petits arpents), de l'intolérance (L'immigré, L'héritage), du chômage lié à des fermetures d'entreprises ou au manque de scolarité (Tout l'or du monde, Les bacheliers de la cinquième), de la situation sociale de l'artiste (Les dieux), de l'Amérindien urbanisé (La canne à pêche), de la nécessaire évolution de l'entreprise familiale (Intégration, Dubois et fils), de la place des Canadiens français dans la grande entreprise possédée par des étrangers anglophones et du nationalisme économique (Les administrateurs, Dubois et fils). Sans compter plusieurs thèmes secondaires, mais importants, comme l'éclatement de la famille, l'orphelin, la crise de l'agriculture, la vieillesse et le déracinement, l'opposition ville-campagne, l'éducation, l'errance de la jeunesse, la présence de l'étranger, la maladie mentale, etc. Ces films se situent directement dans le prolongement ou dans la mouvance des séries «Panoramique» et «Le monde du travail»23.

    Tout ce cinéma de l'équipe française, fiction comme documentaire, a constitué, selon l'expression de Gilles Carle, «une appropriation passionnée du milieu»24. Il est même «en train de nous créer une âme», affirme Pierre Maheu25. S'ajoutant les uns aux autres, les films effectuent un panoramique sur l'espace sociologique québécois et dressent un véritable inventaire26 des coutumes, croyances, mythes, pratiques culturelles, idéologies, panoramas, monuments historiques etc., dont le spectateur peut prendre possession à son tour et se servir pour édifier solidement la base de son nationalisme. Dans les meilleurs cas, ils constituent de véritables essais cinématographiques; même dans les moins bons, la valeur de reportage n'est jamais à dédaigner. Le milieu québécois, à son tour, s'approprie ce cinéma avec enthousiasme. Presque tous les textes critiques des quotidiens louangent les films de «Temps présent» et parlent de leur succès public. Il faut dire qu'avant 1961 et la création de Télé-métropole, ils jouissent d'un «auditoire captif», Radio-Canada étant seul diffuseur, ce qui n'enlève rien à leur valeur, mais leur donne beaucoup de chances.


    Ouverture vers l'étranger
    Le début de la décennie se caractérise par une remarquable ouverture à l'étranger. Comme si, après avoir considéré les principaux problèmes locaux et après avoir fait «le tour de la parenté» de la Neufve France avec tous les «profils» et portraits divers, il fallait aller voir ce qui se passe ailleurs.

    Le coup d'envoi est donné avec l'adaptation de la série «Comparaisons» produite initialement par l'équipe anglaise et diffusée par «Temps présent». Dans chaque document, une situation ou un rôle social donne lieu à trois ou quatre courts sketches filmés dans autant de pays, dont le Canada, et à de brefs commentaires. Un premier groupe de films – et de loin le plus intéressant – durent une heure: Les grandes religions, Le temps des amours [sur les fréquentations], Quatre enfants du monde, Quatre instituteurs, Exil en banlieue et Le sport et les hommes27. Un second groupe (Jour de mariage, Trois pays, trois grand-mères) sont des courts métrages28. Dans les versions anglophones, les sketches canadiens se déroulent en Ontario surtout et des universitaires anglophones commentent. Pour les adaptations, des histoires différentes sont tournées au Québec et des invités locaux (Marcel Rioux, Arthur Tremblay, etc.) analysent les récits en studio29. Hubert Aquin en est le principal artisan du côté français, réalisant Le sport et les hommes et le sketch du Temps des amours en plus des interviews en studio et écrivant aussi des textes.

    L'intérêt de la série au plan anthropologique est déjà considérable, autant que la satisfaction d'une curiosité bien légitime au sujet de lointains pays (Japon, Inde, Iran, Italie, France, Pologne, Suède, Nigéria, Brésil, Porto-Rico). Mais la formidable leçon de tolérance qu'elle diffuse la rend encore plus importante. En effet, le mot même de tolérance revient dans les commentaires de certains analystes (Marcel Rioux surtout), mais il sous-tend surtout toutes les comparaisons qui ne manquent jamais de souligner qu'il ne faut jamais porter de jugements de valeurs au sujet des pratiques culturelles, que ce qui est différent n'est pas nécessairement moins bon, que nous avons beaucoup de leçons à prendre des autres. En pleine Guerre froide, le simple fait d'aller filmer à Varsovie une institutrice de 25 ans qui ressemble en tous points à ses collègues d'ici va dans le même sens. En sous-thèmes, une grande mosaïque de sujets sont abordés ou discutés: éducation des jeunes enfants, réformes structurales de tout le système d'enseignement, éthique, religion, morale sexuelle, relations familiales, apprentissage de la langue maternelle, etc. Ce qui en ressort se situe carrément dans une perspective moderne d'ouverture à l'avenir30.

    L'ouverture à l'étranger se retrouve aussi chez d'autres cinéastes. Claude Fournier et Gilles Groulx vont visiter en 1960 La France sur un caillou (les îles Saint-Pierre et Miquelon). La même année, Claude Jutra se rend au Niger, jeune république au moment où ce pays accède à l'indépendance. Au début de 1962, au moment des pourparlers de paix avec le gouvernement français, Louis Portugais filme Algérie 1962, chronique d'un conflit. Quelques mois plus tard, Gilles Groulx va Voir Miami moins pour rencontrer des touristes que pour explorer les dimensions essentielles du rêve américain.

    Au début de 1961, Marcel Martin (qui a collaboré à «Comparaisons») avec l'aide du démographe Jacques Henripin adapte la série de six courts métrages Earth and Mankind de l'équipe anglaise, utilisant une partie de son matériel d'enquête et reprenant les interviews avec des personnalités francophones (Alfred Sauvy, René Dumont, Pierre Dansereau, etc.) pour en faire trois films d'une heure (Misère et abondance, Le bonheur difficile, Le prix de la victoire) qui n'en font en réalité qu'un et qu'il rassemble sous le titre de «L'humanité en péril»31. Son but premier est de faire une sorte d'inventaire des ressources naturelles de la terre, de le mettre en relation avec l'explosion démographique qui se poursuit depuis le début du siècle et que la Seconde guerre mondiale n'a que momentanément ralentie. La série ne se limite toutefois pas à ces aspects; elle s'élargit à la considération des contextes culturels qui freinent ou aident au développement. Par là, elle apporte une formidable somme d'informations sur les pays d'Asie, d'Afrique et du Proche-Orient et suggère à ses spectateurs québécois des points de comparaisons qui ne peuvent aboutir qu'à une saine relativisation culturelle32.

    Après «Comparaisons», Hubert Aquin participe à la recherche et à la définition de la série «Ceux qui parlent français»33, que produit Fernand Dansereau. Initialement intitulée «Civilisation française», elle veut d'abord évaluer la place de la langue française dans le monde en mutation et savoir ce qu'elle signifie à tous points de vue. Six films sont tournés entre mai et décembre 1962, dont cinq portent sur des pays étrangers. Trois d'entre eux concernent l'Afrique. Monique Fortier va à Paris réaliser des interviews et recueillir du métrage d'archives qu'elle monte ensuite sous le titre A l'heure de la décolonisation. En voyant ce film, on y assiste davantage aux récits et à l'illustration de ce que furent les guerres de libération au Maghreb (Maroc et Algérie) et au Viêt-nam qu'à une discussion sur la question linguistique. Ici comme dans les deux autres documentaires tournés en Afrique (Rencontre à Mitzic [ville du Gabon où enseigne un coopérant québécois] de Georges Dufaux et Marcel Carrière et Rose et Landry de Jacques Godbout et Jean Rouch), se pose avant tout le problème des séquelles du colonialisme français et d'une nouvelle acculturation. Celle-ci se fera-t-elle en français? La langue française ne reste-t-elle pas nécessaire pour établir des liens plus rapidement et plus harmonieusement avec un grand ensemble international? Avec une curiosité bien légitime, les cinéastes débordent rapidement de leur sujet premier et s'informent de bien d'autres thèmes: éducation, famille, mariage, polygamie, couple, racisme, religions, féminisme, cultures traditionnelles.

    Deux autres films sont tournés en France. Avec l'objectif de constater l'état de la technologie française, Petit discours de la méthode de Claude Jutra et Pierre Patry devient un éloge dithyrambique du génie de l'Hexagone dans l'automobile (la Citroën et les pneus Michelin...), le transport ferroviaire, la construction navale, l'atome, etc. Les auteurs y voient le lieu où la science se conjugue le mieux avec le meilleur humanisme. Dans La France revisitée de Jean Le Moyne, film réflexif tout en caméra subjective, un intellectuel, qui a déjà fait le rituel pèlerinage vingt-cinq ans auparavant, essaie d'y retrouver le miroir de son histoire personnelle et sa vision de la culture européenne: il s'y retrouve, en effet, mais c'est parce que la France ressemble de plus en plus à son Amérique; sa pérennité en français ne réside pas dans les vieilles pierres des édifices ou dans les statues, mais dans l'affirmation continuellement reprise d'un vouloir-vivre ensemble. Ce qui n'est pas sans leçons pour les Québécois! Le dernier à être tourné, De Montréal à Manicouagan d'Arthur Lamothe, fait descendre le fleuve jusqu'à Baie-Comeau pour admirer l'histoire qui s'est écrite en français dans les vieux villages et pour finalement louanger le génie nouveau des francophones qui savent construire des barrages.

    Cette curiosité pour l'étranger disparaît presque complètement après 1962. On ne retrouve plus que À propos d'une plage de Georges Dufaux pour célébrer le 20ième anniversaire du débarquement en Normandie, Comment savoir de Claude Jutra sur les nouvelles technologies américaines liées à l'enseignement, La flottille blanche d'Hector Lemieux sur les pêcheurs portugais qui viennent jusque sur nos côtes, Élément 3 de Jacques Giraldeau qui analyse la situation mondiale de l'eau potable, Afrique libre de Louis Portugais et Marc Beaudet qui constatent en 1967 que le continent ne réussit pas à sortir de son sous-développement et Notes sur la contestation de Louis Portugais qui reproduit beaucoup d'événements de 1968, au cours desquels la jeunesse conteste (Jeux olympiques de Mexico, manifestations d'opposition à la guerre du Viêt-nam aux États-Unis, mai 68 en France).


    «Les vieux nous disaient...»
    Les années 1963-1965 marquent un grand moment de réflexion historique. Cela ne correspond pas vraiment à une concertation (sauf pour la série dont il est question plus loin). Toutefois, on observe chez plusieurs cinéastes un besoin commun d'asseoir leur nouveau nationalisme sur une tradition ou bien celui de mieux définir les éléments de rupture avec le passé. La réflexion la plus intéressante ne vient d'ailleurs pas toujours des films prenant l'histoire comme sujet premier. Le titre de cette section, «les vieux nous disaient», a été emprunté à un personnage de Pour la suite du monde de Pierre Perrault et Michel Brault, film qui non seulement entend remplacer un certain nombre de mythes par l'histoire, mais qui donne une orientation dynamique à la réflexion: on écoute les «chouennes» et les exploits des vieux pas seulement pour le plaisir de satisfaire sa curiosité, mais autant pour mieux apprendre comment gérer «la suite du monde». Tous les longs métrages de Perrault, et aussi la série «Au pays de Neufve-France», s'articulent sur un arrière-plan historique. Rappelons que cette préoccupation était déjà présente dans la série «Panoramique» ou dans des films comme La grande aventure industrielle racontée par Edouard Simard de Raymond Garceau ou Le chanoine Lionel Groulx, historien de Pierre Patry, deux films de 1960. Mais elle se fait plus pressante et plus élaborée au moment même où se vit l'effervescence la plus grande dans la construction de visions d'avenir.

    Elle se retrouve dans la série «Les artisans de notre histoire». Un premier volet, en 1961-1962, dresse les portraits des hommes politiques ayant travaillé à l'établissement d'un gouvernement responsable et ceux des auteurs de la Confédération. L'objectif explicite est de préparer les esprits à la célébration du centenaire de la Confédération canadienne en 1967. Deux films seulement sont réalisés par des Canadiens français: Louis Joseph Papineau de Louis-Georges Carrier et Louis-Hippolyte Lafontaine de Pierre Patry34; comme pour les autres de la série, la vision historique est plutôt sage, s'attachant davantage à l'éloge des grands hommes qu'à l'analyse de leurs actions et du contexte général (ils taisent même les troubles de 1837-183835). Un second volet se consacre aux explorateurs du Canada en 1963-1965. Les Canadiens anglais s'intéressent à Jean Cabot, Lord Selkirk, Alexander Mackenzie, Henry Hudson et David Thompson36. Les francophones, eux, retiennent la découverte de la route vers l'Amérique par le Nord, Champlain et la fondation de Montréal qui donneront La route de l'Ouest, Champlain et Les Montréalistes (les trois premiers documentaires de Denys Arcand). S'y greffe l'épopée missionnaire jésuite qui devient Le festin des morts de Fernand Dansereau (qui est d'ailleurs l'initiateur des films d'Arcand et un de ses supporteurs). La qualité de la référence au passé de ces films est évidente, tant par les dessins de Champlain (faits par Frédéric Back) que par la reconstitution physique du village amérindien du Festin des morts, mais leur reflet du vécu des intellectuels de la Révolution tranquille et la réflexion proposée en creux sur la situation présente compte encore davantage, de même que leur ouverture sur l'avenir (la fusée qui, à la fin, renvoie à de nouvelles frontières dans La route de l'Ouest).

    Quelques autres films reconstituent des faits ou situations du passé (Sire le Roy n'a plus rien dit de Georges Rouquier); célèbrent intelligemment un événement (le tricentenaire du Séminaire de Québec dans Mémoire en fête de Léonard Forest, qui reproduit une très intéressante iconographie; Ca s'passait d'même de Michel Vergnes et Paul Vézina sur le carnaval historique de Chicoutimi qui essaie de reproduire la vie d'exactement un siècle auparavant); ou bien rappellent des disparus célèbres (Marie-Victorin de Clément Perron, Paul-Emile Borduas de Jacques Godbout, La soif de l'or de Jacques Giraldeau) ou bien des événements (Percé on the rocks de Gilles Carle, Québec USA de Claude Jutra et Michel Brault). Jean Pierre Lefebvre agrémente son premier long métrage (Le révolutionnaire) d'une petite leçon d'histoire assez iconoclaste. Sans avoir la prégnance et la pertinence pour le présent des films plus haut nommés, ces derniers films n'en manifestent pas moins une curiosité historique. Cela devient d'autant plus important qu'au même moment, la réforme de l'éducation entraîne une diminution, quand ce n'est pas un abandon pur et simple, de l'enseignement de l'histoire à presque tous les niveaux scolaires.


    La critique
    Que dit la critique de toute cette production? Eh bien, elle ne dit justement pas grand chose. Aucune étude n'a encore été faite sur la critique dans la presse pour notre période. Les dossiers des films aux archives de l'ONF, aux archives nationales ou à la Cinémathèque québécoise ne contiennent rien pour la majorité des courts métrages et presque rien pour les séries et les longs métrages. Des coups de sonde dans cette presse et l'analyse des revues de cinéma (heureusement plus facile) permettent toutefois certaines conclusions dont la principale est que la période 1958-1964 est probablement celle où la critique a le plus mal traité le «cinéma canadien».

    Avant 1960, la critique dans les quotidiens se résume le plus souvent à des résumés des anecdotes des films et à un jugement sur l'interprétation des comédiens. Il n'existe alors qu'une revue de cinéma, Séquences, toute orientée vers les ciné-clubs de collèges et les classiques du cinéma et aucunement intéressée à la production des documentaires locaux. Comme elle est rédigée et publiée par des clercs, elle n'attire guère la sympathie du milieu du cinéma. Quand, avec les années 60 et l'arrivée de jeunes rédacteurs, elle commence à s'intéresser à la production locale – et encore, seulement au compte-gouttes –, elle ne s'embarrasse guère de nuances, Jean Pierre Lefebvre n'ayant aucune gêne à affirmer:

    Je n'en veux pas particulièrement à l'ONF, bien que je trouve anormal qu'il soit le seul organisme cinématographique jouissant de subventions intéressantes que toutefois il gaspille en bonne partie à des vieilleries et à des nullités exemplaires. Si l'embourgeoisement des cinéastes atteint chez nous à une sorte de paroxisme, il faut dire cependant qu'il existe dans tous les autres pays37.

    C'est là parole de jeune critique appelant de toutes ses forces un renouveau du cinéma, mais cela n'en étonne pas moins de voir traiter d'«embourgeoisement» le travail des Devlin, Dansereau, Groulx, Aquin ou Brault, et de «vieilleries» et «nullités» ce qui sort alors de l'ONF (viennent de sortir tous les films de «Panoramique», de «Profils et paysages», les fictions de Devlin, quelques-uns des meilleurs documentaires de Garceau, entre autres!). Une chronique irrégulière, à compter de la fin de 1962, «Courts métrages canadiens», remplacée peu après par «Courts métrages de l'ONF», ne critique qu'une faible partie de cette production, et encore seulement ceux qui sont les plus publicisés. La revue commence au numéro 26 (octobre 1961) à mettre une photographie en page couverture, mais il faut attendre le numéro 33 (1963) avant d'en voir une au sujet du cinéma québécois et en espérer une autre pendant encore quatre ans. C'est d'autant plus dommage que cette revue jouit alors d'un quasi monopole dans les ciné-clubs des collèges.

    La seconde revue, Objectif, commence à publier en octobre 196038. Là aussi, on ne dit presque rien des films locaux: pendant la première année, en huit numéros, on ne consacre que de petits articles à La femme-image de Guy Borremans, aux Maîtres-sondeurs de Guy L. Coté, aux Petites soeurs de Patry, aux Désoeuvrés de René Bail et au Gilles Groulx des Raquetteurs et de Normétal. C'est bien peu pour une revue qui «se veut entièrement dédiée au vrai cinéma, à celui à qui trop souvent l'on voile la face» (éditorial du premier numéro). Si les quatre années suivantes donnent lieu à de longs et passionnés articles, ils sont rarement en accord avec la sensibilité du milieu du cinéma. Robert Daudelin, un des deux fondateurs et rédacteur pour les 39 numéros de la revue en convient:

    Vus chaque semaine à la télévision, acclamés dans de nombreux festivals, célébrés dans les revues spécialisées [en note de bas de page: «sauf à la revue montréalaise Objectif, où l'on ne rate pas une occasion de jeter des pavés dans la mare: «L'équipe française souffre-t-elle de "Roucheole"?» (août 1962), «Petit éloge des grandeurs et des misères de la colonie française de l'Office national du film» (août 1964). Ce qui n'empêche pas les critiques très favorables à de nombreux films: Bûcherons de la Manouane, Le chat dans le sac, La vie heureuse de Léopold Z, La lutte, The Hutterites, Circle of the Sun, etc.], les films de l'ONF ont la cote d'amour et les patrons de la boîte font tout en leur possible pour tirer parti de cette conjoncture.39

    Les quotidiens et hebdomadaires n'accordent que de maigres entrefilets aux films québécois, généralement sympathiques toutefois (quand ils en parlent) à ce qui passe à «Présent», donc à presque toute la production de l'ONF. Cependant, comme les deux revues de cinéma (dont l'influence sur le jeune public de cinéphiles ne fait aucun doute) l'ignorent presque complètement, le milieu du cinéma n'a pas une très bonne opinion de la critique. «Je ne connais pas un réalisateur qui ne déplore la faiblessse de la critique cinématographique», affirme Clément Perron40. Peu après, Denys Arcand, qui a déjà tourné ses trois premiers courts métrages (pas encore sortis toutefois), coréalisé Seul ou avec d'autres (éreinté par la critique) et participé à Jusqu'au cou, va dans le même sens et explique:

    Le cinéaste n'est aisé par personne et surtout pas par les critiques. (La revue Objectif surtout). Ces critiques veulent placer le cinéma québécois dans des perspectives qui le dépassent; ils ont déjà conclu que l'équipe française de l'ONF était composée de théoriciens du cinéma vérité. Ils parlaient de Jean Rouch et des autres. Quelle blague! Les grands théoriciens, c'est pour les pays civilisés. Ici, le candid eye, c'est la bouée de sauvetage inconsciente des pauvres gens qui ne veulent pas couler dans la platitude des téléthéâtres de Radio-Canada.41

    Un critique, aussi un des premiers mémorialistes du cinéma de cette période, Gilles Marsolais, en parle comme de «l'époque où la critique d'ici manquait pour le moins de clairvoyance, tout entière axée, à la limite de l'aliénation, vers la nouvelle vague»42. Ce jugement me semble un peu trop sévère, surtout pour ce qui s'écrit dans les quotidiens et dans la presse à grand tirage, mais il souligne assez bien l'orientation des deux revues de cinéma dans la première moitié de la décennie 60; et cela explique pourquoi ce sont Gilles Groulx, Michel Brault ou Gilles Carle – les cinéastes qui renouvellent les formes, mais qui, on s'en rendra compte un peu plus tard, ne renouvellent pas, ou si peu la vision sociale43 – qui se méritent les faveurs de la critique alors que les Devlin, Coté, Patry ou Dansereau qui transforment les contenus tout en conservant une esthétique traditionnelle à la manière du documentaire griersonnien ou du néo-réalisme italien, ne suscitent au mieux que de la condescendance, quand ce n'est pas du mépris.

    Avec l'arrivée du long métrage de fiction, les critiques et les reportages se font très nombreux tant dans les revues que dans la presse a grand tirage. À la manière des magazines américains, les hebdomadaires comme Dimanche-Matin, Le Petit Journal ou Photo-Journal et même parfois les quotidiens multiplient les reportages au sujet des tournages, de la vie des vedettes, des premières, du festival de Montréal. Ils mettent surtout l'accent sur les vedettes des films qui se veulent populaires, en général déjà bien connues par la télévision (Guy Godin, Réal Giguère, Albert Millaire, Joël Denis, Mariette Lévesque, Andrée Lachapelle...), créent ainsi une attente pour le produit. Les films correspondent rarement aux espérances, mais la critique des magazines reste généralement indulgente; ce qui n'est pas le cas pour les quotidiens de Montréal44 où Jean Basile (Le Devoir), Alain Pontaut et Michèle Favreau (La Presse) évaluent les œuvres sans concession. Comme le font d'ailleurs les revues de cinéma qui s'attachent toutefois avant tout aux aspects formels (surtout Objectif) et ne creusent guère les thématiques, sauf pour moraliser (surtout Séquences). À la fin de la période cependant, elles se dédient de plus en plus en priorité au cinéma local; Objectif consacre presque entièrement ses six derniers numéros (34 à 39, de décembre 1965 à août-septembre 1967) au cinéma «canadien»45, donnant surtout la parole aux créateurs. Séquences s'y intéresse aussi de plus en plus avec des critiques (Pour la suite du monde, Le festin des morts, Le chat dans le sac, La vie heureuse de Léopold Z., par exemple, se méritent de longues analyses, assez longtemps après leur sortie toutefois) et des interviews, lui consacrant même une série de dossiers thématiques (le couple, l'hiver, le nationalisme, Dieu) durant la saison 1967-1968.

    Enfin, pour clore cette section, il faut souligner que la critique française contribue beaucoup à une certaine reconnaissance internationale du cinéma québécois. Invités au Festival international de Montréal, et parfois membres du jury au Festival du cinéma canadien, certains critiques ont l'occasion d'assister à des projections de films locaux et de rencontrer les créateurs. La plupart montrent beaucoup d'enthousiasme, quoique avec toutefois un peu de condescendance, les deux attitudes se reflétant dans de longs articles et parfois même des dossiers importants46. Louis Marcorelles et Guy Gauthier surtout, avec des éloges inconditionnels de Brault et Perrault, mettent le cinéma direct sur la carte et en font l'aune par lequel presque tout le monde se met à juger le cinéma canadien. Ce «succès» porte toutefois une certaine ambiguïté: aux yeux de plusieurs cinéastes, il tend à discréditer la critique locale qui ne partage pas les mêmes partis pris. Par là, il amène les créateurs locaux à éviter l'autocritique (quand on a l'égo flatté par les Cahiers du cinéma, on se préoccupe bien peu de Basile, Pontaut ou de Séquences!) et l'affrontement avec leur vrai public47. Il concentre aussi le débat sur un tout petit nombre de films, ce qui entraîne l'occultation du plus grand nombre, surtout des courts métrages, comme il est souligné au début de cette section. Pour certains, il laisse aussi croire à des possibilités de carrière internationale et à de grands succès à l'étranger, qui ne se matérialisent jamais48.


    Notes
    21. Cité par Pierre Véronneau dans Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, Dossiers de la Cinémathèque, 17, p. 36.
    22. On pourrait citer aussi, participant à ce même esprit: Bûcherons de la Manouane de Lamothe, Normétal et Golden Gloves de Groulx, Loisirs et Jour après jour de Clément Perron, Le vieil âge de Jacques Giraldeau, Congrès de Fernand Dansereau, Jean Dansereau et Georges Dufaux.
    23. On peut y retrouver aussi l'esprit du néo-réalisme italien, courant fort populaire dans les ciné-clubs du Québec.
    24. Dans Parti pris, no 7, avril 1964, p. 13.
    25. Id, p. 5
    26. Gilles Groulx emploie l'expression dans un article du Petit Journal, cité dans Liberté, 44-45, mars-juin 1966, p. 120.
    27. Ce film d'Hubert Aquin est réalisé hors série et dans une forme différente, mais il se greffe à «Comparaisons» pour sa diffusion télévisée.
    28. Parmi les derniers réalisés, quelques-uns sont simplement traduits (Trois pays, trois apprentis; Trois pays, trois artistes; Trois pêcheurs); ils ne sont pas inclus dans la recherche.
    29. Sauf pour Four Religions/Les grandes religions, je n'ai pu comparer les adaptations avec les originaux. On peut voir dans l'analyse des Grandes religions que les différences sont notables. Mais probablement était-ce le sujet le plus délicat et le plus susceptible de porter à controverses.
    30. On peut toutefois regretter que les adaptations n'aient pas conservé les sketches canadiens anglais originaux; cela aurait permis de faire aussi des comparaisons entre différentes parties du Canada...
    31. Les films sont regroupés sous ce titre pour l'analyse dans le chapitre suivant.
    32. En 1967, avec l'aide de Jacques Henripin, Pierre Hébert réalise un court métrage d'animation qui reprend les mêmes idées et les mêmes conclusions que cette série.
    33. Voir à ce sujet Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, de Pierre Véronneau, p. 45.
    34. La série compte onze titres, huit Canadiens anglais (Lord Durham, Lord Elgin, William Lyon Mackenzie, Robert Baldwin, John Howe, John A. Macdonald, Alexander Galt, Charles Tupper) et trois Canadiens français: Louis-Joseph Papineau, Louis-Hippolyte Lafontaine et Georges-Etienne Cartier, le lion du Québec. Pierre Véronneau fait une analyse intéressante de Papineau et de Lafontaine dans Résistance et affirmation: la production francophone à l'ONF - 1939-1964, p. 102-103.
    35. Cela est d'autant plus étonnant que, même si les «patriotes» des années 60 (les membres du FLQ, qui naîtra peu après) n'ont pas encore commencé à agir publiquement, le nouveau nationalisme est déjà abondamment discuté chez tous les intellectuels.
    36. Le film sur David Thompson, le célèbre carthographe, est réalisé par Bernard Devlin, transfuge de l'équipe française devenue trop «nationaliste». Il y tourne peu après Les voyageurs et La guerre de 1812, deux autres films historiques.
    37. Séquences, 29, avril 1962, p. 27.
    38. J'ai présenté en 1986, une communication sur Objectif au colloque de l'Association québécoise des études cinématographiques; elle est publiée dans VERONNEAU, Pierre, Michael DORLAND et Seth FELDMAN, Dialogue Cinéma canadien et québécois - Canadian and Québec Cinema, Montréal, Canadian Film Studies/Etudes cinématographiques canadiennes, 3, 1987, p. 71-81. Avec une meilleure connaissance du cinéma de ce temps, je nuancerais quelques-uns des jugements que j'ai alors avancés et dirais que si le sens critique des rédacteurs d'Objectif leur a fait évaluer assez justement les films de Jutra, Carle, Groulx et Coté, l'amitié leur a fait surestimer ceux de Lamothe et de Lefebvre, un certain snobisme leur a fait mépriser ceux de Patry et plus ou moins ignorer ceux de Portugais et d'Arcand, l'anticléricalisme (entre autres) leur a fait sous-évaluer ceux de Dansereau et de Perrault.
    39. Dans Copie zéro, 2, 1979, p. 26. Le premier article cité était de Jean Pierre Lefebvre et Jean-Claude Pilon; le second de Jean Pierre Lefebvre.
    40. Dans Séquences, 31, décembre 1962, p. 19.
    41. «Des évidences», dossier de Parti pris, 7, avril 1964, p. 20. Deux ans plus tard, dans le numéro spécial de Liberté, 44-45, mars-juin 1966, Jacques Bobet reprend le même genre d'argument: «Une bonne part du malentendu vient du fait que la critique, dans son ensemble, ainsi que le public, tendent à juger chaque film au contact du cinéma courant des grandes salles. On cherche un film américain ou italien ou français malgré soi [...] On peut donc penser que la critique, à l'heure actuelle, éprouve un malaise auquel elle a parfaitement droit, qu'elle est plus acerbe (et par conséquent fait plus mal) quand elle peut s'exercer sur un terrain qu'elle connaît mieux, mais qu'elle cherche les remèdes dans une mauvaise direction... (p. 112). Quelques pages plus loin, Bobet reproduit une citation de Gilles Groulx: «Je rêve d'un monde où la critique aurait le même poids que l'oeuvre, où la correspondance entre les deux serait parfaite. Mais la critique d'ici est un peu en retard et se permet de juger comme si elle était en avance: elle donne des conseils, des directives... Je refuse qu'on marche dans mon cerveau.» (p. 119)
    42. Dans Michel Brault, Cinéastes du Québec, 11, 1972, p. 10.
    43. Il m'apparaît assez significatif que les films de Gilles Groulx, autant chez ses laudateurs que chez ses détracteurs, n'aient suscité aucune analyse sérieuse quant à leur imaginaire le plus significatif, ceci pour le meilleur et pour le pire, voir les analyses de Voir Miami et du Chat dans le sac dans le chapitre suivant.
    44. À Québec, André Pâquet (L'Action) dès 1964 et Claude Daigneault (Le Soleil) dès 1965, défendent quasi inconditionnellement les films québécois.
    45. Dans l'éditorial du numéro 34, Robert Daudelin dresse un petit bilan statistique des 33 premiers numéros et ajoute qu'il serait peut-être temps d'évaluer «objectivement» cette action; puis il poursuit: «Pourtant cette curiosité nous tente moins au moment de commencer une nouvelle série que le besoin de regarder autour de nous ce qui arrive au cinéma canadien et d'essayer de comprendre.» (p. 5)
    46. Signalons ici, parmi les plus significatifs, le petit livre de René Prédal, Jeune cinéma canadien dans la collection «Premier plan» en 1967 (on y trouve une bibliographie d'articles sur différents films); «Dossier canadien» des Cahiers du cinéma, 176, mars 1966 (constitué par Patrick Straram); «Petite planète du cinéma: Canada» par Marcel Martin, Cinéma 68, no 131.
    47. Jacques Bobet: «Ces cinéastes de talent, régulièrement jetés en pâture à une opposition fantôme, ont conscience de leur talent et de leur contribution à la culture canadienne. Depuis déjà plusieurs années, la critique internationale leur a donné raison. Encore quelques années et même les historiens canadiens le verront.» (Liberté, 44-45, mars-juin 1966, p. 91)
    48. Aucune étude sérieuse n'a encore été effectuée sur la diffusion du cinéma québécois à l'étranger. On ne dispose à ce sujet que de références dans les rapports annuels de l'ONF qui font état des milliers de copies en distribution partout dans le monde ou bien, ce qui est encore plus imprécis, des souvenirs de tel ou tel cinéaste.

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    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    L'auteur

    Yves Lever
    Originaire de Gaspésie, Yves Lever enseigne le cinéma au Cégep Ahuntsic à Montréal de 1974 à 2003. Critique de cinéma, il contribue aux revues Relations, Cinéma Québec, Maintenant, Critère, Ciné-Bulles, etc. En plus de participer à plusieurs ouvrages collectifs, dont le Dictionnaire du cinéma québécois, il signe aussi plusieurs livres, notamment Cinéma et société québécoise, Histoire générale du cinéma au Québec et Les cents films québécois qu'il faut voir. Yves Lever dresse, avec l'ensemble de son oeuvre, un vaste panorama critique de la cinématographie québécoise.
    Mots-clés
    Cinéma, Québec, cinéma-vérité, cinéma direct, candid eye, documentaire,Office national du film, Révolution tranquille, Temps présent, Ouverture vers l'étranger, la critique
    Extrait
    «J'y vois tout de même le début de la constitution de l'«album» québécois, ce désir de rassembler l'héritage et de regrouper les forces au moment où de nouvelles idéologies politiques essaient de se définir. C'est surtout le moment où le cinéma québécois se met à s'intéresser davantage aux biographies qu'à la géographie, plus aux personnes qu'aux événements, davantage aux cuisines qu'aux façades des maisons. C'est le moment où il cherche moins à prêcher qu'à enquêter, moins à en mettre plein la vue que plein la conscience.»
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