Encyclopédie de la Francophonie | Le français classique

Hippolyte Taine

Extrait

« (...) Entre Amyot, Rabelais, Montaigne d’un côté, et Chateaubriand, Victor Hugo, Honoré de Balzac de l’autre, naît et finit le français classique. Dès l’origine il a son nom : c’est la langue des honnêtes gens; il est fait, non seulement pour eux, mais par eux (...) »

Texte

(...) Entre Amyot, Rabelais, Montaigne d’un côté, et Chateaubriand, Victor Hugo, Honoré de Balzac de l’autre, naît et finit le français classique. Dès l’origine il a son nom : c’est la langue des honnêtes gens; il est fait, non seulement pour eux, mais par eux (1), et Vaugelas, leur secrétaire, ne s’applique pendant trente ans qu’à enregistrer les décisions « du bon usage ». C’est pourquoi, dans toutes ses parties, vocabulaire et grammaire, la langue se réforme et se reforme sur le modèle de leur esprit, qui est l’esprit régnant. – En premier lieu, le vocabulaire s’allège. On exclut du discours la plupart des mots qui servent à l’érudition spéciale et à l’expérience technique, les expressions trop latines ou trop grecques, les termes propres d’école, de science, de métier, de ménage, tout ce qui sent de trop près une occupation ou profession particulière et n’est pas de mise dans la conversation générale. On en ôte quantité de mots expressifs et pittoresques, tous ceux qui sont crus, gaulois ou naïfs, tous ceux qui sont locaux et provinciaux ou personnels et forgés, toutes les locutions familières et proverbiales (2), nombre de tours familiers, brusques et francs, toutes les métaphores risquées et poignantes, presque toutes ces façons de parler inventées et primesautières qui, par leur éclair soudain, font jaillir dans l’imagination la forme colorée, exacte et complète des choses, mais dont la trop vive secousse choquerait les bienséances de la conversation polie. « Il ne faut qu’un mauvais mot, disait Vaugelas, pour faire mépriser une personne dans une compagnie », et, à la veille de la Révolution, un mauvais mot dénoncé par Mme de Luxembourg rejette encore un homme au rang des « espèces », parce que le bon langage est toujours une partie des bonnes façons. – Par ce grattage incessant la langue se réduit et se décolore : Vaugelas juge déjà qu’on a retranché la moitié des phrases et des mots d’Amyot (3). Sauf chez La Fontaine, un génie spontané et isolé qui rouvre les sources anciennes, sauf chez La Bruyère, un chercheur hardi qui ouvre une source nouvelle, sauf chez Voltaire, un démon incarné qui, dans ses écrits anonymes ou pseudonymes, lâche la bride aux violences et à la crudité de sa verve (4), les mots propres tombent en désuétude. Un jour, à l’Académie, Gresset, dans un discours, en osa lâcher cinq ou six (5) : il s’agissait, je crois, de voitures et de coiffures ; des murmures éclatèrent ; pendant sa longue retraite, il était devenu provincial et avait perdu le ton. – Par degrés, on en vient à ne plus composer le discours que « d’expressions générales ». Même, selon le précepte de Buffon, on les emploie pour désigner les choses particulières. Cela est plus conforme à l’urbanité, qui efface, qui atténue, qui évite les accents brusques et familiers, à qui nombre d’idées sembleraient grossières ou triviales, si on ne les enveloppait d’un demi-voile. Cela est plus commode pour l’attention paresseuse ; il n’y a que les termes généraux de la conversation pour réveiller à l’instant les idées courantes et communes ; tout homme les entend par cela seul qu’il est du salon ; au contraire, des termes particuliers demanderaient un effort de mémoire ou d’imagination ; si, à propos des sauvages ou des anciens Francs, je dis « la hache de guerre », tous comprennent du premier coup ; si je dis « le tomahawk », ou « la francisque », plusieurs supposeront que je parle teuton ou iroquois (6). À cet égard, plus le genre est élevé, plus le scrupule est fort ; tout mot propre est banni de la poésie ; quand on en rencontre un, il faut l’esquiver ou le remplacer par une périphrase. Un poète du dix-huitième siècle n’a guère à sa disposition que le tiers environ du dictionnaire, et la langue poétique à la fin sera si restreinte que, lorsqu’un homme aura quelque chose à dire, il ne pourra plus le dire en vers.

En revanche, plus on élague et plus on éclaircit. Réduit à un vocabulaire de choix, le français dit moins de choses, mais il les dit avec plus de justesse et d’agrément. « Urbanité, exactitude », ces deux mots qui naissent en même temps que l’Académie française sont l’abrégé de la réforme dont elle est l’organe et que les salons, par elle et à coté d’elle, imposent au public. De grands seigneurs retirés, de belles dames oisives s’amusent à démêler les nuances des termes pour en composer des maximes, des définitions et des portraits. Avec un scrupule admirable et une délicatesse de tact infinie, écrivains et gens du monde s’appliquent à peser chaque mot et chaque locution, pour en fixer le sens, pour en mesurer la force et la portée, pour en déterminer les affinités, l’usage et les alliances, et ce travail de précision se poursuit depuis les premiers académiciens, Vaugelas, Chapelain et Conrart, jusqu’à la fin de l’âge classique, par les Synonymes de Beauzée et de Girard, par les Remarques de Duclos, par le Commentaire de Voltaire sur Corneille, par le Lycée de Laharpe (7), par l’effort, l’exemple, la pratique et l’autorité des grands et petits écrivains qui sont tous corrects. Jamais architectes, obligés de n’employer pour bâtir que les pavés de la grande route publique, n’ont si bien connu chacune de leurs pierres, ses dimensions, sa coupe, sa résistance, ses attaches possibles, sa place convenable. – Cela fait, il s’agit de construire avec le moins de peine et le plus de solidité qu’il se pourra, et la grammaire se réforme en même temps et dans le même sens que le dictionnaire. Elle ne permet plus aux mots de se suivre selon l’ordre variable des impressions et des émotions ; elle les dispose régulièrement et rigoureusement selon l’ordre immuable des idées. L’écrivain perd le droit de mettre en tête et en vedette l’objet ou le trait qui le frappe le plus vivement et d’abord : le cadre est fait, les places sont désignées d’avance. Chaque partie du discours a la sienne : défense d’en omettre ou d’en transposer une seule, comme on faisait au seizième siècle (8); il les faut toutes et aux endroits marqués, d’abord le sujet avec ses appendices, puis le verbe, puis le régime direct, enfin le complément indirect. De cette façon, la phrase est un échafaudage gradué, où l’esprit place d’abord la substance, puis la qualité, puis les manières d’être de la qualité, comme un bon architecte qui pose en premier lieu le fondement, puis la bâtisse, puis les accessoires, par économie et par prudence, afin de préparer dans chaque morceau de son édifice un support pour le morceau qui suit. Il n’y a pas de phrase qui demande une moindre dépense d’attention, ni où l’on puisse, à chaque pas, constater plus sûrement l’attache ou l’incohérence des parties (9). – La méthode qui arrange la phrase simple arrange aussi la période, le paragraphe et la série des paragraphes ; elle fait le style, comme elle a fait la syntaxe. Dans le grand édifice total, il y a, pour chaque petit édifice partiel, un lieu distinct, et il n’y en a qu’un. À mesure que le discours avance, chaque emplacement doit se remplir à son tour, jamais avant, jamais après, sans que jamais un membre parasite soit introduit, sans que jamais un membre légitime usurpe sur son voisin ; et tous ces membres, liés entre eux par leur position même, doivent concourir de toutes leurs forces à un seul objet. Enfin, pour la première fois, voici dans un écrit des groupes naturels et distincts, des ensembles clos et complets, dont aucun n’empiète ni ne subit d’empiètement. Il n’est plus permis d’écrire au hasard et selon le caprice de la verve, de jeter ses idées par paquets, de s’interrompre par des parenthèses, d’enfiler l’enfilade interminable des citations et des énumérations. Un but est donné : il y a quelque vérité à prouver, quelque définition à trouver, quelque persuasion à produire ; pour cela, il faut marcher toujours, et toujours droit. Ordonnance, suite, progrès, transitions ménagées, développement continu, tels sont les caractères de ce style. Cela va si loin qu’à l’origine (10) les lettres familières, les romans, les plaisanteries de société, les pièces de galanterie et de badinage sont des morceaux d’éloquence méthodique. À l’hôtel de Rambouillet, la période explicative s’étale avec autant d’ampleur et de raideur que chez Descartes lui-même. Un des mots les plus fréquents chez Mlle de Scudéry est la conjonction car. On déduit sa passion en raisonnements bien liés. Des gentillesses de salon s’allongent en phrases aussi concertées qu’une dissertation académique. L’instrument à peine formé manifeste déjà ses aptitudes ; on sent qu’il est fait pour expliquer, démontrer, persuader et vulgariser ; un siècle plus tard, Condillac aura raison de dire qu’il est par lui-même un procédé systématique de décomposition et de recomposition, une méthode scientifique analogue à l’arithmétique et à l’algèbre. À tout le moins, il a cet avantage incontesté, qu’en partant de quelques termes usuels il conduit aisément et promptement tout lecteur, par une série de combinaisons simples, jusqu’aux combinaisons les plus hautes (11). À ce titre, en 1789, la langue française est la première de toutes. L’Académie de Berlin propose en concours l’explication de sa prééminence. On la parle dans toute l’Europe. On ne parle qu’elle dans la diplomatie. Elle est internationale comme autrefois le latin, et il semble qu’elle soit désormais l’organe préféré de la raison.

Elle n’est que l’organe d’une certaine raison, la raison raisonnante, celle qui veut penser avec le moins de préparation et le plus de commodité qu’il se pourra, qui se contente de son acquis, qui ne songe pas à l’accroître ou à le renouveler, qui ne sait pas ou ne veut pas embrasser la plénitude et la complexité des choses réelles. Par son purisme, par son dédain pour les termes propres et les tours vifs, par la régularité minutieuse de ses développements, le style classique est incapable de peindre ou d’enregistrer complètement les détails infinis et accidentés de l’expérience. Il se refuse à exprimer les dehors physiques des choses, la sensation directe du spectateur, les extrémités hautes et basses de la passion, la physionomie prodigieusement composée et absolument personnelle de l’individu vivant, bref cet ensemble unique de traits innombrables, accordés et mobiles, qui composent, non pas le caractère humain en général, mais tel caractère humain, et qu’un Saint-Simon, un Balzac, un Shakespeare lui-même ne pourraient rendre, si le langage copieux qu’ils manient et que leurs témérités enrichissent encore, ne venait prêter ses nuances aux détails multipliés de leur observation (12). Avec ce style, on ne peut traduire ni la Bible, ni Homère, ni Dante, ni Shakespeare (13); lisez le monologue d’Hamlet dans Voltaire, et voyez ce qu’il en reste, une déclamation abstraite, à peu près ce qui reste d’Othello dans son Orosmane. Regardez dans Homère, puis dans Fénelon, l’île de Calypso : l’île rocheuse, sauvage, où nichent les mouettes et les autres oiseaux de mer aux longues ailes », devient dans la belle prose française un parc quelconque arrangé « pour le plaisir des yeux ». Au dix-huitième siècle, des romanciers contemporains, et qui sont eux-mêmes de l’âge classique, Fielding, Swift, Defoe, Sterne, Richardson, ne sont reçus en France qu’avec des atténuations et après des coupures ; ils ont des mots trop francs, des scènes trop fortes ; leurs familiarités, leurs crudités, leurs bizarreries feraient tache ; le traducteur écourte, adoucit, et parfois, dans sa préface, s’excuse de ce qu’il a laissé. Il n’y a place dans cette langue que pour une portion de la vérité, portion exiguë, et que l’épuration croissante rend tous les jours plus exiguë encore. Considéré en lui-même, le style classique court toujours risque de prendre pour matériaux des lieux communs minces et sans substance. Il les étire, il les entrelace, il les tisse ; mais, de son engrenage logique, il ne sort qu’un filigrane fragile ; on en peut louer l’élégant artifice, mais, dans la pratique, l’œuvre est d’usage petit, nul, ou dangereux.

Notes
(1) Vaugelas, Remarques sur la langue française : « C’est la façon de parler de la plus saine partie de la cour conformément à la façon d’écrire de la plus saine partie des auteurs du temps... Il vaut mieux consulter les femmes et ceux qui n’ont point étudié que ceux qui sont bien savants en la langue grecque et en la latine. »
(2) Une des causes de la chute et de la défaveur du marquis d’Argenson, au dix-huitième siècle, fut l’habitude qu’il avait d’employer ces sortes de locutions.
(3) Vaugelas, ib. « Bien que nous ayons retranché la moitié de ses phrases et de ses mots, nous ne laissons pas de trouver dans l’autre moitié presque toutes les richesses dont nous nous vantons et dont nous faisons parade. » — Comparez le lexique de deux ou trois écrivains du seizième siècle et de deux ou trois écrivains du dix-septième. J’essaye de donner ici en abrégé les résultats de la comparaison ; si on la fait, la plume à la main, sur cent pages de deux textes, on sera étonné de la différence. Prendre pour exemple deux écrivains du même genre et de second ordre, Charron et Nicole.
(4) Par exemple, l’article Ignorance dans le Dictionnaire philosophique.
(5) Laharpe, Cours de littérature, éd. Didot, II, 142.
(6) Pour prendre un exemple au hasard, je trouve dans l’Optimiste (1788), de Colin d’Harleville, l’indication suivante : « La scène représente un bosquet rempli d’arbres odoriférants. » — Il eût été contraire à l’esprit classique de dire quels étaient ces arbres, lilas, tilleuls, aubépines, etc. — De même dans les paysages peints, les arbres ne sont d’aucune espèce connue : ce sont des arbres en général.
(7) Voir dans le Lycée de Laharpe, après l’analyse de chaque pièce, les remarques de détail sur le style.
(8) Omission des pronoms je, il, nous, vous, ils, des articles le, la, les, du verbe et notamment du verbe est. — Quant aux transpositions, il suffit de lire une page de Rabelais, Amyot ou Montaigne, pour voir combien alors elles étaient nombreuses et variées.
(9) Vaugelas, ib. « Il n’y a pas de langue qui soit plus ennemie des équivoques et de toutes sortes d’obscurités. »
(10) Voir les principaux romans du dix-septième siècle, le Roman bourgeois de Furetière, la Princesse de Clèves par Mme de la Fayette, la Clélie de Mlle de Scudéry, et même le Roman comique de Scarron. — Voir les lettres de Balzac, de Voiture et de leurs correspondants, le Récit des grands jours d’Auvergne par Fléchier, etc. Sur le caractère oratoire de ce style, cf. Sainte-Beuve, Port-Royal, 2e éd., I, 515.
(11) Voltaire, Essai sur le poème épique [‘légère’]. « Notre nation, regardée comme si légère par les étrangers, est de toutes les nations la plus sage, la plume à la main. La méthode est la qualité dominante de nos écrivains. »
(12) Les œuvres de Milton contiennent environ 8 000 mots. « Shakespeare, chez qui la variété de l’expression est probablement plus grande que dans tout autre écrivain de quelque langue que ce soit, a composé toutes ses pièces avec 15 000 mots environ. » (Max Müller, Lectures on the science of language, I, 309.) – Il serait curieux d’établir en regard le compte si restreint du vocabulaire de Racine. Celui des romans de Mlle de Scudéry est extrêmement limité. Dans le plus beau roman du dix-septième siècle, la Princesse de Clèves, le nombre des mots est réduit au minimum. – Le Dictionnaire de l’ancienne Académie française contient 29 712 mots ; le Thesaurus grec de H. Estienne environ 150 000.
(13) Comparez les traductions de la Bible par M. de Sacy et par Luther, celles d’Homère par M. Dacier, Bitaubé, etc., et par Leconte de Lisle, celles d’Hérodote par Larcher et par Courier, les Contes populaires de Perrault et ceux de Grimm, etc.

Source

Hippolyte Taine, Les origines de la France contemporaine. L'Ancien Régime. Première édition : 1875.