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    Dossier: Hitchcock Alfred

    Alfred Hitchcock, l’avocat du Diable - Des vertus du Vice

    Jean-Philippe Costes

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Alfred Hitchcock (cliquez ici pour accéder à son dossier biographique)

     

     





                L’Homme ordinaire incline à penser que le Pire n’est pas une référence. Il vénère les Saints, révère les grands personnages de l’Histoire et voue un culte païen aux héros de fiction. Il tourne vers l’Olympe ses yeux admiratifs, dans l’espoir d’être un jour à l’image des dieux qui règnent à son sommet. L’Homme ordinaire est fondé à chercher le salut dans les cieux. Par définition, les meilleurs sont les plus enclins à le tirer vers les hauteurs auxquelles il aspire. Ils tracent la voie sacrée de l’élévation. Leur bonté, leur courage et leur probité forcent le respect et incitent au mimétisme.    

     

                L’Homme ordinaire est pourtant dans son tort quand, pétri de ses certitudes coutumières, il s’obstine à ne pas sonder les gouffres au-dessus desquels il essaie vainement de voler. Si le manque de finesse et de hardiesse ne le vouait au conformisme, il s’apercevrait en effet que le Mal est bel et bien une référence. Il prendrait conscience, envers et contre toutes les fausses évidences, qu’explorer les bas-fonds lui serait plus profitable que de se prosterner devant des icônes inaccessibles. Il verrait, au-delà des barrières morales et intellectuelles que la Collectivité dresse autour de lui, que les pécheurs, les traîtres et les antihéros de toutes natures ont une qualité que leurs défauts ne sauraient occulter : ils indiquent le chemin à ne pas suivre. 

     

                Alfred Hitchcock a su, mieux que quiconque, saisir cette vertu au déconcertant profil de paradoxe. Le cinéaste, ancien élève des Jésuites[1], a ainsi eu la salutaire audace de subvertir les repères de la Civilisation Judéo-Chrétienne et de se faire l’avocat du Diable. Que nul ne se méprenne, cet éminent serviteur du Septième Art n’est pas un suppôt de l’Enfer. Il n’est pas davantage un disciple de Charles Baudelaire, le sublime apostat qui, dans les vapeurs contestataires du XIXè siècle, loua le Reniement de Saint Pierre et entonna fièrement les Litanies de Satan[2]. S’il a bravé les superstitions et les anathèmes, au risque de passer pour un chantre de la débauche, c’est parce qu’il s’est souvenu que Lucifer est un « porteur de lumière », dont la vocation originelle est d’éclairer les ténèbres de l’ignorance humaine[3]. En bon moraliste, il a compris que le proche cousin de Prométhée était semblable à un phare, qui signale au voyageur imprudent la frontière du royaume de l’affliction. Mieux encore, il a vu en cet ange déchu un ami Cicéronien, qui susurre inlassablement une vérité que notre oreille assourdie par la vanité ne daigne pas entendre : notre Nature est fondamentalement perverse.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      

    Les trente-neuf marches                                   Agent secret (Sabotage)

    (The Thirty-Nine Steps) 

     
                Ainsi donc, le Démon serait pareil à un miroir des âmes. Il nous révèlerait à nous-mêmes et nous montrerait que nous sommes, en dépit des apparences que nous prenons un malin plaisir à ménager, des créatures marquées par le Vice. Pour soutenir cette thèse de la corruption universelle, Alfred Hitchcock s’en remet aux méthodes que privilégie tout homme de spectacle avisé : il crée un décor suggestif. Cette trame est résolument inquiétante. Elle laisse à penser que l’Univers a été peint, par une main malveillante, aux couleurs des innombrables incubes qui grouillent dans l’Inframonde. Le blanc neigeux qui terrifie l’infortuné John Balantine (Gregory Peck) dans La maison du Docteur Edwardes (Spellbound) évoque par exemple les glaces de l’Enfer de Dante. Le rouge qui obsède Margaret Edgar (Tippi Heddren) dans Pas de printemps pour Marnie (Marnie) et qui oppresse John Ferguson (James Stewart) dans Sueurs froides (Vertigo) rappelle, quant à lui, les diableries que composaient autrefois les peintres Catholiques. Le noir qui imprègne le manoir de Manderley dans Rebecca, les cellules et le prétoire du Procès Paradine (The Paradine Case) ou encore, le motel de Norman Bates (Anthony Perkins) dans Psychose (Psycho) renvoie, comme un ultime avertissement, au Paradis perdu de John Milton et à toutes les œuvres qui ont contribué à l’édification de l’imagerie Chrétienne. 

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      

     

     

     

    Correspondant 17                                               Rebecca

    (Foreign Correspondent)  
     

                A l’appui de cette sombre palette, Hitchcock s’ingénie à faire du Vice l’acteur principal de ses tableaux implacables de la condition humaine. Il lui octroie systématiquement le rôle de déterminant de l’action. Complot de famille (Family Plot) exprime remarquablement ce parti pris à mi-chemin de l’Art et de la Philosophie. Toute l’intrigue du film repose en effet sur la bassesse morale[4]. Blanche (Barbara Harris) et George (Bruce Dern), les héros de ce vaste jeu de dupes, sont ainsi de petits escrocs qui ont fait profession d’exploiter la crédulité ordinaire en organisant de fausses séances de spiritisme. Madame Rainbird (Cathleen Nesbitt), l’un des pigeons de ces faisans dénués de scrupules, forme un jour le vœu de retrouver Arthur Adamson (William Devane), le fils naturel de sa défunte sœur. Elle entend faire de cet enfant abandonné l’héritier légal de sa fortune. Par l’odeur de l’argent alléchés, Blanche et George acceptent de mener l’enquête. Ce que le couple cupide ignore, hélas, c’est que l’individu qu’ils recherchent est lui aussi un sulfureux personnage, qui subsiste en kidnappant et en rançonnant les riches. Qui sortira vainqueur de la passe d’armes qui s’annonce entre ces chevaliers du déshonneur ? En vérité, répondre à cette question n’a qu’une importance accessoire. Le principal est que le Spectateur se laisse gagner par le sentiment que le Vice est au cœur de la Vie.

     

                Pour accentuer cette inconfortable sensation, Alfred Hitchcock inscrit l’infamie dans le domaine de l’ordinaire. Quelle est donc la cause première du terrible déchaînement des Oiseaux (The Birds) ? L’achat de deux volatiles par une jeune fille riche et désoeuvrée, qui veut séduire un avocat au physique apollinien. De même, quelle est l’origine des crimes abominables que commet Norman Bates dans Psychose ? La fuite d’une secrétaire qui a dérobé l’argent de son employeur. Ces faits, que les commentateurs du Cinéma ont baptisés « MacGuffin », ont apparemment une fonction marginale. Ils ne visent qu’à amorcer le récit et sont destinés à s’effacer progressivement de la mémoire du Public. Néanmoins, ils sont essentiels en ceci qu’ils font de l’ignominie une dimension fondatrice du quotidien.

      

                Les caractéristiques des héros Hitchcockiens ne font que confirmer l’idée selon laquelle le Mal serait ancré dans la normalité. A de rares exceptions près, ces êtres sont en effet anodins[5]. Leur condition sociale n’a rien qui soit de nature à susciter la pâmoison. Là encore, le procédé est mûrement réfléchi. Qu’éprouve ainsi l’observateur moyen lorsque, par exemple, il voit les simples villageois de Mais qui a tué Harry ? (The Trouble with Harry) traiter un défunt avec une honteuse désinvolture ? Comment réagit-il à la vue de ces « petites gens », qui enterrent et déterrent le corps d’un congénère innocent au gré de leurs intérêts personnels ? Il conclut immanquablement que l’abomination est le lot commun des mortels. 

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Soupçons (Suspicion)                            La maison du Docteur Edwardes (Spellbound)

     

                Conteur expert doublé d’un maître penseur, Alfred Hitchcock ne laisse pas à son auditoire le loisir de penser que cette impression est trompeuse. Il délaisse temporairement la forme et explore, sans tarder, le fond de son sujet. En dépit de son aspect répugnant, professe lucidement le réalisateur, le Diable est notre allié le plus précieux car il nous donne à voir la quintessence de notre être. Cette aptitude à mettre en lumière les zones d’ombre de l’Homme fait écho à la grande ambition de la Psychanalyse : traquer la Barbarie sous le vernis de la Civilisation. C’est donc en toute logique que Hitchcock reprend à son compte la grille d’analyse de Freud. L’Etre humain, tel qu’il le perçoit, souffre de trois vices congénitaux. Le premier est le Narcissisme. Ce démon intérieur pousse ses victimes à s’ériger en dieux et à placer leur Moi au centre de l’Univers. Jonathan Cooper (Richard Todd), le jeune artiste du Grand alibi (Stage Fright) donne un visage à cette maladie chronique de l’âme. Il se dit profondément épris de la célèbre comédienne Charlotte Inwood (Marlene Dietrich) et de l’actrice débutante Eve Gill (Jane Wyman). Il affirme avoir sacrifié son intégrité à la première, en l’aidant à couvrir l’assassinat de son mari. Il ajoute avec une égale conviction qu’il serait prêt à tout donner pour la seconde, une bonne fée disposée à passer outre les accusations de meurtre qui pèsent sur lui. Cependant, le sinistre individu ne songe qu’à lui-même. Ses idylles sont purement stratégiques et n’obéissent qu’à l’amour de soi, ultime expression de ce que Thomas Hobbes appelait « l’instinct de conservation ». Otto Keller (O. E. Hasse), le bedeau satanique de La loi du silence (I Confess), agit selon des principes analogues. Peu lui importe que Marcel Logan (Montgomery Clift), le bon prêtre auquel il a confessé le meurtre d’un riche avocat, soit accusé à sa place et encoure la réclusion criminelle à perpétuité. Sa survie et sa liberté sont ses motivations exclusives, à telle enseigne qu’il n’hésite pas à supprimer sa propre épouse quand celle-ci menace de le dénoncer à la Police. « Je » est un impératif catégorique auquel « Autrui » est tenu de se plier. Bernard (John Dall), le dangereux étudiant de La corde (Rope) ne contredira pas cette ignoble maxime. Convaincu de sa supériorité naturelle, il se croit investi du droit de disposer à sa guise de ceux qu’il considère comme des êtres inférieurs. L’égocentrisme de ce monstre qui semble sorti de la cuisse de Nemrod, de Hitler et de tous les tyrans de l’Histoire, suscite naturellement le dégoût. Néanmoins, il a une qualité pédagogique que la soif de Vertu ne doit en aucun cas éluder : il nous instruit sur ce que nous sommes, pour le meilleur et pour le pire.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      

     

    Les enchaines (Notorious)                       Le procès Paradine (The Paradine Case)

     

                Fort de cette idée aussi puissante qu’un credo, Alfred Hitchcock poursuit, sous la flamme édifiante de Lucifer, sa quête de vérité dans les gouffres de l’esprit. La deuxième tare congénitale de l’Homme, dit-il en bon disciple de Freud, est le Complexe d’Œdipe. En termes profanes, le cinéaste nous suggère que tous les individus sont, à des degrés divers, hantés par le coupable désir de posséder leur parent de sexe opposé et d’écarter, par la force, leur parent de même sexe. Cette pulsion primitive, fille indigne d’Eros et de Thanatos, est théoriquement l’apanage de l’Enfance. Bruno Anthony (Robert Walker) administre cependant la preuve qu’elle peut se prolonger jusqu’à l’âge adulte. Ainsi, l’héritier oisif de L’inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train) est fermement résolu à cohabiter avec sa mère et à supprimer son père, un industriel dont la présence l’empêche de vivre selon ses caprices de vieux marmot. Alexander Sebastian (Claude Rains) et Mitch Brenner (Rod Taylor) confirment, dans Les enchaînés (Notorious) et dans Les oiseaux, la résistance de cette pathologie au Temps. Ils sont, l’un comme l’autre, incapables de se défaire des griffes de leur génitrice. Le cas de Norman Bates est toutefois plus explicite encore. Non seulement le héros terrifiant de Psychose a tué sa mère pour que jamais elle ne connaisse un autre homme que lui mais de surcroît, il a exhumé sa victime et s’est approprié sa personnalité pour le plaisir de ne faire qu’un avec elle. 

     

                En comparaison de cette pestilence incestueuse, les dernières perversions que Hitchcock prête à l’Humanité peuvent paraître dérisoires. Néanmoins, leur prise directe avec notre intimité physique nous interdit de les tenir pour quantité négligeable. Ces déviances, mystérieux mélanges de dysfonctionnements psychiques et moteurs, sont aussi variées qu’inquiétantes. Robert Rusk (Barry Foster) en donne un saisissant aperçu. Le ténébreux marchand de fruits et légumes de Frenzy est ainsi un obsédé sexuel frappé d’impuissance. Marnie, elle, est une femme frigide qui craint à ce point les hommes qu’elle les repousse sans le moindre discernement. De son vivant, l’invisible Rebecca[6] passait au contraire pour une créature concupiscente, qui s’enorgueillissait de multiplier les conquêtes masculines. Son incurable nymphomanie fait d’elle la sœur aînée de Miriam Haines (Laura Elliott), l’épouse débauchée de L’inconnu du Nord-Express. Elle entre également en résonance avec l’infidélité de Maddalena (Alida Valli) et de Margot (Grace Kelly), les créatures adultères du Procès Paradine et du Crime était presque parfait (Dial M for Murder). L. B. Jefferies (James Stewart) apporte la touche finale à ce petit tableau de l’horreur humaine. Le reporter de Fenêtre sur cour  (Rear Window) est en effet un voyeur compulsif. Il met à profit la longue convalescence que lui impose sa jambe cassée pour observer, d’un œil indiscret, les frasques de ses voisins.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      

     

    La corde (Rope)                                    Les amants du Capricorne (Under Capricorn)

     

                La tentation est grande, pour un être ordinaire, de détourner les yeux de ce spectacle affligeant. Alfred Hitchcock ne méconnaît pas ce réflexe universel. Il en fait même un ingrédient essentiel de son œuvre. Ainsi, ses héros s’évertuent toujours à cacher leurs vices. A l’instar de John Balantine, l’assassin présumé du Docteur Edwardes, ils les refoulent dans les contrées les plus reculées de leur esprit. Parfois, ils se réfugient dans la schizophrénie. Ils prennent alors exemple sur Norman Bates, le tueur impénitent de Psychose : ils se convainquent qu’ils sont habités par deux personnages, afin de dissimuler le monstre qui sommeille en eux. Quand les subterfuges de la Psychanalyse leur font défaut, ces légions de lâches exploitent les ressources conventionnelles et néanmoins inépuisables du mensonge. Ils se changent en comédiens, démons aux mille visages dont Hitchcock se méfiait autant que Rousseau[7]. Le phénomène se vérifie avec George, l’histrion au chômage de Complot de famille qui joue les assistants d’une voyante qu’il sait foncièrement malhonnête. Il se reproduit avec la venimeuse Judy Barton (Kim Novak) : après avoir incarné une femme assassinée pour le compte d’un mari en mal d’impunité, l’actrice dévoyée de Vertigo use de tous ses talents de manipulatrice pour apparaître sous les traits d’une citoyenne ordinaire. L’affreuse tromperie se retrouve enfin dans Le grand alibi, où une vedette de théâtre simule la respectabilité pour faire oublier le sang qui macule ses mains de succube[8]

     

                Doit-on conclure de ce qui précède que l’inavouable vérité de notre être est vouée à se perdre, par quelque fatalité du pire, dans les limbes d’un éternel silence ? La principale fonction du Diable, répond Alfred Hitchcock, consiste précisément à déterrer ce que nous nous ingénions à enfouir dans le puits sans fond de notre inconscient. En d’autres termes, la grande vertu du Vice est qu’il remonte inexorablement à la surface des océans de turpitudes sur lesquels nous naviguons sans vergogne. Le Spectateur entrevoit cette vérité primordiale quand le bateau de Rebecca, saboté par l’ombrageux Max de Winter (Laurence Olivier), est miraculeusement retrouvé un an après sa disparition. Il la perçoit mieux encore à la fin de Psychose, lorsque la voiture d’une des victimes de Norman Bates est repêchée, par la Police, dans les eaux troubles d’un étang. Il abandonne ses derniers doutes en regardant Les oiseaux. La folie meurtrière des volatiles qui harcèlent la ville côtière de Bodega Bay, en Californie, n’est en effet que la manifestation de la possessivité pathologique de Madame Brenner[9], la mère envahissante de Mitch. Elle certifie, de manière symbolique et néanmoins définitive, que rien ne saurait empêcher l’affleurement du Mal. 

     

       

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      

     

     

    Le grand alibi (Stage Fright)        L'inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train)

     

                Le génie de Hitchcock est d’avoir fourni une explication convaincante à cette émergence inéluctable. Loin du moralisme facile des dévots et des bien-pensants, le cinéaste nous enseigne ainsi que le vice mène fatalement au Vice, c’est-à-dire, que nos défauts cachés nous poussent naturellement à nous fourvoyer en pleine lumière et subséquemment, à nous discréditer à la face du monde[10]. L’instable Marnie est la preuve vivante de la validité de ce théorème : elle s’adonne au vol et se fait prendre par son employeur, Mark Rutledge (Sean Connery), parce qu’elle souffre d’une frigidité dévorante. Il en va de même pour Robert Rusk, dans Frenzy. L’individu commet des meurtres en série et se fait arrêter par les forces de l’ordre en raison de l’impuissance qui le mine. Norman Bates s’inscrit dans une logique similaire. Il trucide les femmes qu’il rencontre et finit par se perdre parce qu’il est sous l’emprise du Complexe d’Œdipe. Otto Keller achève de démontrer l’existence de cette mécanique infernale dans La loi du silence. Comme bon nombre de ses cousins cinématographiques, il tue et en vient à se condamner à mort en raison de son narcissisme incoercible.

                D’ores et déjà, Hitchcock a atteint l’essentiel de son objectif. Lucifer, tel qu’il le décrit dans sa longue plaidoirie, est largement réhabilité. Il est plus que ce souverain des Enfers sur lequel les églises de toutes obédiences ont coutume de jeter l’opprobre. Il apparaît comme un atout providentiel, qui fait tomber les masques dont l’Homme s’affuble pour demeurer socialement respectable. Le rôle de ce roi injustement maudit est capital à deux titres. D’une part, il nous aide à suivre les sages recommandations de Socrate en nous permettant de mieux nous connaître. D’autre part, il met un visage sur nos adversaires les plus dangereux[11]. Dans l’univers d’Alfred Hitchcock, ces ennemis jurés sont d’abord de nature idéologique. Le premier et le plus redoutable est le Nazisme. Son ombre terrifiante plane sur le méconnu Agent secret (Sabotage). L’aigle noir n’est jamais nommé, tout au long de ce récit palpitant et cruel d’une vague d’attentats qui déferle sur Londres. Cependant, le fait que l’histoire se déroule en 1936[12]et que Karl Verloc (Oscar Homolka), son héros, soit un terroriste d’origine Allemande, ne laisse aucune place au malentendu. Le IIIè Reich est plus directement montré du doigt dans Correspondant 17 (Foreign Correspondent). Œuvre de pure propagande, le film a en effet été tourné durant les orages d’acier de la terrible année 1940. Il décrit sans indulgence ni compromission la sournoiserie des séides du Führer. Stephen Fisher (Herbert Marshall) et sa clique d’espions à la solde du nouvel Empire Germanique apparaissent ainsi comme des traîtres, des assassins, des comploteurs et des boutefeux qui ne reculent devant aucune perfidie pour précipiter l’éclatement de la guerre[13]. La scène aux accents documentaires qui clôt le récit de leurs exactions est, à n’en pas douter, plus éloquente que n’aurait pu l’être les philippiques d’un Tribun de la Plèbe. En montrant un journaliste Américain[14] lançant un appel à l’aide à destination des démocrates des Etats-Unis et d’ailleurs, elle signifie à l’ensemble de la planète que le Diable porte l’uniforme de la Wehrmacht. Les enchaînés, portrait en clair-obscur de la noirceur morale et intellectuelle de l’Homme, ne remet nullement en cause cet acte d’accusation. Il porte même en son sein une mise en garde à l’attention d’un monde auquel la fin des hostilités a donné l’illusion de la paix perpétuelle ; la peste brune sévit toujours ; comme Alexander Sebastian et ses agents infectieux au service secret du Nazisme, elle est tapie dans l’ombre et attend patiemment l’heure de la reconquête[15]

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    La loi du silence (I Confess)              Le crime était presque parfait (Dial M for Murder)

     

                Tout l’attrait de Satan réside précisément dans sa propension salutaire à braquer les projecteurs sur ces créatures féroces, qui se terrent hypocritement dans leur tanière pour mieux nous agresser par surprise. Parce qu’il en est pleinement conscient, Alfred Hitchcock, témoin privilégié de la Guerre froide, fait voyager la Bête immonde dans les pays prétendument paradisiaques qui composaient jadis « le Bloc de l’Est ». Son objectif ne fait pas mystère. Il veut obliger l’hydre totalitaire à marcher à découvert, pour que chacun constate qu’elle est dotée non pas d’une, mais de deux têtes : le Fascisme à droite et le Communisme à gauche. Cette mise au point politique apparaît en filigrane de La mort aux trousses (North by Northwest). Philip Vandam (James Mason), l’Iscariote qui s’est fait une spécialité de vendre des secrets d’Etat et d’occire ceux qui contrarient son odieux commerce, est en effet un zélé serviteur de l’Union Soviétique. Toutefois, c’est dans Le rideau déchiré (Torn Curtain) et dans L’étau (Topaz) que la nocivité du Marxisme se manifeste le plus distinctement[16]. A travers les aventures périlleuses de Michael Armstrong (Paul Newman), un grand scientifique Américain chargé par la C. I. A. d’infiltrer l’intelligentsia de Berlin-Est, le premier film dénonce ainsi la dictature policière, la délation rampante, la bureaucratie tentaculaire et la misère généralisée qui ravageaient la très emblématique R. D. A[17]. Le second long-métrage, brûlot tout aussi incandescent que le précédent, se déroule quant à lui pendant la « Crise des missiles » de 1962[18]. Il dépeint Cuba comme une prison à ciel ouvert où la répression des militaires est la règle et la liberté des civils, l’exception. 

     

                D’aucuns argueront que cette vision est exagérément conservatrice. Néanmoins, Alfred Hitchcock n’a cure des procès en manichéisme. Il persiste même dans son entreprise idéologique en demandant, à son cher Lucifer, d’incarner les fléaux philosophiques qui représentent à son sens les principaux ennemis du monde moderne. L’antéchrist que met en scène le dieu du Cinéma Britannique prend d’abord les traits d’un penseur qui récuse les thèses d’Emmanuel Kant et plus généralement, de l’ensemble de la tradition humaniste : Nicolas Machiavel. Le plus célèbre conseiller des princes Florentins a gravé son nom dans le marbre de l’Histoire en proclamant que « la fin justifie les moyens ». Cette conviction, reflet d’un pessimisme radical[19] et d’un réalisme militant, est fondée sur l’idée que l’Homme peut n’être qu’un instrument au service d’objectifs qui le dépassent. Hitchcock conteste vigoureusement ce postulat. Il a selon lui conféré au cynisme une dignité dévastatrice, qui a fait de la manipulation la matrice des relations humaines. La main au collet (To Catch a Thief) illustre à merveille cette désastreuse influence. Son héros, John Robie (Cary Grant), est en effet un ancien voleur désireux de cheminer sur la voie de la rédemption. Or, le malheureux repenti est trahi par le perfide Bertani (Charles Vanel) et d’autres compagnons de la Résistance anti-Nazie, qui feignent de lui être dévoués pour mieux lui imputer les cambriolages qu’ils commettent à la chaîne dans les villas de la Côte d’Azur. Machination et duplicité, telle est également la devise diabolique de John Aysgarth, le play-boy ambigu de Soupçons (Suspicion). Officiellement, l’individu est un époux irréprochable et un bon camarade que chacun se plaît à fréquenter. Officieusement, il est un personnage retors et cupide, prêt à supprimer sa femme et son meilleur ami pour se procurer l’argent qu’il s’avère incapable de gagner honnêtement[20]. Ces parangons de vice sont légion, dans l’œuvre de Hitchcock. Leur présence méphitique se retrouve dans Rebecca, dans La maison du docteur Edwardes, dans Le procès Paradine, dans Le grand alibi, dans Le crime était presque parfait, dans le bien nommé Complot de famille ou encore, dans L’inconnu du Nord-Express, terrain de jeu d’un pervers de grande classe qui voit dans l’échange de crimes la parade idéale au glaive de la Justice. Ces prédateurs sont à l’image de Satan : des contre-exemples grâce auxquels nous savons ce qu’il convient de na pas être. 

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      

     

    Fenêtre sur cour (Rear Window)                      La main au collet (To Catch a Thief)

     

                Leur père cinématographique n’a toutefois pas la naïveté de réduire le Machiavélisme à la pure immoralité. Il le considère, dans son acception proprement philosophique, comme un mode de gouvernement qui fait fi du respect des personnes, qui préfère la Raison d’Etat à la Passion de l’Homme et qui échange la Vertu contre la Virtu, l’art qu’ont les souverains de s’affranchir de l’Ethique pour atteindre leurs buts[21]. L’espionnage est, pour Hitchcock, l’expression la plus significative de cette conception du Pouvoir. Cette arme dont les Nations usent et abusent dans la guerre qu’elles livrent constamment à leurs concurrentes est, en effet, une véritable transposition du Prince dans la vie réelle. Ses conséquences humaines sont au-delà de toute évaluation. Elles font notamment de tout individu un Joseph K. en puissance. Roger Thornhill (Cary Grant) en fait la douloureuse expérience dans La mort aux trousses. Le paisible publicitaire est ainsi confondu, par des activistes pro-communistes, avec un agent du contre-espionnage Américain. Il a beau clamer son innocence, ses agresseurs persistent à l’accuser. Ils le pourchassent sans relâche, afin de mettre un terme à sa prétendue mission de police. Le fugitif n’a aucune échappatoire. George Kaplan, l’homme qu’on lui reproche d’être, n’est en effet qu’une chimère inventée par les services secrets des Etats-Unis. Ces derniers, ravis de constater que leur épouvantail s’est soudainement animé, se refusent à intervenir. La métamorphose de Thornhill est achevée. Le citoyen au-dessus de tout soupçon est devenu la victime expiatoire d’un procès Kafkaïen[22].

     

                Selon Hitchcock, cette sinistre absurdité n’est nullement fortuite. En sacralisant la fin, le Machiavélisme aurait déconnecté les moyens de tout principe moral et encouragé ses partisans à faire preuve d’une détermination aveugle. Cette volonté carnassière dévoile son caractère démentiel dans Les trente-neuf marches (The Thirty-Nine Steps). Le Professeur Jordan (Godfrey Tearle), chef d’un groupe d’espions basé en Ecosse et accessoirement, chantre distingué des méthodes expéditives, va ainsi jusqu’à déclencher une fusillade en plein cœur du Palladium de Londres pour empêcher l’un de ses complices de confesser ses méfaits à Scotland Yard[23]. Le mortel acharnement de ce combattant du pire n’est pourtant que peu de choses, en comparaison de l’indicible cruauté dont font preuve Monsieur et Madame Drayton (Bernard Miles et Brenda de Banzie), les religieux dévoyés de L’homme qui en savait trop. Pour mener à bien leur machination, mise en péril par l’intrusion involontaire du bon docteur McKenna (James Stewart), ces loups déguisés en agneaux recourent en effet au mensonge, à l’enlèvement, à l’intimidation et au meurtre. Ils projettent même d’exécuter Hank (Christopher Olsen)[24], l’enfant qu’ils ont pris en otage afin de couvrir leurs basses besognes. L’échec de l’attentat qu’ils avaient organisé au prestigieux Albert Hall, pensent-ils, ne doit en aucun cas rester impuni… 

      

     

     

     

     

     

     

      

     

     

    Mais qui a tué Harry ?                           L'homme qui en savait trop  

    (The Trouble With Harry)                      (The Man Who Knew Too Much)

     

                  Cette amoralité, qui déconcerte autant par sa violence que par l’effronterie de ses laudateurs, établit un lien avec le second « diable philosophique » que Hitchcock sort de sa boîte et livre à la vindicte populaire : Friedrich Nietzsche. L’apôtre Germanique de la subversion des valeurs est régulièrement la cible du Maître Britannique. Les attaques dont il est l’objet sont le plus souvent implicites. Bruno Anthony, le meurtrier sardonique de L’inconnu du Nord-Express, passe par exemple pour un simple aliéné. Cependant, ses éloges incessants de la force, du vouloir vivre, de l’anticonformisme et plus généralement, de la transgression, font indubitablement de lui un disciple de l’auteur du Gai savoir. De façon analogue, Otto Keller, le modeste bedeau de La loi du silence, apparaît comme un criminel ordinaire. La haine farouche qu’il voue à l’Abbé Logan finit néanmoins par le transformer en un petit Zarathoustra, résolu à mettre Dieu à mort. Cette incrimination indirecte se retrouve également dans l’intrigue vertigineuse de Sueurs froides. Le complot ourdi par Gavin Elster (Tom Helmore), l’homme qui voulait tuer sa femme par de bons procédés, est ainsi fondé sur un « éternel retour » : Carlotta Valdès, belle éplorée du XIXè siècle, hanterait l’esprit de son arrière-petite-fille Madeleine et la pousserait, par-delà les frontières du Temps, à mettre fin à ses jours comme elle-même l’avait fait jadis[25]. Avec ce scénario qui chemine habilement à la lisière du fantastique, Alfred Hitchcock précise ses ambitions contestataires et affine le portrait de celui qu’il estime être l’un des pires ennemis de l’Humanité. C’est malgré tout dans La corde que sa réprobation est la plus explicite. Ce long-métrage, entré dans l’Histoire du Cinéma pour avoir été conçu en un seul plan-séquence, est en effet le théâtre d’un dialogue au thème édifiant. Cet échange aussi vif que concis oppose l’infortuné Monsieur Kentley (Cedric Hardwicke) au jeune Bernard, esthète de l’assassinat qui se réjouit d’avoir secrètement étranglé le fils de son interlocuteur. 


    -          Bernard : « L’élite se compose de ces hommes d’une telle supériorité intellectuelle et culturelle qu’ils sont au-dessus des concepts moraux préétablis. Le Bien et le Mal, le Vrai et le Faux furent inventés pour l’Homme moyen, cet être ordinaire qui ne peut s’en passer.

     

    -          Monsieur Kentley : En somme, vous êtes d’accord avec Nietzsche et son concept du Surhomme ?

     

    -          Bernard : Sans aucun doute […] Il faut pendre les incompétents et les imbéciles. Il y en a beaucoup trop sur Terre ».

     

     

                Le propos ne peut être plus clair. Sa véhémence est telle qu’elle convie le Spectateur à condamner solidairement son auteur et le théoricien qui l’a inspiré.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Sueurs froides (Vertigo)                         La mort aux trousses (North by Northwest)

     

                 L’essentiel de la pensée de Hitchcock est résumé dans cette dernière formule : le Diable est fait pour être mis à l’index. Autrement dit, le Prince du Vice a pour vocation de cristalliser, en un seul et même personnage, toutes les infamies que l’Homme veut voir périr dans les flammes. Est-ce à dire que « démon » rime naturellement avec « progression » ? Aux yeux du plus talentueux avocat de Lucifer, la réponse est évidente. Toute réforme individuelle, affirme-t-il dans son génial plaidoyer, implique au préalable une localisation et une figuration du Mal. Elle dépend intégralement de l’existence d’une tare, d’un défaut, de quelque avilissement spirituel. Ainsi donc, la médiocrité serait le moteur du perfectionnement moral. Pour mettre en relief ce lien inattendu et néanmoins incontestable, Alfred Hitchcock suit son protocole habituel. Il laisse la forme dicter le fond de sa pensée. Cette dans cette perspective, à la croisée de l’Ethique et de l’Esthétique, qu’il recourt au mécanisme qui a forgé sa légende : le suspense. Ce procédé narratif ne saurait en effet se réduire à sa définition classique. Plus qu’une dilatation du Temps durant laquelle le Spectateur omniscient se trouve écartelé entre la crainte et l’espoir pour un héros en péril, il s’analyse comme un moyen de nous amener à jouir de la contemplation du pire. Qui n’a jamais ressenti une délectation malsaine en voyant Stevie (Desmond Tester), le plus jeune des protagonistes d’Agent secret, s’attarder dans les rues de Londres alors que le paquet qu’il transporte sous son bras innocent renferme une bombe à retardement ? Qui n’a connu pareille sensation en se demandant si Lina (Joan Fontaine), l’épouse modèle de Soupçons, allait survivre ou succomber aux manigances de l’imprévisible John Aysgarth ? Qui n’a éprouvé un plaisir pervers en attendant le coup de cymbales qui doit déclencher l’attentat de l’Albert Hall, dans L’homme qui en savait trop ? La satisfaction que nous procurent ces spectacles à la fois grandioses et nauséeux heurte frontalement notre sensibilité, façonnée par des siècles de soumission aux totems et aux tabous de la Société. Elle révèle, avec une audace qui confine à la provocation, que l’Immonde recèle en son sein putride quelque chose de profitable. L’étrange bénéfice est tout entier dans cette phrase aux accents proverbiaux : le Vice est à ce point disgracieux qu’il invite à la Vertu. Pour démontrer la vérité de cet adage, Hitchcock use d’une anaphore assassine. Le Mal, dit-il en évoquant tour à tour la souffrance de Max de Winter, l’époux de la scandaleuse Rebecca, la détresse d’Alicia Huberman (Ingrid Bergman), la fille de Nazi alcoolique des Enchaînés ou encore, l’affliction de Mitch Brenner, l’enfant oedipien des Oiseaux, engendre infailliblement la misère morale. Le Mal, ajoute-t-il en brandissant l’intégralité de son impressionnante filmographie, mène invariablement à la Mort. Le Mal, conclut-il sans jamais se départir de sa férocité, est irrémédiablement grotesque. Ici, Alfred Hitchcock fait appel à un élément qui a contribué, pour une part non négligeable, à sa renommée mondiale : l’humour. Fin stratège, le cinéaste n’enferme pas sa parole dans la citadelle grisâtre de la solennité, il tourne le Démon en dérision afin de mieux le condamner. Comment ne pas rire des calculs sordides et des manœuvres douteuses des fossoyeurs amateurs de Mais qui a tué Harry ? Comment ne pas s’esclaffer devant les pantomimes de Blanche, la fausse medium de Complot de famille ? Comment ne pas se moquer de Robert Rusk, le tueur en série de Frenzy qui se voit contraint de lutter, dans un camion de pommes de terre, avec un cadavre qui tient la broche de sa cravate entre ses doigts raidis ? Et que penser de la piteuse cavale de Richard Hannay (Robert Donat), le pauvre diable des Trente-neuf marches qui se voit contraint de fuir des assassins professionnels en traînant, dans son sillage, une harpie enchaînée à son bras[26] ? Qu’ils relèvent du comique ou du tragique, ces portraits repoussants nous amènent à une seule conclusion : la bassesse est si dégradante qu’elle ne nous laisse pas d’autre choix que l’élévation. En termes plus triviaux, le vilain Satan nous pousse, avec son trident mythique, à monter quatre à quatre les marches du Bien[27]

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Psychose (Psycho)                                       Les oiseaux (The Birds)

     

                Fidèle à ses convictions, Hitchcock est d’avis que cette dynamique ascensionnelle puise sa force dans la pensée de Freud. Notre salut ne réside pas tant dans le refoulement de nos vices, enseigne-t-il à la manière de son maître Viennois, que dans leur expression consciente.  Ce processus d’extériorisation s’accomplit essentiellement selon deux modalités complémentaires. La première est l’analyse des rêves. John Balantine l’expérimente avec succès dans La maison du Docteur Edwardes. Cet usurpateur d’identité qui s’accusait d’avoir causé la mort de son ancien psychologue s’aperçoit ainsi, en explorant les méandres de ses songes, qu’il est un innocent dont le discernement a été altéré par le souvenir indicible d’un passé maudit : il a tué accidentellement son frère, alors qu’il n’avait pas encore atteint l’âge de raison[28]. L’Enfance constitue précisément le second Enfer qu’Alfred Hitchcock, adepte de la Psychanalyse et de la poésie de Dante, nous incite à visiter. L’emblématique Marnie répond favorablement à cet appel. Elle finit par admettre, en dépit de ses réticences et de ses prétendues certitudes, que l’origine de sa kleptomanie et de sa frigidité chroniques se situe dans les nuages noirs de ses premières années. L’accouchement de la vérité est particulièrement douloureux, pour cette fille illégitime de la luxure et du crime. Elle ne peut s’avouer qu’elle a tué, jadis, l’un des détestables clients de sa mère prostituée. Cependant, Mark Rutledge, son époux reconverti en obstétricien de l’âme, l’aide à effectuer ce travail herculéen jusqu’à son terme. Il la libère courageusement de l’avorton infernal qui rongeait sournoisement ses entrailles et son esprit.

     

                Cette délivrance est pour le Diable l’occasion de nous rappeler sa vertu première : en se montrant en pleine lumière et plus encore, en s’offrant à nous comme un exutoire moral, il nous permet de nous purger de nos coupables passions[29] et de transcender notre misère originelle. L’effectivité de ce dépassement de soi est attestée par un élément récurrent, dans l’œuvre de Hitchcock : ceux qui ont fait vœu d’affronter le Vice accèdent invariablement à la grandeur. Richard Hannay, Eve Gill, Marcel Logan, Benjamin McKenna et Roger Thornhill en font l’heureuse expérience dans Les trente-neuf marches, Le grand alibi, La loi du silence, L’homme qui en savait trop et La mort aux trousses. Dès lors qu’ils décident de combattre le Mal, ces personnages en quête de hauteur passent de la normalité à l’héroïsme authentique. De tous les bénéficiaires de cette promotion, Charles Adare (Michael Wilding) apparaît néanmoins comme le plus saisissant. Au début des Amants du Capricorne (Under Capricorn), le jeune aristocrate Irlandais débarque dans l’Australie sauvage du XIXè siècle avec, pour seul bagage, une solide réputation d’égoïste, d’insouciant et de dilettante. Quand il s’en revient des antipodes, il est devenu un individu exemplaire, qui suscite l’admiration générale. Cette mutation est apparemment invraisemblable. Pourtant, elle ne relève ni du miracle, ni même des abus narratifs de quelque scénariste de bas étage. Elle est en vérité la conséquence logique d’une volonté soudaine mais rationnelle de pourfendre l’Ignoble. Charles le peu téméraire prend conscience de sa capacité à tordre le bras de Satan le jour où, au gré des vicissitudes du Destin, il retrouve son amour d’enfance : la sublime Henrietta (Ingrid Bergman). Cette dernière n’est plus que l’ombre d’elle-même. Elle a sombré dans la spirale infernale de l’alcool. Son mariage avec Sam Flusky (Joseph Cotten) se consume dans les flammes du dépit et de l’indifférence mutuelle. L’ancien soupirant de la belle aux abois n’a cependant cure de cette vision d’Apocalypse. Il se fait ange gardien et veille sans relâche sur celle qu’il aime de tout son cœur. Pour l’aider à renaître, il l’oblige à faire face aux démons qui minent son esprit et son couple. Il endure tous les outrages et accepte l’augure de tomber sous les balles du mari de sa protégée, un ancien bagnard habitué à éliminer ses concurrents potentiels par des moyens radicaux. Il se résout même à faire le deuil de sa passion, pour ne pas briser le bonheur de deux êtres que le malheur n’est jamais parvenu à séparer. C’est ainsi que le Pharisien sans foi ni loi a laissé place à un nouvel Apôtre des gentils. 

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      Le rideau dechiré (Torn Curtain) 

     

     

     

    Pas de printemps pour Marnie (Marnie)

     

                Cette transfiguration, inspirée de l’itinéraire chaotique de Saint Paul, revêt une importance cruciale. Elle rappelle en effet que sous ses dehors subversifs, Alfred Hitchcock est un fervent Chrétien qui, tout au long de sa carrière, s’est efforcé de propager le message évangélique. D’aucuns argueront que la vocation apostolique du réalisateur est incompatible avec son désir, méthodiquement réaffirmé, d’assurer la défense du Malin. Il est toutefois permis de penser qu’il n’existe aucune contradiction en l’espèce. L’auteur de Young and Innocent dit ainsi, en parfaite cohérence avec ses convictions intellectuelles et spirituelles, que le Diable est utile à Dieu comme il l’est à l’Homme : il Lui donne un adversaire à terrasser pour que Ses Commandements triomphent aux yeux du monde entier[30]. Au fond, les travaux de Hitchcock ne sont qu’une transposition cinématographique de cette guerre de titans. Ils narrent à l’infini la victoire inéluctable des valeurs divines sur les contre-valeurs de Satan. Le plus sacré de ces principes supérieurs est assurément la Justice. Des Trente-neuf marches à Complot de famille, elle l’emporte systématiquement sur les iniquités du Démon. Le « faux coupable », personnage Hitchcockien entre tous, connaît par exemple un sort identique à celui de Richard Blaney (Jon Finch), le déclassé malchanceux de Frenzy auquel la Police attribue les atrocités de Robert Rusk : son innocence finit par s’imposer. A l’inverse, le criminel est constamment châtié. Vertigo en témoigne avec un éclat particulier. Judy Barton, la femme perverse qui a prêté son concours au complot fomenté par Gavin Elster, trouve en effet la mort du haut d’un lieu des plus symboliques : le clocher d’une église.

     

                Toutes les déclinaisons de la bonté divine, répète Hitchcock avec la verve intarissable d’un prédicateur, ont en commun de naître d’une confrontation directe avec le Mal. Sans cette opposition fondatrice, elles ne sont que des abstractions éthérées. La Vérité, corollaire de la Justice, a ainsi besoin de la laideur du Mensonge pour exprimer toute sa beauté. Pour quelle raison Maddalena Paradine se résigne-t-elle à confesser ses crimes aux juges qui l’accusent du meurtre de son conjoint ? Parce qu’elle comprend que ses dissimulations incessantes l’entraînent, au même titre que ses proches, dans un Enfer sans retour[31].

     

      

     

     

     

     

     

     

     

     

     L'étau (Topaz)                                   Frenzy

                Le Pardon, précepte Chrétien s’il en est, se forge lui aussi dans le creuset du Péché. Hitchcock le démontre de façon très pertinente dans La loi du silence. Le Père Logan, héros de ce drame injustement oublié du grand public, n’est pas miséricordieux par nature. Il est au contraire un personnage emporté, qui n’hésite pas à faire usage de la violence quand un esprit chagrin le contrarie. En définitive, le fougueux ecclésiastique ne s’amende qu’en affrontant Otto Keller. C’est face à ce monstre sans pitié, qui tente de se disculper en faisant porter le poids de son crime à un innocent, qu’il perçoit les mérites inégalables de la mansuétude. 

     

                Plus généralement, renchérit Hitchcock, c’est en regardant le Diable dans les yeux que l’Homme est amené à se retourner vers Dieu et à prendre le chemin du Repentir. Voir les conséquences du Pire pour aller vers le Meilleur, tel est le sens de l’édifiant itinéraire de Robert Cadell (James Stewart), l’universitaire exalté de La corde. Que serait-il advenu de ce prophète Nietzschéen si Bernard, son plus proche disciple, n’avait froidement assassiné un étudiant qu’il jugeait indigne de vivre ? Jamais il n’aurait cessé de répandre ses théories meurtrières. Jamais il n’aurait pris conscience des vertus de l’Humanisme. Jamais il n’aurait fait le choix de la rédemption. Madame Drayton, la terroriste de L’homme qui en savait trop, suit une trajectoire similaire. Il lui faut attendre que son mari impitoyable ordonne l’exécution du petit Hank, l’otage de son organisation, pour qu’elle abjure ses croyances destructrices et retrouve la voie de la Morale.  














    Complot de famille (Family Plot)  

     

              La Famille, valeur essentielle du Christianisme, permet à ce prêcheur de haute volée qu’est Hitchcock de parachever sa démonstration. En elle-même, plaide habilement le réalisateur, cette entité n’est qu’un foyer de vilenies. Les scènes de ménage, les incestes, les adultères et les crimes passionnels qui émaillent Agent secret, Soupçons, Le procès Paradine, Le grand alibi, L’inconnu du Nord-Express, Mais qui a tué Harry ou encore, Les oiseaux, en témoignent avec une rare acidité[32]. Au fond, amants, époux et autres parents n’accèdent à la sérénité qu’au moment où les foudres de l’adversité s’abattent sur eux. Les De Winter, les Flusky, les McKenna et les Rutledge, époux réunis par les épreuves de la Vie, l’expliquent remarquablement dans Rebecca, Under Capricorn, L’homme qui en savait trop et Pas de printemps pour Marnie : la cellule familiale n’a de sens que dans la mesure où elle constitue un rempart contre le Mal, un refuge pour les âmes affligées par la corruption du monde extérieur[33].

     

     

                Ainsi, le Diable n’est pas celui que la Vox populi accuse d’être. S’il n’est certes pas notre meilleur ami, il est assurément un ennemi qui nous veut du bien. Il est ce fidèle associé des Saints, ce discret serviteur de Dieu qui éclaire les sombres sentiers de la déchéance pour mieux nous dissuader de les emprunter. Nul ne saurait dès lors le condamner au bûcher. Tout le génie de Maître Hitchcock est d’avoir obtenu cet acquittement miraculeux, qui contredit des siècles d’ignorance, de superstition et d’injustice.

     

     

     

    [1] Il a étudié au Collège Saint Ignatius de Londres.

    [2] Voir Les fleurs du Mal (1857).

    [3] Lucifer est, littéralement, « l’ange de lumière ».

    [4] Notons qu’en Anglais, « plot » signifie à la fois « complot » et « intrigue ». Hitchcock, alors au crépuscule de sa carrière, a manifestement joué sur ce double sens. Sans doute voulait-il, à travers la plume de son fidèle scénariste Ernest Lehman, synthétiser l’ensemble de ses convictions narratives en un seul et unique manifeste.

    [5] Les exceptions à cette règle se retrouvent notamment dans les films d’espionnage, par définition riches en personnages extraordinaires.

    [6] Cette femme, fatale à tous égards, n’apparaît jamais dans le film en dépit du fait qu’elle en soit la véritable héroïne. Ce tour de force narratif donne un relief tout particulier à l’intrigue.

    [7] Il est de notoriété publique que Hitchcock n’appréciait guère les acteurs. Les causes de cette aversion, extrêmement paradoxale pour un cinéaste, se situent peut-être dans la tradition de pensée que Jean-Jacques Rousseau initia dans son Discours sur la science et les arts de 1750.

    [8] Ironie du sort, Charlotte Inwood, la traîtresse effrontée, est confondue par le double jeu d’une comédienne (en l’occurrence, Eve Gill).

    [9] Alias Jessica Tandy.

    [10] Hitchcock réunit ici les deux principaux sens du mot « vice » : l’imperfection d’un être et la disposition de ce dernier à faire le Mal.

    [11] L’un des surnoms du Diable est justement « l’Adversaire ».

    [12] C’est-à-dire, trois ans après l’accession de Hitler au Pouvoir, en Allemagne.

    [13] Fisher, Nazi Anglais grimé en antimilitariste, enlève un grand diplomate Néerlandais dans le but de faire échouer une conférence de paix qui doit se tenir aux Pays-Bas.

    [14] John Jones, alias Joel McCrea.

    [15] Cette idée corrobore la citation de Bertolt Brecht que Sam Peckinpah insère à la fin du bouleversant Croix de fer (Cross of Iron) : « Vous, les hommes, ne vous réjouissez pas de sa défaite, car même si le monde s’est levé pour arrêter l’ordure, la traînée qui l’a enfantée est de nouveau en chaleur ».

    [16] Nocivité que les disciples de l’auteur du Capital contesteront mais qui, aux yeux d’Alfred Hitchcock, ne fait pas « l’ombre d’un doute ».

    [17] L’absence de liberté de circulation et de pensée est superbement restituée par une séquence d’anthologie, durant laquelle les membres d’une organisation pro-occidentale sont obligés d’utiliser un faux autobus pour se déplacer à leur guise et aider les dissidents à passer à l’Ouest.

    [18] Le film contient d’ailleurs un certain nombre d’images d’archives.

    [19] Dans Le Prince (1513), Machiavel déclare : « Tous les écrivains qui se sont occupés de Politique s’accordent à dire que quiconque veut fonder un Etat et lui donner des lois doit supposer les hommes méchants et toujours prêts à montrer leur méchanceté toutes les fois qu’ils en trouvent l’occasion ».

    [20] Aysgarth apparaît finalement comme un brave homme, victime d’apparences trompeuses. Notons cependant que le dénouement du film a été arbitrairement modifié par les producteurs. Initialement, le personnage interprété par Cary Grant devait être un authentique assassin avide d’espèces sonnantes et trébuchantes.

    [21] Ces buts se confondent, dans l’esprit de Machiavel, avec la protection de l’Etat contre le chaos et l’anarchie.

    [22] Le fait que ce cauchemar Stalinien soit vécu par un Américain dont les mésaventures, de surcroît, se terminent sur les sculptures présidentielles du Mont Rushmore, suggère que Hitchcock se sert de son film pour lancer une mise en garde philosophique aux démocraties tentées par le démon du Machiavélisme. Les propos scandalisés que Roger Thornhill adresse au « Professeur » (Leo G. Carroll), chef des services secrets des Etats-Unis, le confirment sans ambiguité : « Préparez-vous à perdre beaucoup de guerres en usant de telles méthodes ! »

    [23] Ce complice est « Mister Memory » (Wylie Watson), un phénomène de cabaret capable, grâce à sa mémoire prodigieuse, de retenir les plus petits détails de la Vie comme les plus grands secrets techniques de la Défense aérienne du Royaume-Uni.

    [24] Alain, dans la version Française du film.

    [25] Hitchcock suggère la présence du grand cycle Nietzschéen en plaçant le cercle au centre de sa mise en scène. La figure géométrique, hautement symbolique, est présente d’un bout à l’autre du film. Elle est dans les décors. Elle est dans le tronc d’arbre coupé où les héros lisent les grandes lignes de l’Histoire. Elle est même dans le chignon de Madeleine Elster, femme en sursis dont les grands yeux circulaires sont régulièrement photographiés en gros plan.

    [26] En l’occurrence, la volcanique Pamela (Madeleine Carroll).

    [27] Ceci explique l’omniprésence des escaliers dans l’œuvre de Hitchcock. Des Enchaînés au Crime était presque parfait en passant par Psychose, ces passerelles symbolisent une translation du Mal vers le Bien, un pont entre deux mondes opposés qu’il nous incombe de traverser.

    [28] Notons que Salvador Dali a conçu les décors de toutes les scènes durant lesquelles le Docteur Constance Petersen (Ingrid Bergman) étudie les rêves surréalistes du malheureux Balantine.

    [29] Le Cinéma de Hitchcock rejoint ici la Catharsis de la Tragédie Grecque.

    [30] Cette idée semble frôler l’hérésie dans la mesure où Dieu, Etre absolu, ne dépend théoriquement de personne pour exister. Précisons cependant que chez Hitchcock, le Démon n’est qu’un instrument et non, un déterminant du Créateur.

    [31] Son amant, André Latour (Louis Jourdan), choisit d’ailleurs de mettre fin à ses jours pour ne plus porter le fardeau insoutenable de l’infamie.

    [32] Si rare que de nombreux commentateurs ont cru bon d’en conclure que Hitchcock était un contempteur acharné de la Famille en général et du couple en particulier.

    [33] De prime abord, Fenêtre sur cour fait entendre un discours dissonant : l’Homme et la Femme seraient dotés de caractères que rien, pas même la menace du Démon, ne pourrait concilier. Le premier, fils de Mars, ne vivrait que pour le mouvement. La seconde, fille de Vénus vouée à la maternité, serait viscéralement attachée à la stabilité. Le film finit cependant par remettre en cause cette théorie archaïque. L. B. Jefferies, son héros, est ainsi contraint de vivre dans « l’immobilité féminine » par un plâtre imposant. Lisa (Grace Kelly), jeune beauté qu’il refuse obstinément d’épouser, lui prête ses jambes pour enquêter sur Thorwald (Raymond Burr), l’assassin qui habite en face de chez lui. Cette inversion des rôles aboutit à une conclusion qui s’inscrit dans le droit fil de la pensée Chrétienne de Hitchcock : les natures masculine et féminine ne sont nullement incompatibles et autorisent des unions durables. Le dernier plan du long-métrage symbolise admirablement cette adéquation fondamentale. Tandis que Jefferies somnole dans sa chaise roulante, Lisa détend ses cuisses élancées sur un canapé tout en lisant un livre sur les aventuriers de l’Himalaya.

     


    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    L'auteur

    Jean-Philippe Costes

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