Francesca Piero della
Vers 1416-1492
Biographie de P. della Francesca par G. Lafenestre (1837-1919)
«Le travail qui se fit, sous l'influence florentine, durant le XVe siècle, dans la contrée montagneuse qui sépare la Toscane des Marches et porte le nom général d'Ombrie, y prend un caractère différent, suivant qu'on s'éloigne ou qu'on se rapproche du centre de l'action. Dans l'ouest, sur les versants ouverts des Apennins qui communiquent avec la Toscane, l'esprit nouveau se répandit avec rapidité; à l'est, au contraire, dans la vallée close du Tibre où s'élèvent les hauteurs d'Assise et de Pérouse, les traditions du moyen âge persistèrent avec opiniâtreté. Au XIVe siècle, cependant, nous l'avons vu, l'École siennoise avait jeté dans cette contrée des germes féconds : c'est de Fabriano qu'était sorti ce Gentile, l'émule de Vittore Pisano, dont le rôle fut si considérable. Gentile ne fut jamais oublié dans son pays, mais au moment même où il mourait à Rome, vers 1451, les deux directions opposées commençaient à s'y manifester clairement.
Du côté de la Toscane, la réforme florentine était déjà résolument implantée par un grand artiste, né à Borgo San-Sepolcro, Piero degli Franceschi, plus connu sous le nom de PIERO DELLA FRANCESCA (1423-1492). Piero, à l'âge de seize ans, avait eu la bonne fortune de connaître, à Pérouse, Domenico Veneziano, qui l'emmena avec lui à Florence et qui l'y garda plusieurs années pendant qu'il travaillait, avec Andrea del Castagno, aux fresques de Santa-Maria Nuova. C'était un garçon de famille aisée, d'une éducation soignée il s'associa avec ardeur à toutes les recherches du groupe laborieux au milieu duquel il vivait. L'anatomie et la perspective semblent avoir été ses passions dominantes. Il écrivit un traité sur la perspective et Fra Luca Pacioli, dans son traité De Arithmetica, en 1494, le cite comme un mathématicien supérieur. Ces préoccupations scientifiques se trahissent dans ses œuvres. Piero della Francesca compte parmi ceux qui firent faire les plus grands progrès à l'étude précise des formes humaines et de leurs mouvements dans la lumière; il s'efforça l'un des premiers de donner leur relief exact aux figures et aux choses. Il conserva, d'ailleurs, de son éducation première un sentiment délicat de l'expression naive qui le préserva toujours de ces violences pédantesques ou la passion excessive des raccourcis savants et des contours dramatiques entraînèrent souvent Uccello et Castagno; mais il doit beaucoup à ce dernier, tant pour l'harmonie claire de ses colorations argentées que pour l'allure héroïque de ses figures.
Sa première œuvre connue est de 1445 ; c'est un tableau d'autel à l'hôpital de Borgo San-Sepolcro. Les potentats du temps, qui se piquaient de dilettantisme, connurent de bonne heure le mérite de Piero et s'empressèrent de l'utiliser. En 1451, le seigneur de Rimini, Sigismond Malatesta, qui avait répudié sa première femme, empoisonné la seconde, étranglé la troisième, était en train de faire bâtir, en l'honneur de la quatrième, la célèbre Isotta, un temple magnifique, l'église Saint-François, sur les dessins de L.-B. Alberti. Il chargea Piero de l'y représenter agenouillé, avec ses chiens, devant son saint patron, dans une architecture classique. Vers le même temps, le pape Nicolas V l'appela à Rome pour y peindre, dans les Stanze, des fresques qui, soixante ans plus tard, devaient être sacrifiées à la gloire naissante du jeune Raphaël. On sait aussi qu'il travailla ensuite à Ferrare, Bologne, Ancône. Vers 1466, il achevait son chef-d'œuvre, les peintures du Chœur de l'église San-Francesco, à Arezzo. La Légende de la Sainte-Croix qu'il y représenta était celle qu'avait traitée autrefois Agnolo Gaddi dans le chœur de Santa-Croce à Florence, mais sa science d'arrangement et son habileté d'exécution renouvelèrent complètement les données traditionnelles. Naturaliste sincère et savant, il donna à ses figures drapées une dignité majestueuse, à ses figures nues une vérité naturelle qui font vite oublier ce qu'elles gardent encore de raide dans l'attitude ou de monotone dans l'expression. La science du mathématicien s'y accuse dans la variété des combinaisons architecturales et décoratives qui encadre les actions, la curiosité du lettré dans l'exactitude des accessoires antiques ou des costumes contemporains qui s'y rencontrent, la passion du peintre dans la nouveauté des effets lumineux qu'il y recherche et dans la clarté de l'harmonie fraîche dont il les enveloppe. La Mort d'Adam, où la forme humaine, sous ses divers aspects, est étudiée, suivant l'âge et le sexe, avec une précision hardie, la Vision de Constantin, où la puissance du clair-obscur est devinée pour la première fois avec une perspicacité ingénieuse; la Bataille de Constantin, où les mouvements des chevaux et les éclats des cuirasses, dans une mêlée tumultueuse, sont rendus avec une extraordinaire vérité, l'Invention de la Sainte-Croix, où les gestes familiers des ouvriers sont aussi exacts que les costumes orientaux des spectatrices, toutes ces scènes remarquablement vivantes produisirent une grande impression sur les contemporains.
Est-il surprenant qu'avec un sentiment si vif de la réalité Piero della Francesca ait été un des portraitistes les plus appréciés de son temps? Le diptyque des Uffizi représentant, sur le panneau central, le Triomphe de la Chasteté et montrant sur les volets, face à face, les profils pâles, d'une laideur si expressive et si noble, de Federigo, duc d' Urbin, et de sa femme Battista Sforza, donne une excellente idée de sa manière claire et pénétrante, qui tient du ciseleur pour la précision, du miniaturiste pour la fraîcheur, du philosophe pour l'exactitude morale. Le même amour pour les formes réelles, le même goût pour les colorations transparentes, le même sentiment de grâce calme et bienveillante donnent un charme très spécial à ses tableaux religieux, tels que son Assomption dans l'église Santa-Chiara, à Borgo San-Sepolcro (1469?), son Jésus devant Pilate, à la cathédrale d'Urbin (1469), son Baptême du Christ, à la National Gallery. Suivant Vasari, Piero aurait été, de bonne heure, frappé de cécité et cette circonstance expliquerait la rareté relative de ses ouvrages. Quand, il mourut, en 1509, il avait depuis longtemps cessé de produire; mais il avait pu assister de son vivant au triomphe de ses enseignements.
L'un de ses disciples, BARTOLOMMEO CORRADINI ou FRA CARNEVALE D'URBIN (décédé après 1488), se tint si près de lui qu'au premier abord ses rares ouvrages peuvent être confondus avec les siens. La Vierge adorée par le duc d' Urbin, au musée Brera, reproduit avec une fidélité singulière cette douceur blanche des visages arrondis, cette pureté élégante des fines architectures, cette transparence d'atmosphère lumineuse et bleuâtre qui sont les traits constants du style de Piero della Francesca.»
GEORGES LAFENESTRE, La peinture italienne, Paris, Éd. Quantin [18??]
«Le travail qui se fit, sous l'influence florentine, durant le XVe siècle, dans la contrée montagneuse qui sépare la Toscane des Marches et porte le nom général d'Ombrie, y prend un caractère différent, suivant qu'on s'éloigne ou qu'on se rapproche du centre de l'action. Dans l'ouest, sur les versants ouverts des Apennins qui communiquent avec la Toscane, l'esprit nouveau se répandit avec rapidité; à l'est, au contraire, dans la vallée close du Tibre où s'élèvent les hauteurs d'Assise et de Pérouse, les traditions du moyen âge persistèrent avec opiniâtreté. Au XIVe siècle, cependant, nous l'avons vu, l'École siennoise avait jeté dans cette contrée des germes féconds : c'est de Fabriano qu'était sorti ce Gentile, l'émule de Vittore Pisano, dont le rôle fut si considérable. Gentile ne fut jamais oublié dans son pays, mais au moment même où il mourait à Rome, vers 1451, les deux directions opposées commençaient à s'y manifester clairement.
Du côté de la Toscane, la réforme florentine était déjà résolument implantée par un grand artiste, né à Borgo San-Sepolcro, Piero degli Franceschi, plus connu sous le nom de PIERO DELLA FRANCESCA (1423-1492). Piero, à l'âge de seize ans, avait eu la bonne fortune de connaître, à Pérouse, Domenico Veneziano, qui l'emmena avec lui à Florence et qui l'y garda plusieurs années pendant qu'il travaillait, avec Andrea del Castagno, aux fresques de Santa-Maria Nuova. C'était un garçon de famille aisée, d'une éducation soignée il s'associa avec ardeur à toutes les recherches du groupe laborieux au milieu duquel il vivait. L'anatomie et la perspective semblent avoir été ses passions dominantes. Il écrivit un traité sur la perspective et Fra Luca Pacioli, dans son traité De Arithmetica, en 1494, le cite comme un mathématicien supérieur. Ces préoccupations scientifiques se trahissent dans ses œuvres. Piero della Francesca compte parmi ceux qui firent faire les plus grands progrès à l'étude précise des formes humaines et de leurs mouvements dans la lumière; il s'efforça l'un des premiers de donner leur relief exact aux figures et aux choses. Il conserva, d'ailleurs, de son éducation première un sentiment délicat de l'expression naive qui le préserva toujours de ces violences pédantesques ou la passion excessive des raccourcis savants et des contours dramatiques entraînèrent souvent Uccello et Castagno; mais il doit beaucoup à ce dernier, tant pour l'harmonie claire de ses colorations argentées que pour l'allure héroïque de ses figures.
Sa première œuvre connue est de 1445 ; c'est un tableau d'autel à l'hôpital de Borgo San-Sepolcro. Les potentats du temps, qui se piquaient de dilettantisme, connurent de bonne heure le mérite de Piero et s'empressèrent de l'utiliser. En 1451, le seigneur de Rimini, Sigismond Malatesta, qui avait répudié sa première femme, empoisonné la seconde, étranglé la troisième, était en train de faire bâtir, en l'honneur de la quatrième, la célèbre Isotta, un temple magnifique, l'église Saint-François, sur les dessins de L.-B. Alberti. Il chargea Piero de l'y représenter agenouillé, avec ses chiens, devant son saint patron, dans une architecture classique. Vers le même temps, le pape Nicolas V l'appela à Rome pour y peindre, dans les Stanze, des fresques qui, soixante ans plus tard, devaient être sacrifiées à la gloire naissante du jeune Raphaël. On sait aussi qu'il travailla ensuite à Ferrare, Bologne, Ancône. Vers 1466, il achevait son chef-d'œuvre, les peintures du Chœur de l'église San-Francesco, à Arezzo. La Légende de la Sainte-Croix qu'il y représenta était celle qu'avait traitée autrefois Agnolo Gaddi dans le chœur de Santa-Croce à Florence, mais sa science d'arrangement et son habileté d'exécution renouvelèrent complètement les données traditionnelles. Naturaliste sincère et savant, il donna à ses figures drapées une dignité majestueuse, à ses figures nues une vérité naturelle qui font vite oublier ce qu'elles gardent encore de raide dans l'attitude ou de monotone dans l'expression. La science du mathématicien s'y accuse dans la variété des combinaisons architecturales et décoratives qui encadre les actions, la curiosité du lettré dans l'exactitude des accessoires antiques ou des costumes contemporains qui s'y rencontrent, la passion du peintre dans la nouveauté des effets lumineux qu'il y recherche et dans la clarté de l'harmonie fraîche dont il les enveloppe. La Mort d'Adam, où la forme humaine, sous ses divers aspects, est étudiée, suivant l'âge et le sexe, avec une précision hardie, la Vision de Constantin, où la puissance du clair-obscur est devinée pour la première fois avec une perspicacité ingénieuse; la Bataille de Constantin, où les mouvements des chevaux et les éclats des cuirasses, dans une mêlée tumultueuse, sont rendus avec une extraordinaire vérité, l'Invention de la Sainte-Croix, où les gestes familiers des ouvriers sont aussi exacts que les costumes orientaux des spectatrices, toutes ces scènes remarquablement vivantes produisirent une grande impression sur les contemporains.
Est-il surprenant qu'avec un sentiment si vif de la réalité Piero della Francesca ait été un des portraitistes les plus appréciés de son temps? Le diptyque des Uffizi représentant, sur le panneau central, le Triomphe de la Chasteté et montrant sur les volets, face à face, les profils pâles, d'une laideur si expressive et si noble, de Federigo, duc d' Urbin, et de sa femme Battista Sforza, donne une excellente idée de sa manière claire et pénétrante, qui tient du ciseleur pour la précision, du miniaturiste pour la fraîcheur, du philosophe pour l'exactitude morale. Le même amour pour les formes réelles, le même goût pour les colorations transparentes, le même sentiment de grâce calme et bienveillante donnent un charme très spécial à ses tableaux religieux, tels que son Assomption dans l'église Santa-Chiara, à Borgo San-Sepolcro (1469?), son Jésus devant Pilate, à la cathédrale d'Urbin (1469), son Baptême du Christ, à la National Gallery. Suivant Vasari, Piero aurait été, de bonne heure, frappé de cécité et cette circonstance expliquerait la rareté relative de ses ouvrages. Quand, il mourut, en 1509, il avait depuis longtemps cessé de produire; mais il avait pu assister de son vivant au triomphe de ses enseignements.
L'un de ses disciples, BARTOLOMMEO CORRADINI ou FRA CARNEVALE D'URBIN (décédé après 1488), se tint si près de lui qu'au premier abord ses rares ouvrages peuvent être confondus avec les siens. La Vierge adorée par le duc d' Urbin, au musée Brera, reproduit avec une fidélité singulière cette douceur blanche des visages arrondis, cette pureté élégante des fines architectures, cette transparence d'atmosphère lumineuse et bleuâtre qui sont les traits constants du style de Piero della Francesca.»
GEORGES LAFENESTRE, La peinture italienne, Paris, Éd. Quantin [18??]