Le seuil ne coïncide pas avec la maison*, mais il n’en est pas non plus entièrement détaché. Il est un entre-deux, un espace de transit entre ici et là-bas. On le traverse physiquement ou symboliquement, mais généralement on n’y demeure pas. Ce n'est pas un lieu d'habitation sauf pour le sans abri ou l'exclu, l'égaré. On y meurt donc rarement. Parfois on y chute, terrassé d’une crise cardiaque ou d’une balle ennemie bien ciblée. C'est pourtant un lieu de don, d’échange et d’hospitalité. On y apporte des fleurs ou un cadeau. On y jette dehors l'importun ou on y fait entrer l'étranger ou l'égaré. On vient au-devant de la visite pour l‘accueillir au seuil et on la reconduit, à l’heure du départ, jusqu’au seuil pour lui rendre un dernier salut. Parfois, on y est déposé et cueilli, comme autrefois l’enfant qu’on abandonne sur le parvis de l’église ou au seuil de la maison.
Un peu d’étymologie nous renseignera sur la polysémie du mot «seuil». Dérivé du latin solea [sandale] et solum [sol, pavement, chaussée], le mot «seuil» désigne, littéralement, la dalle ou la pièce de bois qui forme la partie inférieure de la baie d’une porte: «Un seuil de pierre très usé où ont frotté bien des semelles.» (Henri Bosco) Ce terme signifie aussi l’espace qui se trouve devant la porte d'une maison ou le bas d’une porte. Dans la culture latine, le seuil a une connotation d’entrée et de passage. On franchit le seuil de la maison. Et du point de vue de la temporalité, le seuil indique un commencement: au seuil de la vie, de la nouvelle année, de la mort. On entre dans la vie, la mort, la nouvelle année.
Si, par contre, on se réfère à l'allemand Schwelle [traverse, passage à niveau] et Schwellung [gonflement], le seuil signifie lui aussi un passage, mais un passage surveillé et contrôlé comme la traverse d’un chemin de fer. II suggère la présence d’une mesure précise: au sens physique, le seuil d’audibilité, le seuil différentiel, le seuil d’élimination, et au sens social ou économique, le seuil de pauvreté, le seuil de tolérance, le seuil du surpeuplement. Dans tous ces cas, le seuil désigne une zone liminaire, une ligne de démarcation ou un point critique d’un phénomène, une situation-limite (Karl Jaspers) qui confine à un arrêt ou à un retrait et qui peut aussi appeler au franchissement ou au dépassement.
Une littérature du seuil
Le seuil apparaît comme un espace stratégique pour le temps d’une action brève et préméditée, un mixte d’espace et de temps ou un chronotope, si je me permets d’emprunter à la sémantique de Bakhtine. Comme tout espace, le seuil est fait de multiples sommets du temps, selon Bachelard, cité par Gilbert Durand pour qui le lieu est une incarnation spatiale du temps. À l’instar de la frontière qui ouvre sur le voyage, le seuil est un lieu de déplacement horizontal, mais aussi le lieu d’une plongée verticale dans le temps. C'est par le seuil que l'on entre et que l'on sort, lieu des commencements et des recommencements, des tournants et des retournements d’une vie. Comme le note M. Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman, chez Dostoïevski, le seuil et l’escalier, l’antichambre, le couloir, qui lui sont contigus, apparaissent comme les principaux lieux d’action de son œuvre, lieux où s’accomplit l’événement de la crise*, de la chute, de la résurrection, du renouveau de la vie, de la clairvoyance, des décisions qui infléchissent une vie entière.
Dans Les morts, nouvelle de James Joyce, l’escalier joue le rôle d’un entre-deux. Zone liminaire où la rencontre devient possible au seuil d’un revirement dans l’amour. L’escalier est un mixte où passé et présent, vie et mort se rejoignent sans pour autant abolir leurs frontières. À la fin d’un party de Noël, à l'heure où les gens étaient à leur départ, Gabriel n’était pas partis avec les autres. Resté dans un coin sombre de l’entrée, il regardait vers le haut de l’escalier. Une femme se tenait debout presque au sommet de la première volée de marches, elle aussi dans l’ombre. C’était nul autre que sa femme Gretta qui, appuyée sur la rampe, écoutait chanter le fils d’Aughrim.
«Eh bien, cette chanson ? Pourquoi vous fait-elle pleurer ?», lui demandera plus tard Gabriel. Je pensais à une personne d’il y a longtemps qui chantait cette chanson, c’était un jeune garçon que je connaissais, répondit-elle, Michal Furey, un être délicat. La nuit avant mon départ pour le couvent de Galway, Gretta fut dans la maison de sa grand-mère à faire ses bagages, le pauvre se tenait à l’extrémité du jardin tremblant de froid. Elle le supplia de rentrer chez elle sinon attraperait la mort sous la pluie. Mais il lui répondit qu’il ne voulait pas vivre. Il voulut quand même entré chez lui. Une semaine plus tard, le jeune homme fut mort et enterré.
Cet événement dans l’escalier fait naître chez Gabriel un nouveau regard sur Gretta. Sa femme ne lui appartient pas. Elle a sa propre histoire, sa propre biographie, sa propre expérience amoureuse. La reconnaissance d’une altérité, il ne l’eut jamais éprouvé de tel pour une femme auparavant, mais il sut désormais qu’un tel sentiment dût être l’amour.
Et Joyce clôt ainsi sa nouvelle: « Quelques petits coups légers sur la vitre le firent se tourner vers fa fenêtre. Il avait recommencé à neiger.» Un tournant dans la vie de Gabriel: «Le temps était venu d’entreprendre son voyage vers l’Ouest. » Vers l’Ouest, pays des pionniers et des explorateurs. Il neige sur les tombes du cimetière où repose Michael Furey, l’ancien ami de Gretta. Au milieu de la nuit, l’esprit de Gabriel franchira le temps et l’espace et s’unira à tout l’univers: «son âme se pâmait lentement tandis qu’il entendait la neige tomber, évanescente, à travers tout l’univers, [...] tomber sur tous les vivants et les morts. »
S'exprimant en termes psychanalytiques, on pourrait dire qu'un seuil est franchi symboliquement : « Gretta est l'idéal du moi de Gabriel tandis que l'image du jeune homme mort est son moi-idéal, repéré à partir du désir de sa femme. Dans le fantasme, Gabriel est captivé par cette image, transformé par son identification avec elle au point que vient s'abolir la frontière entre vie et mort. Si on assimile l'écrivain à son héros Gabriel, on peut faire l'hypothèse d'une corrélation entre le détachement de l'image de son corps montré par Joyce dans son souvenir d'enfance et l'attraction par une image idéale qui le transporte ensuite dans le monde des morts, d'une façon heureusement sublimée par son art. »(Geneviève More, « Spectres et idéaux: les images qui aspirent» dans G. Morel, dir., Clinique du suicide, Toukouse, érès, 2010, p. 28-29)
Joseph Conrad a écrit que «une ligne d'ombre»(A Shadow-Line) fut traversée, une ligne de démarcation entre la phase de la jeunesse au coeur léger et «quelque chose qui se cache de l'autre côté d'une ombre», une autre phase de la vie. Entre les deux, a lieu dans le temps et s'accomplit dans un lieu (espace), un seuil qui laisse derrière un passé et détermine un avenir autre. Une expérience-limite eut lieu et eut un lieu qui crée un revirement et un tournant dans la vie d'une personne. (voir dans la présente encyclopédie un document associé: «La Ligne d'ombre» avec textes extraits du livre du même nom publié par Conrad).
L’expérience du seuil comme zone frontalière, mixte de temps et d’espace, est exploitée d’une façon extraordinaire dans La vie mode d’emploi de Georges Perec. Un peintre, nommée, Serge Valène conçoit un tableau qui représenterait l’immeuble parisien dans lequel il vit depuis plus de cinquante-cinq ans. La façade en serait enlevée et l’on verrait en coupe toutes les pièces du devant, la cage de l’ascenseur, les escaliers et les portes palières. Voilà pour la dimension spatiale. Du point de vue de l’histoire, chaque pièce serait occupée par des gens qui y habitèrent autrefois et par ceux qui l’habitent maintenant et tous les détails de leur vie, leurs chats, horloges, carpettes, gravures et bouillottes y seraient exposés. Au centre, en pleine déchirure ou découpage de cet édifice, l’escalier fait figure de frontière, «un endroit neutre qui est à tous et à personne, où les gens se croisent presque sans se voir, où la vie de l’immeuble se répercute, lointaine et régulière.» Les habitants d’un même immeuble vivent à quelques centimètres les uns des autres, une simple cloison les sépare. Ils se barricadent dans leurs appartements privés et ils aimeraient bien que rien n’en sorte. Mais c’est par l’escalier que ça sort, le chien en laisse et l’enfant qui va au pain. Car tout ce qui se passe, passe par l’escalier, les lettres, les faire-part, les meubles que l’on déménage, le médecin appelé en urgence, un résident qui revient d’un long voyage. L’escalier est tracé comme une ligne de démarcation et de libre circulation, de transport et d’échange. Au cœur de l’immeuble, un grand trou ouvert, rempli de rampes et de marches qui montent et descendent, donnent accès aux paliers et aux seuils des portes, barrières et passage.
Dans Le dernier ami de Tahar Ben Jelloun, Ali et Mamed donnent, tour à tour, leur version de leur longue amitié, tissée de générosité réciproque et de malentendus, de solidarité dans l’épreuve et de trahison. Écrites dans la solitude intime de leur conscience, ces pages émouvantes reflètent l’existence de deux plages, séparées par la frontière des vagues, qui secouent l’histoire politique du Maroc, ballotté entre tradition et modernité, et qui déferlent sur leur personnalité en pleine évolution, faite d’aspirations et d’amours, de rêves et de déceptions. Ravagé par la maladie et sachant sa fin proche, Mamed se met à rédiger une lettre posthume destinée à Ali très inquiet de la santé de son ami et tristement détruit par le retournement de leur amitié:
Cette lettre, je la porte en moi depuis des années. Je la lis et relis sans l’avoir écrite. À partir du jour où on m’annonça la gravité du mal qui me rongeait, je savais qu’il fallait t’épargner. [ ... ] Il fallait t'éloigner, te laisser à l’écart avec tes doutes, tes interrogations, ta sensibilité violentée, avec un sentiment d’injustice. [...] Je voulais t'éviter le partage de la mort, car je te connais, tu serais là, à vivre tous les instants de l'évolution du mal, tu serais à côté de moi, m’accompagnant jusqu’au bout, et j’aurais lu dans ton regard l’approche de la fin, tu étais ce miroir que je ne pouvais regarder, par faiblesse, par une vanité meurtrie, peut-être aussi, je l’avoue, par une jalousie horrible et indigne de nous; ton visage se serait installé entre la maladie et la mort, à la frontière des abîmes; j’aurais vu sur ton visage le début du grand sommeil...
Au seuil de la mort, une grande confusion règne dans la tête de Mamed. Sa lettre est un mixture de bonté et de méchanceté, d’envie et de culpabilité*. Sur cette écriture planent à la fois la «mauvaise haleine» de la jalousie et le sentiment vrai de vouloir protéger son ami. Le visage d'Ali est un miroir qui révèle à Mamed le visage de sa propre mort. Un miroir qui érige, en même temps, une limite à leur amitié, une zone frontalière où deux solitudes se rapprochent et s’éloignent.
Dans Wasurenagusa d’Aki Shimazaki, Kenji franchit plusieurs seuils comme autant de tabous. Il abandonne ses parents et la prospérité familiale pour épouser Mariko, une jeune veuve «d’origine douteuse », qui travaille dans un orphelinat catholique afin de pouvoir élever son fils. Ce faisant, il transgresse la tradition de l’héritier, si sacrée au Japon et qui consiste dans la transmission du patrimoine par le mariage du fils aîné avec une fille de «bonne naissance». Il adopte le fils de Marika, quitte sa ville natale afin de travailler à Nagasaki et, à la fin de la guerre, il est envoyé aux travaux forcés en Sibérie. Or, dans ses vieux jours, il apprendra que lui-même est d'origine douteuse, car, fils de la nurse Sono, il fut adopté par ses parents. Sa vie entière fut un entre-deux et un passage à travers une zone frontalière de différentes cultures, classes sociales et traditions religieuses. Un récit où l’espace insulaire est prégnant d’histoire où aux seuils d’un passé et d’un présent qui se disputent le pouvoir, un avenir incertain se fait jour.
La fonction du seuil
Du point de vue de la temporalité, le seuil désigne la fin d’une ère et le commencement d’une autre. Ainsi, on dira qu’on est au seuil de la nouvelle année, au seuil de la vie ou au seuil de la mort. Le seuil signifie franchissement d’une limite et ouverture à de nouveaux horizons. D’un point de vue sociologique ou démographique, le seuil représente un point critique, servant de mesure pour déterminer, entre autres, le niveau de vie ou le niveau de délinquance d’une société. Ainsi, on dira d’une famille qu’elle vit sous le seuil de la pauvreté ou qu’en matière de criminalité, une société réclame le seuil de tolérance zéro. Symboliquement, le seuil signifie la tension liminaire entre accueil et exclusion*, liberté* et finitude*, profane et sacré, privé et public.
Du point de vue de la spatialité, le seuil d’une maison n’est pas un endroit comme les autres. Lieu de passage entre le dedans et le dehors, il négocie les entrées et les sorties, accordant ou refusant à l’étranger l’accès à l’intérieur et à l’habitant l’opportunité de sortir. Selon Perla Serfaty-Garzon, le seuil, «lieu de tri, d’accueil et de repos », porte l’entre-deux. Encore le dehors, mais, cependant déjà le chez-soi, il offre l’occasion d’une expression d’hospitalité qui fait perdre une part de son ambivalence.» Ses ambivalences consistent précisément dans sa double capacité d’ouverture ou de fermeture. À la fois, continuité de la rue et prolongement de la maison, il occupe une zone frontalière entre le dehors et le dedans, entre le sacré de l’intimité intérieure et le profane du monde extérieur.
La porte joue un rôle semblable, comme G. Simmel le suggère lorsqu’il dit qu’elle est «la limite postulée au niveau de la liberté.» La porte n’est pas une simple cloison, mais le lieu d’un possible échange. Tout en étant une frontière qui confine l’habitant à la maison, elle n’est pas un mur que l’on ne peut franchir. De fait, elle est une ouverture dans le mur. L’auteur attire l’attention sur la symbolique de la porte en tant que mobilité, fermée et imposant une limite, elle s’ouvre à l’illimité. Elle signifie la possibilité d’échapper à la finitude et d’explorer en toute liberté le dehors, pour l’habitant qui sort, ou le dedans pour l’étranger qui entre. Le seuil ou la porte, et dans une certaine mesure la fenêtre, évoquent et rendent possible d’habiter hors de la maison et de ses contraintes ou de quitter le dehors de la rue afin de séjourner au-dedans d’un lieu interdit et secret.
La maison est à la fois un lieu privé et public. Elle appartient au privé, parce qu’elle introduit une séparation avec le dehors et elle protège l’intimité de ses habitants. Mais elle participe au domaine du public, car la maison s’aligne sur les maisons déjà existantes et intègre son style dans la mise en place d’une unité sociale de l’espace. La maison est observée par les gens qui passent, inspirante pour les uns et décevante pour les autres. Elle fait partie du paysage naturel et culturel de la cité ou du village. L’architecture domiciliaire ne peut pas se désintéresser de la tradition comme force régulatrice d’une communauté particulière. Le plan d’une maison doit s’accorder à la fois au plan d’urbanisation et aux exigences d’intimité et de goût de ses habitants. Bâtir et habiter une maison, c’est une façon d’habiter et de bâtir le monde ou de se situer à l’égard du dedans et du dehors.
Les significations du dedans et du dehors peuvent différer selon les personnes et leur âge ou groupe d’appartenance, selon les époques ou les classes sociales. Pour certains, la rue peut offrir une intimité que la promiscuité de la maison leur refuse. Par exemple, la rue est, pour certains jeunes, un abri où ils peuvent se réfugier et se rassembler afin de préserver leur identité autant que leur intimité. Une partie de la rue devient une nouvelle démarcation de leur espace et , dans ses limites, des consignes sont déterminées qui concernent le groupe (gang), ceux qui tournent autour d’elle et les «étrangers», ceux qui sont hors de leur groupe. Habiter hors de la maison signifie pour eux séjourner au-dedans des frontières d’un groupe qui les reconnaît et à l’intérieur de certaines contraintes qui assurent la protection de leur corps et la liberté de leur démarche. Pour eux, la rue n’est pas le lieu de la sociabilité anonyme qu’elle représente pour la majorité des citadins. La sociabilité domestique fait place à une sociabilité choisie, celle de la rue. On assiste ainsi à un déplacement du sacré: la maison est leur dehors profane, lieu agressif et hostile, et la rue devient leur dedans sacré, lieu de d’être-bien-ensemble, d’être au monde et d’habiter le monde.
Un ethos du seuil
De cet élan vers l’unité relative afin d’atteindre un équilibre toujours fragile se dégage une mystique ou un ethos du seuil. Le seuil est l’entre-deux où le tri se fait et les choix se trament, où l’on choisit l’ordre ou la transgression, la raison ou le désir, la cité ou le recueillement. Il est le lieu où les bruits du dehors et les odeurs du dedans se filtrent. C’est l’endroit où l’on change de masque et de rôle, où l’on met son manteau pour se couvrir et où l’on enlève son chapeau pour entrer, où l’on endosse son uniforme ou son tablier. Le dedans et le dehors, la maison et la rue constituent pour les hommes et les femmes, dits « modernes », le profane de la quotidienneté avec ses charges et ses responsabilités. Entre la maison et la rue se situe le «sacré du seuil», le lieu de l’accueil ou du refus, du recueillement et de l’engagement, de l’intelligence ou de la bêtise. Le seuil est le lieu du transit où l’on se refait une personnalité, où l’on se regarde dans le miroir et où se réajuste pour la mise en scène. C’est le lieu où l’on prend son souffle, où on laisse à la porte ses remords et ses regrets, ses soucis du dedans ou ses blâmes du dehors. On n’habite pas le seuil, mais on le franchit dans une direction ou dans l’autre. On accélère ses pas pour entrer ou bien on ralentit sa marche pour sortir et vice-versa, en mesurant ses forces ou en calculant ses chances. C’est l’en-droit où l’on est seul avec soi-même, avec sa conscience et ses rêves, ses attentes et ses craintes. On ajuste son foulard ou sa cravate, on se donne un dernier coup de peigne et l’on se lance vers un connu ennuyeux et morne ou vers un mystère qui enchante et effraie. C’est au seuil de la porte qu’on murmure ses dernières confidences, celles que l’on n’a pas su ni oser livrer avec assez d’aplomb à l’intérieur. Le seuil de la porte est l’entre-deux des amours et des commérages. C’est sur le seuil que tôt le matin on ramasse le journal par où le monde du dehors nous envahit de ses problèmes et heurte nos consciences de plein fouet avec ses guerres et ses famines. Je me souviens qu’enfant, je vis le laitier déposer sur le bord de la porte la pinte de lait et le boulanger, les petits pains du dimanche. C’est par le seuil qu’entrent dans la maison et qu’en sortent tout autant le bon que le mauvais, le mondain et l'intime, le plaisir et la douleur.
Activité liminaire, la sagesse est l’art de discerner, dans des situations-limites, entre l’action juste et l’action injuste, la vie dite «bonne» et la vie dite «mauvaise» ou la mal-vie ou, plus exactement, entre le mal et le moindre mal, entre l’action injuste et l’action la moins injuste. Dès lors, la sagesse cherche sa voie entre diverses limites imposées par la finitude humaine. Elle mène au pouvoir d’habiter le particulier avec une fenêtre ouverte sur l’universel. Si j’étais sage, je chercherais comment habiter le profane de la vie quotidienne tout en demeurant sensible aux valeurs sacrées de la communauté. Je me proposerais de sauvegarder les plages de l’intimité amoureuse et du recueillement de l’esprit tout en fréquentant, avec une compassion* active, les rivages de la misère humaine. Si j’étais sage, je méditerais comment habiter la cité en assumant mes devoirs civiques, tout en préservant les plages de mes désirs, de ma liberté de penser et de mon autonomie* de décider et d’agir.
Mais n’étant pas encore un sage et n’ayant pas le goût de le devenir selon les modèles habituellement proposés, je préfère séjourner dans l’entre-deux, sur la zone frontalière entre sagesse et folie, entre normes et interdits. Né dans ce pays-là et habitant ce pays-ci, j’ai séjourné dans des multiples «ici et ailleurs », j’ai traversé des frontières et franchi des seuils, je me suis promené d’une cloison à une autre, d’une liberté à une autre. Quand je retourne dans mon pays natal, je me rends compte que je ne parle plus la même langue que les natifs. À mon retour, je m’aperçois aussi que je ne parle pas la même langue que les natifs de ce pays-ci. Déraciné, je m’aventure volontiers au-delà des terres balisées. Je ne fais que passer sans trop m’attacher à des terres devenues petites ou mesquines. Au-delà d’une certaine fidélité à des communautés particulières, j’essaie d’exercer la reconnaissance de l’altérité* élargie.
Au fond, c'est aux frontières que je me sens le plus à l'aise, entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, entre le dedans et le dehors, ce no man's land où règne l'art du doute et de la nuance, d'où je puis observer et penser, décider et agir au dedans et au dehors avec un certain détachement. C'est pourtant l’ethos du seuil que je pratique et non pas la mystique de la fuite. Pour le dire avec plus de justesse, le seuil n'est pas ma demeure, mais le «point de vue» que j'occupe pour juger et estimer, pour faire mes choix.
L'existence finie, qui mène mon être fini à sa disparition, m'oblige à penser et à agir dans l'entre-deux du dedans et du dehors, du bien et du mal. du vrai et du faux, de la vie et de la mort, sans prétention à quelque absolu d'un discours vrai ou d'un action juste, ni à quelque absolu d'un discours de pure négation ou d'une action de pure révolte, ni à quelque absolu d'une vie qui accomplit la plénitude ou d'une vie qui s'achève en pure destruction. C'est au seuil que ma conscience se loge et c'est un ethos du seuil qui m'habite afin de choisir entre conviction et responsabilité. C'est ainsi que je me rends compte que, dans ma finitude, je ne puis prendre trop au sérieux ni moi ni les autres et que je me permets de rire de moi et des autres. Le seuil ne m'empêche pas de rêver; bien au contraire, il me rend capable de jouir de l'art comme alternative à la réalité, de l'art comme création ou évocation d'un monde autre qui n'a pas encore eu lieu et qui n'a pas encore de lieu. Utopie!
Les limites du logos (certains diraient: son échec) ouvrent la voie au mythos. Les limites de la raison et de la raison pratique (certains diraient: leur échec) donnent accès à l'esthétique et à la mystique, juste pour un instant d'éternité* vécu dans un souvent terne et triste présent.
Au sujet de ce dialogue, que je viens d'installer provisoirement entre le moi du dedans et le moi du dehors, je dois déjà avouer candidement que ses résultats ont besoin d'être nuancés à leur tour. Notre écrit peut trop aisément trahir notre pensée. Le moi qui aime séjour séjourner sur le seuil des nuances, ne jouit pas de la stabilité dont je l'ai pu investi dans mon discours. Même si je suis un être socialement répertorié, catalogué et archivé, je suis un être en devenir. Le seuil, tourné aussi bien vers le dehors que vers le dedans, me permet de me mouvoir en toutes les directions et d'être constamment en apprentissage de penser, d'agir et de vivre et de devenir, de passer à l'autre côté de la «ligne d'ombre».
Post scriptum
L'utilisation du «je» et du «moi» n'est pas voulu comme une manoeuvre égotiste afin de me mettre en évidence, mais une méthode technique pour montrer comment un individu adoptant un ethos du seuil peut s'aménager une façon de penser et de vivre en tenant compte de la duplicité qui marque l'âme ou la conscience humaine. C'est l'ineffable Joseph de Maistre (1753-1821) qui décrit cette duplicité de l'être humains: «il ne s'agit pas seulement de savoir [...], mais de bien expliquer comment un sujet simple peut réunir les oppositions simultanées; comment il peut aimer à la fois le bien et le mal; aimer et haïr le même objet; vouloir et ne pas vouloir, etc.; comment un corps peut se mouvoir actuellement vers deux points opposés; en un mot, pour tout dire, comment un sujet simple peut n'être pas simple.»(Éclaircissements sur les sacrifices, Paris. Éditions de l'Herne, «Carnets», 2009, p. 15)
«La réalité est tellement complexe, les gens ne sont jamais totalement bons ou mauvais. La beauté du cinéma est de pouvoir montrer plusieurs points de vue», observe Hans Herbots dans l'entrevue dirigée par Martin Bisaillon sur le site Rue Frontenac au sujet de son film Bo. Ce film flamand, un récit cinématique du seuil, [d'après le roman de Dirk Bracke Het engelenhuis (La maison des anges) ] nous «raconte l’histoire de Deborah, 15 ans, qui pour fuir la pauvreté de son milieu familial devient une prostituée de luxe. L’œuvre raconte la lente descente en enfer de l’adolescente sur quelques mois, jusqu’au moment où elle doit prendre une décision qui changera sa vie.» À la fin du film, elle se trouve physiquement à la frontière, symboliquement au seuil d'un retour qui est à la fois un non retour. Elle est rendue au point de passer «la ligne d'ombre» et retrouvera la lumière.
http://ruefrontenac.com/spectacles/cinema/26941-ffm-hans-herbots
Si, par contre, on se réfère à l'allemand Schwelle [traverse, passage à niveau] et Schwellung [gonflement], le seuil signifie lui aussi un passage, mais un passage surveillé et contrôlé comme la traverse d’un chemin de fer. II suggère la présence d’une mesure précise: au sens physique, le seuil d’audibilité, le seuil différentiel, le seuil d’élimination, et au sens social ou économique, le seuil de pauvreté, le seuil de tolérance, le seuil du surpeuplement. Dans tous ces cas, le seuil désigne une zone liminaire, une ligne de démarcation ou un point critique d’un phénomène, une situation-limite (Karl Jaspers) qui confine à un arrêt ou à un retrait et qui peut aussi appeler au franchissement ou au dépassement.
Une littérature du seuil
Le seuil apparaît comme un espace stratégique pour le temps d’une action brève et préméditée, un mixte d’espace et de temps ou un chronotope, si je me permets d’emprunter à la sémantique de Bakhtine. Comme tout espace, le seuil est fait de multiples sommets du temps, selon Bachelard, cité par Gilbert Durand pour qui le lieu est une incarnation spatiale du temps. À l’instar de la frontière qui ouvre sur le voyage, le seuil est un lieu de déplacement horizontal, mais aussi le lieu d’une plongée verticale dans le temps. C'est par le seuil que l'on entre et que l'on sort, lieu des commencements et des recommencements, des tournants et des retournements d’une vie. Comme le note M. Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman, chez Dostoïevski, le seuil et l’escalier, l’antichambre, le couloir, qui lui sont contigus, apparaissent comme les principaux lieux d’action de son œuvre, lieux où s’accomplit l’événement de la crise*, de la chute, de la résurrection, du renouveau de la vie, de la clairvoyance, des décisions qui infléchissent une vie entière.
Dans Les morts, nouvelle de James Joyce, l’escalier joue le rôle d’un entre-deux. Zone liminaire où la rencontre devient possible au seuil d’un revirement dans l’amour. L’escalier est un mixte où passé et présent, vie et mort se rejoignent sans pour autant abolir leurs frontières. À la fin d’un party de Noël, à l'heure où les gens étaient à leur départ, Gabriel n’était pas partis avec les autres. Resté dans un coin sombre de l’entrée, il regardait vers le haut de l’escalier. Une femme se tenait debout presque au sommet de la première volée de marches, elle aussi dans l’ombre. C’était nul autre que sa femme Gretta qui, appuyée sur la rampe, écoutait chanter le fils d’Aughrim.
«Eh bien, cette chanson ? Pourquoi vous fait-elle pleurer ?», lui demandera plus tard Gabriel. Je pensais à une personne d’il y a longtemps qui chantait cette chanson, c’était un jeune garçon que je connaissais, répondit-elle, Michal Furey, un être délicat. La nuit avant mon départ pour le couvent de Galway, Gretta fut dans la maison de sa grand-mère à faire ses bagages, le pauvre se tenait à l’extrémité du jardin tremblant de froid. Elle le supplia de rentrer chez elle sinon attraperait la mort sous la pluie. Mais il lui répondit qu’il ne voulait pas vivre. Il voulut quand même entré chez lui. Une semaine plus tard, le jeune homme fut mort et enterré.
Cet événement dans l’escalier fait naître chez Gabriel un nouveau regard sur Gretta. Sa femme ne lui appartient pas. Elle a sa propre histoire, sa propre biographie, sa propre expérience amoureuse. La reconnaissance d’une altérité, il ne l’eut jamais éprouvé de tel pour une femme auparavant, mais il sut désormais qu’un tel sentiment dût être l’amour.
Et Joyce clôt ainsi sa nouvelle: « Quelques petits coups légers sur la vitre le firent se tourner vers fa fenêtre. Il avait recommencé à neiger.» Un tournant dans la vie de Gabriel: «Le temps était venu d’entreprendre son voyage vers l’Ouest. » Vers l’Ouest, pays des pionniers et des explorateurs. Il neige sur les tombes du cimetière où repose Michael Furey, l’ancien ami de Gretta. Au milieu de la nuit, l’esprit de Gabriel franchira le temps et l’espace et s’unira à tout l’univers: «son âme se pâmait lentement tandis qu’il entendait la neige tomber, évanescente, à travers tout l’univers, [...] tomber sur tous les vivants et les morts. »
S'exprimant en termes psychanalytiques, on pourrait dire qu'un seuil est franchi symboliquement : « Gretta est l'idéal du moi de Gabriel tandis que l'image du jeune homme mort est son moi-idéal, repéré à partir du désir de sa femme. Dans le fantasme, Gabriel est captivé par cette image, transformé par son identification avec elle au point que vient s'abolir la frontière entre vie et mort. Si on assimile l'écrivain à son héros Gabriel, on peut faire l'hypothèse d'une corrélation entre le détachement de l'image de son corps montré par Joyce dans son souvenir d'enfance et l'attraction par une image idéale qui le transporte ensuite dans le monde des morts, d'une façon heureusement sublimée par son art. »(Geneviève More, « Spectres et idéaux: les images qui aspirent» dans G. Morel, dir., Clinique du suicide, Toukouse, érès, 2010, p. 28-29)
Joseph Conrad a écrit que «une ligne d'ombre»(A Shadow-Line) fut traversée, une ligne de démarcation entre la phase de la jeunesse au coeur léger et «quelque chose qui se cache de l'autre côté d'une ombre», une autre phase de la vie. Entre les deux, a lieu dans le temps et s'accomplit dans un lieu (espace), un seuil qui laisse derrière un passé et détermine un avenir autre. Une expérience-limite eut lieu et eut un lieu qui crée un revirement et un tournant dans la vie d'une personne. (voir dans la présente encyclopédie un document associé: «La Ligne d'ombre» avec textes extraits du livre du même nom publié par Conrad).
L’expérience du seuil comme zone frontalière, mixte de temps et d’espace, est exploitée d’une façon extraordinaire dans La vie mode d’emploi de Georges Perec. Un peintre, nommée, Serge Valène conçoit un tableau qui représenterait l’immeuble parisien dans lequel il vit depuis plus de cinquante-cinq ans. La façade en serait enlevée et l’on verrait en coupe toutes les pièces du devant, la cage de l’ascenseur, les escaliers et les portes palières. Voilà pour la dimension spatiale. Du point de vue de l’histoire, chaque pièce serait occupée par des gens qui y habitèrent autrefois et par ceux qui l’habitent maintenant et tous les détails de leur vie, leurs chats, horloges, carpettes, gravures et bouillottes y seraient exposés. Au centre, en pleine déchirure ou découpage de cet édifice, l’escalier fait figure de frontière, «un endroit neutre qui est à tous et à personne, où les gens se croisent presque sans se voir, où la vie de l’immeuble se répercute, lointaine et régulière.» Les habitants d’un même immeuble vivent à quelques centimètres les uns des autres, une simple cloison les sépare. Ils se barricadent dans leurs appartements privés et ils aimeraient bien que rien n’en sorte. Mais c’est par l’escalier que ça sort, le chien en laisse et l’enfant qui va au pain. Car tout ce qui se passe, passe par l’escalier, les lettres, les faire-part, les meubles que l’on déménage, le médecin appelé en urgence, un résident qui revient d’un long voyage. L’escalier est tracé comme une ligne de démarcation et de libre circulation, de transport et d’échange. Au cœur de l’immeuble, un grand trou ouvert, rempli de rampes et de marches qui montent et descendent, donnent accès aux paliers et aux seuils des portes, barrières et passage.
Dans Le dernier ami de Tahar Ben Jelloun, Ali et Mamed donnent, tour à tour, leur version de leur longue amitié, tissée de générosité réciproque et de malentendus, de solidarité dans l’épreuve et de trahison. Écrites dans la solitude intime de leur conscience, ces pages émouvantes reflètent l’existence de deux plages, séparées par la frontière des vagues, qui secouent l’histoire politique du Maroc, ballotté entre tradition et modernité, et qui déferlent sur leur personnalité en pleine évolution, faite d’aspirations et d’amours, de rêves et de déceptions. Ravagé par la maladie et sachant sa fin proche, Mamed se met à rédiger une lettre posthume destinée à Ali très inquiet de la santé de son ami et tristement détruit par le retournement de leur amitié:
Cette lettre, je la porte en moi depuis des années. Je la lis et relis sans l’avoir écrite. À partir du jour où on m’annonça la gravité du mal qui me rongeait, je savais qu’il fallait t’épargner. [ ... ] Il fallait t'éloigner, te laisser à l’écart avec tes doutes, tes interrogations, ta sensibilité violentée, avec un sentiment d’injustice. [...] Je voulais t'éviter le partage de la mort, car je te connais, tu serais là, à vivre tous les instants de l'évolution du mal, tu serais à côté de moi, m’accompagnant jusqu’au bout, et j’aurais lu dans ton regard l’approche de la fin, tu étais ce miroir que je ne pouvais regarder, par faiblesse, par une vanité meurtrie, peut-être aussi, je l’avoue, par une jalousie horrible et indigne de nous; ton visage se serait installé entre la maladie et la mort, à la frontière des abîmes; j’aurais vu sur ton visage le début du grand sommeil...
Au seuil de la mort, une grande confusion règne dans la tête de Mamed. Sa lettre est un mixture de bonté et de méchanceté, d’envie et de culpabilité*. Sur cette écriture planent à la fois la «mauvaise haleine» de la jalousie et le sentiment vrai de vouloir protéger son ami. Le visage d'Ali est un miroir qui révèle à Mamed le visage de sa propre mort. Un miroir qui érige, en même temps, une limite à leur amitié, une zone frontalière où deux solitudes se rapprochent et s’éloignent.
Dans Wasurenagusa d’Aki Shimazaki, Kenji franchit plusieurs seuils comme autant de tabous. Il abandonne ses parents et la prospérité familiale pour épouser Mariko, une jeune veuve «d’origine douteuse », qui travaille dans un orphelinat catholique afin de pouvoir élever son fils. Ce faisant, il transgresse la tradition de l’héritier, si sacrée au Japon et qui consiste dans la transmission du patrimoine par le mariage du fils aîné avec une fille de «bonne naissance». Il adopte le fils de Marika, quitte sa ville natale afin de travailler à Nagasaki et, à la fin de la guerre, il est envoyé aux travaux forcés en Sibérie. Or, dans ses vieux jours, il apprendra que lui-même est d'origine douteuse, car, fils de la nurse Sono, il fut adopté par ses parents. Sa vie entière fut un entre-deux et un passage à travers une zone frontalière de différentes cultures, classes sociales et traditions religieuses. Un récit où l’espace insulaire est prégnant d’histoire où aux seuils d’un passé et d’un présent qui se disputent le pouvoir, un avenir incertain se fait jour.
La fonction du seuil
Du point de vue de la temporalité, le seuil désigne la fin d’une ère et le commencement d’une autre. Ainsi, on dira qu’on est au seuil de la nouvelle année, au seuil de la vie ou au seuil de la mort. Le seuil signifie franchissement d’une limite et ouverture à de nouveaux horizons. D’un point de vue sociologique ou démographique, le seuil représente un point critique, servant de mesure pour déterminer, entre autres, le niveau de vie ou le niveau de délinquance d’une société. Ainsi, on dira d’une famille qu’elle vit sous le seuil de la pauvreté ou qu’en matière de criminalité, une société réclame le seuil de tolérance zéro. Symboliquement, le seuil signifie la tension liminaire entre accueil et exclusion*, liberté* et finitude*, profane et sacré, privé et public.
Du point de vue de la spatialité, le seuil d’une maison n’est pas un endroit comme les autres. Lieu de passage entre le dedans et le dehors, il négocie les entrées et les sorties, accordant ou refusant à l’étranger l’accès à l’intérieur et à l’habitant l’opportunité de sortir. Selon Perla Serfaty-Garzon, le seuil, «lieu de tri, d’accueil et de repos », porte l’entre-deux. Encore le dehors, mais, cependant déjà le chez-soi, il offre l’occasion d’une expression d’hospitalité qui fait perdre une part de son ambivalence.» Ses ambivalences consistent précisément dans sa double capacité d’ouverture ou de fermeture. À la fois, continuité de la rue et prolongement de la maison, il occupe une zone frontalière entre le dehors et le dedans, entre le sacré de l’intimité intérieure et le profane du monde extérieur.
La porte joue un rôle semblable, comme G. Simmel le suggère lorsqu’il dit qu’elle est «la limite postulée au niveau de la liberté.» La porte n’est pas une simple cloison, mais le lieu d’un possible échange. Tout en étant une frontière qui confine l’habitant à la maison, elle n’est pas un mur que l’on ne peut franchir. De fait, elle est une ouverture dans le mur. L’auteur attire l’attention sur la symbolique de la porte en tant que mobilité, fermée et imposant une limite, elle s’ouvre à l’illimité. Elle signifie la possibilité d’échapper à la finitude et d’explorer en toute liberté le dehors, pour l’habitant qui sort, ou le dedans pour l’étranger qui entre. Le seuil ou la porte, et dans une certaine mesure la fenêtre, évoquent et rendent possible d’habiter hors de la maison et de ses contraintes ou de quitter le dehors de la rue afin de séjourner au-dedans d’un lieu interdit et secret.
La maison est à la fois un lieu privé et public. Elle appartient au privé, parce qu’elle introduit une séparation avec le dehors et elle protège l’intimité de ses habitants. Mais elle participe au domaine du public, car la maison s’aligne sur les maisons déjà existantes et intègre son style dans la mise en place d’une unité sociale de l’espace. La maison est observée par les gens qui passent, inspirante pour les uns et décevante pour les autres. Elle fait partie du paysage naturel et culturel de la cité ou du village. L’architecture domiciliaire ne peut pas se désintéresser de la tradition comme force régulatrice d’une communauté particulière. Le plan d’une maison doit s’accorder à la fois au plan d’urbanisation et aux exigences d’intimité et de goût de ses habitants. Bâtir et habiter une maison, c’est une façon d’habiter et de bâtir le monde ou de se situer à l’égard du dedans et du dehors.
Les significations du dedans et du dehors peuvent différer selon les personnes et leur âge ou groupe d’appartenance, selon les époques ou les classes sociales. Pour certains, la rue peut offrir une intimité que la promiscuité de la maison leur refuse. Par exemple, la rue est, pour certains jeunes, un abri où ils peuvent se réfugier et se rassembler afin de préserver leur identité autant que leur intimité. Une partie de la rue devient une nouvelle démarcation de leur espace et , dans ses limites, des consignes sont déterminées qui concernent le groupe (gang), ceux qui tournent autour d’elle et les «étrangers», ceux qui sont hors de leur groupe. Habiter hors de la maison signifie pour eux séjourner au-dedans des frontières d’un groupe qui les reconnaît et à l’intérieur de certaines contraintes qui assurent la protection de leur corps et la liberté de leur démarche. Pour eux, la rue n’est pas le lieu de la sociabilité anonyme qu’elle représente pour la majorité des citadins. La sociabilité domestique fait place à une sociabilité choisie, celle de la rue. On assiste ainsi à un déplacement du sacré: la maison est leur dehors profane, lieu agressif et hostile, et la rue devient leur dedans sacré, lieu de d’être-bien-ensemble, d’être au monde et d’habiter le monde.
Un ethos du seuil
De cet élan vers l’unité relative afin d’atteindre un équilibre toujours fragile se dégage une mystique ou un ethos du seuil. Le seuil est l’entre-deux où le tri se fait et les choix se trament, où l’on choisit l’ordre ou la transgression, la raison ou le désir, la cité ou le recueillement. Il est le lieu où les bruits du dehors et les odeurs du dedans se filtrent. C’est l’endroit où l’on change de masque et de rôle, où l’on met son manteau pour se couvrir et où l’on enlève son chapeau pour entrer, où l’on endosse son uniforme ou son tablier. Le dedans et le dehors, la maison et la rue constituent pour les hommes et les femmes, dits « modernes », le profane de la quotidienneté avec ses charges et ses responsabilités. Entre la maison et la rue se situe le «sacré du seuil», le lieu de l’accueil ou du refus, du recueillement et de l’engagement, de l’intelligence ou de la bêtise. Le seuil est le lieu du transit où l’on se refait une personnalité, où l’on se regarde dans le miroir et où se réajuste pour la mise en scène. C’est le lieu où l’on prend son souffle, où on laisse à la porte ses remords et ses regrets, ses soucis du dedans ou ses blâmes du dehors. On n’habite pas le seuil, mais on le franchit dans une direction ou dans l’autre. On accélère ses pas pour entrer ou bien on ralentit sa marche pour sortir et vice-versa, en mesurant ses forces ou en calculant ses chances. C’est l’en-droit où l’on est seul avec soi-même, avec sa conscience et ses rêves, ses attentes et ses craintes. On ajuste son foulard ou sa cravate, on se donne un dernier coup de peigne et l’on se lance vers un connu ennuyeux et morne ou vers un mystère qui enchante et effraie. C’est au seuil de la porte qu’on murmure ses dernières confidences, celles que l’on n’a pas su ni oser livrer avec assez d’aplomb à l’intérieur. Le seuil de la porte est l’entre-deux des amours et des commérages. C’est sur le seuil que tôt le matin on ramasse le journal par où le monde du dehors nous envahit de ses problèmes et heurte nos consciences de plein fouet avec ses guerres et ses famines. Je me souviens qu’enfant, je vis le laitier déposer sur le bord de la porte la pinte de lait et le boulanger, les petits pains du dimanche. C’est par le seuil qu’entrent dans la maison et qu’en sortent tout autant le bon que le mauvais, le mondain et l'intime, le plaisir et la douleur.
Activité liminaire, la sagesse est l’art de discerner, dans des situations-limites, entre l’action juste et l’action injuste, la vie dite «bonne» et la vie dite «mauvaise» ou la mal-vie ou, plus exactement, entre le mal et le moindre mal, entre l’action injuste et l’action la moins injuste. Dès lors, la sagesse cherche sa voie entre diverses limites imposées par la finitude humaine. Elle mène au pouvoir d’habiter le particulier avec une fenêtre ouverte sur l’universel. Si j’étais sage, je chercherais comment habiter le profane de la vie quotidienne tout en demeurant sensible aux valeurs sacrées de la communauté. Je me proposerais de sauvegarder les plages de l’intimité amoureuse et du recueillement de l’esprit tout en fréquentant, avec une compassion* active, les rivages de la misère humaine. Si j’étais sage, je méditerais comment habiter la cité en assumant mes devoirs civiques, tout en préservant les plages de mes désirs, de ma liberté de penser et de mon autonomie* de décider et d’agir.
Mais n’étant pas encore un sage et n’ayant pas le goût de le devenir selon les modèles habituellement proposés, je préfère séjourner dans l’entre-deux, sur la zone frontalière entre sagesse et folie, entre normes et interdits. Né dans ce pays-là et habitant ce pays-ci, j’ai séjourné dans des multiples «ici et ailleurs », j’ai traversé des frontières et franchi des seuils, je me suis promené d’une cloison à une autre, d’une liberté à une autre. Quand je retourne dans mon pays natal, je me rends compte que je ne parle plus la même langue que les natifs. À mon retour, je m’aperçois aussi que je ne parle pas la même langue que les natifs de ce pays-ci. Déraciné, je m’aventure volontiers au-delà des terres balisées. Je ne fais que passer sans trop m’attacher à des terres devenues petites ou mesquines. Au-delà d’une certaine fidélité à des communautés particulières, j’essaie d’exercer la reconnaissance de l’altérité* élargie.
Au fond, c'est aux frontières que je me sens le plus à l'aise, entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, entre le dedans et le dehors, ce no man's land où règne l'art du doute et de la nuance, d'où je puis observer et penser, décider et agir au dedans et au dehors avec un certain détachement. C'est pourtant l’ethos du seuil que je pratique et non pas la mystique de la fuite. Pour le dire avec plus de justesse, le seuil n'est pas ma demeure, mais le «point de vue» que j'occupe pour juger et estimer, pour faire mes choix.
L'existence finie, qui mène mon être fini à sa disparition, m'oblige à penser et à agir dans l'entre-deux du dedans et du dehors, du bien et du mal. du vrai et du faux, de la vie et de la mort, sans prétention à quelque absolu d'un discours vrai ou d'un action juste, ni à quelque absolu d'un discours de pure négation ou d'une action de pure révolte, ni à quelque absolu d'une vie qui accomplit la plénitude ou d'une vie qui s'achève en pure destruction. C'est au seuil que ma conscience se loge et c'est un ethos du seuil qui m'habite afin de choisir entre conviction et responsabilité. C'est ainsi que je me rends compte que, dans ma finitude, je ne puis prendre trop au sérieux ni moi ni les autres et que je me permets de rire de moi et des autres. Le seuil ne m'empêche pas de rêver; bien au contraire, il me rend capable de jouir de l'art comme alternative à la réalité, de l'art comme création ou évocation d'un monde autre qui n'a pas encore eu lieu et qui n'a pas encore de lieu. Utopie!
Les limites du logos (certains diraient: son échec) ouvrent la voie au mythos. Les limites de la raison et de la raison pratique (certains diraient: leur échec) donnent accès à l'esthétique et à la mystique, juste pour un instant d'éternité* vécu dans un souvent terne et triste présent.
Au sujet de ce dialogue, que je viens d'installer provisoirement entre le moi du dedans et le moi du dehors, je dois déjà avouer candidement que ses résultats ont besoin d'être nuancés à leur tour. Notre écrit peut trop aisément trahir notre pensée. Le moi qui aime séjour séjourner sur le seuil des nuances, ne jouit pas de la stabilité dont je l'ai pu investi dans mon discours. Même si je suis un être socialement répertorié, catalogué et archivé, je suis un être en devenir. Le seuil, tourné aussi bien vers le dehors que vers le dedans, me permet de me mouvoir en toutes les directions et d'être constamment en apprentissage de penser, d'agir et de vivre et de devenir, de passer à l'autre côté de la «ligne d'ombre».
Post scriptum
L'utilisation du «je» et du «moi» n'est pas voulu comme une manoeuvre égotiste afin de me mettre en évidence, mais une méthode technique pour montrer comment un individu adoptant un ethos du seuil peut s'aménager une façon de penser et de vivre en tenant compte de la duplicité qui marque l'âme ou la conscience humaine. C'est l'ineffable Joseph de Maistre (1753-1821) qui décrit cette duplicité de l'être humains: «il ne s'agit pas seulement de savoir [...], mais de bien expliquer comment un sujet simple peut réunir les oppositions simultanées; comment il peut aimer à la fois le bien et le mal; aimer et haïr le même objet; vouloir et ne pas vouloir, etc.; comment un corps peut se mouvoir actuellement vers deux points opposés; en un mot, pour tout dire, comment un sujet simple peut n'être pas simple.»(Éclaircissements sur les sacrifices, Paris. Éditions de l'Herne, «Carnets», 2009, p. 15)
«La réalité est tellement complexe, les gens ne sont jamais totalement bons ou mauvais. La beauté du cinéma est de pouvoir montrer plusieurs points de vue», observe Hans Herbots dans l'entrevue dirigée par Martin Bisaillon sur le site Rue Frontenac au sujet de son film Bo. Ce film flamand, un récit cinématique du seuil, [d'après le roman de Dirk Bracke Het engelenhuis (La maison des anges) ] nous «raconte l’histoire de Deborah, 15 ans, qui pour fuir la pauvreté de son milieu familial devient une prostituée de luxe. L’œuvre raconte la lente descente en enfer de l’adolescente sur quelques mois, jusqu’au moment où elle doit prendre une décision qui changera sa vie.» À la fin du film, elle se trouve physiquement à la frontière, symboliquement au seuil d'un retour qui est à la fois un non retour. Elle est rendue au point de passer «la ligne d'ombre» et retrouvera la lumière.
http://ruefrontenac.com/spectacles/cinema/26941-ffm-hans-herbots