Un point de vue critique

"Cyrano est une date, en effet, dans l’histoire de notre littérature. Mais elle ne marque pas le commencement d’une nouvelle période; elle marque la fin du cycle romantique. Cette pièce éclatante est la dernière fusée d’un feu d’artifice.

Tout est rajeuni dans le théâtre de M. Rostand, le vers, l’esprit, le décor, le mouvement; rien n’y est nouveau. Cyrano c’est le Matamore de Corneille et le Tragaldabas de Vacquerie arrangés par des mains d’une habileté infinie. Le vers est celui de Victor Hugo, avec des pointes à la Banville, des attendrissements à la Mendès. Le mérite propre de M. Rostand est le dialogue où les réplique s’entrelacent avec une souplesse merveilleuse; il y a telle réplique où l’on retrouve quelque chose de l’inattendu qui caractérise qui caractérise la verve de Molière; ainsi ce vers qui mériterait de devenir un mot de conversation, des plus joliment impertinents : Eh bien, lisez les vers imprimés sur le sac! Et rien, peut-être, dans tout notre théâtre lyrique, n’est plus charmant que la scène du balcon et surtout ce passage où Cyrano dit à Roxane : J’ai senti, que tu le veuilles ou non,
… le tremblement adoré de ta main
Descendre tout le long des branches de jasmin. Il faut autre chose que du talent pour trouver de ces choses spirituelles ou délicates; il faut du bonheur. Ce bonheur que M. Rostand a dans sa vie, il l’a aussi dans son œuvre, et c’est peut-être là le secret de son succès. Sa poésie est heureuse et épanouie comme lui-même; le public a souri à sa poésie, parce que sa poésie a souri au public.

Aucun poème dramatique, dans aucun temps ni dans aucun pays, n’a eu un succès comparable à celui de Cyrano de Bergerac, et aussi universel; aucun roman même, et même des écrivains les plus populaires, n’a atteint un pareil chiffre d’éditions; j’ai sous les yeux le « deux cent soixante et unième mille », et ce n’est pas le dernier tirage; on en vend encore des centaines toutes les semaines. On peut dire que rien n’a peut-être jamais excité à un tel degré la curiosité de la foule, devenue innombrable, des lecteurs : et cependant, il reste encore parmi les lettrés tout un parti qui n’admire pas sans réserve, et, parmi les poètes, un autre parti qui n’admire pas du tout. La raison de cette froideur, je l’ai déjà esquissée : la poésie de M. Rostand manque de personnalité. Elle manque de pensée, de profondeur. C’est un lac qui miroite gracieusement sous les rayons de la lune, mais qui ne recèle aucun abîme, aucun mystère; le fond en est uni et sûr; on peut s’y baigner sans jamais perdre pied, et si l’on voulait y plonger, on s’y briserait la tête. Est-ce même un lac? C’est un bassin artificiel dallé ou cimenté, et l’eau qui l’alimente ne descend pas des montagnes, mais bien d’un réservoir; on le vide et on le remplit en tournant un robinet. C’est un lac de théâtre.

Le genre auquel s’est voué M. Rostand, le poème dramatique en vers réguliers à rimes riches, est aujourd’hui de la pure archéologie. Le public, toujours en retard de cinquante ans sur le vrai mouvement littéraire, peut s’y plaire encore; les poètes ne comprennent plus. Aucun d’eux n’a été prendre des leçons chez M. Rostand; sa poésie, que tout le monde a lue, n’a eu d’influence sur personne. Elle est sans chaleur; c’est un reflet, une lumière lunaire. Et c’est pour cela que le mot de M. Faguet est particulièrement choquant: qu’est-ce donc que ce Cid, qui n’éveille dans le monde des poètes aucun mouvement, même de curiosité?

Il ne faut pas dénigrer M. Rostand; il a un certain talent, et il serait injuste de dire que sa réputation est entièrement usurpée. Elle est excessive, sans doute, mais elle n’est pas scandaleuse. Et puis, le théâtre a des effets d’optique dont il faut tenir compte. Le théâtre grossit tout, les réputations comme le reste. Il est peut-être fâcheux que Cyrano de Bergerac soit le livre qui représente aujourd’hui la poésie française à l’étranger; mais elle pourrait être représentée encore plus mal. M. de Bornier a été presque aussi célèbre que M. Rostand, il y a vingt-cinq ans, et lui, vraiment, il n’avait aucun mérite."

Remy de Gourmont, «Le Bonheur littéraire: M. Edmond Rostand»




Un point de vue admiratif sur l'oeuvre

"Enfin le succès retentissant de Cyrano de Bergerac (1897), le plus grand succès de théâtre qu’on eût vu depuis le temps des drames de Victor Hugo, mérite encore de nous arrêter. On a acclamé, avec joie, avec reconnaissance la rentrée en scène des qualités les plus précieuses de notre esprit national. On nous avait pendant vingt années tenus penchés sur toutes sortes de vilenies, de bassesses et de laideurs; au naturalisme avait succédé le cosmopolitisme. Enfin apparaissait un écrivain vraiment jeune et vraiment poète. On fit fête, comme c’était justice, à son enthousiasme, à sa sensibilité délicate, à sa verve, à son esprit de fin Méridional. On sut gré encore à M. Edmond Rostand d’avoir pour ainsi dire retrempé à ses sources la poésie dramatique et de nous apporter une œuvre qui résumait la tradition de trois siècles de culture latine. M. Rostand est un poète et un auteur dramatique; il a trente ans. On lui doit déjà beaucoup et on attend de lui plus encore.

Elle aussi d’ailleurs, cette heureuse pièce de Cyrano n’apportait au théâtre aucune nouveauté; et son mérite était au contraire d’être comme la fleur charmante de tout un passé qui nous est cher. En sorte que cet éclatant succès lui-même n’a fait que prouver que le drame lyrique a pu en traversant notre époque se continuer, mais non se renouveler."

René Doumic, «Chapitre III : Le théâtre» de Louis Petit de Julleville (éd.), Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900. Tome VIII (Dix-neuvième siècle, période contemporaine, 1850-1900), Paris, Armand Colin, 1896, p. 166.




Chanteclerc dans l’œuvre de Rostand

Le demi-échec de 1910 a été vengé par les ovations de 1927.

Chanteclerc marque un tournant dans la production et dans la vie de Rostand : le poète y reprend en effet du déjà connu, y apporte du nouveau, et la pièce donnera peut-être la clef de sa destinée. Si Chanteclerc se rattache aux pièces précédentes pour la technique, ici le vers devient à lui-même sa propre fin, au lieu d’être l’instrument destiné à donner une forme accusée aux trouvailles de la verve; d’où l’acrobatie, qui a produit la fatigue, l’agacement en 1910.

Mais Chanteclerc se tourne vers la création absolue et la fantaisie symbolique, sous le support historique et légendaire; d’où le peu d’action dans la pièce; il n’y en aura plus du tout dans Don Juan. Ainsi, au lieu d’apparaître comme la dernière des pièces romantiques, Chanteclerc serait la première pièce d’un cycle nouveau.

Le drame en vers exige, pour vivre, un don de création poétique rare, une ingéniosité féconde, et une virtuosité qui risque de détourner l’attention : le tour de force, souvent trop apparent dans Chanteclerc, finit par cacher les idées. D’où la nécessité pour le poète de préciser ses intentions, c’est-à-dire d’énoncer lui-même ses « leçons d’âme ». Or, le théâtre ne se soutient que par l’action, et non par des spéculations.

Chanteclerc nous fait saisir par quels échelons Rostand s’était élevé aux régions sereines de l’art. Voici que pour la première fois, il prend pour point de départ, non plus une époque ou des personnages, mais une « idée »; il veut prolonger, recréer, en la faisant sienne, l’âme du hidalgo Don Quichotte, l’homme au-dessus de l’humanité moyenne, qui affirme ses propres rêves, même après le démenti reçu des faits. Rostand voulait aussi, en Chanteclerc, exprimer ses propres rêves et incarner son âme même.

Après Cyrano et L’Aiglon, devenu pour ainsi dire le poète national, le porte-lyre officiel, il voulait remplir sa mission, mériter sa gloire : il créa Chanteclerc, dont la mission est de faire lever le soleil, de même que le lyrisme doit améliorer les âmes par la seule exaltation du Beau. Il s’agissait aussi de jeter un chant d’enthousiasme et de foi, en pleine époque naturaliste et décadente.

Au culte de la lumière s’ajoute l’amour fervent de la terre, et le poète célèbre la Patrie, la France traditionnelle. C’est le sentiment d’un grand devoir à remplir qui soutiendra Chanteclerc dans ses doutes et ses déceptions; lorsque le soleil se lèvera sans lui, il comprendra que son métier n’était qu’une illusion ridicule; mais Rostand est le poète de la foi, et Chanteclerc persévérera dans sa tâche inutile, parce qu’il collabore à une œuvre longue et multiple.

Chanteclerc exalte aussi la France, c’est-à-dire l’amour prêt au sacrifice, et prolonge Cyrano et Flambeau, comme la Faisane continue Plotine, Mélissinde et Roxane, mais avec une psychologie plus complexe; quant aux vertus quotidiennes, s’il les chante, c’est parce qu’il veut collaborer à une grande œuvre de solidarité sociale.

Ainsi, dans Chanteclerc, il y a une fusion du lyrisme des pièces précédentes avec le lyrisme personnel et nouveau des confidences; à partir de là, le poète, au lieu d’exalter, se repliera sur lui-même, et dans les pièces à venir, qu’il ne fera plus jouer, la mélancolie de Chanteclerc cèdera la place à l’amertume hautaine des Travaux d’Hercule et à la sobriété tragique de La dernière nuit de Don Juan.

Il faudra la tourmente héroïque de la guerre pour le décider à chanter de nouveau le cantique à la Foi, qui reprend sa place dans cette vie harmonieuse et noble qui est son plus beau titre de gloire. (d’après Marcel Richardot, Revue des Deux Mondes, 1er décembre 1927)

Chronique des lettres françaises, 6e année, no 32, mars-avril 1928, p. 254-255 (publication du domaine public)