Le culte des icônes, trait caractéristique de la confession orthodoxe, paraît avoir été, dès le moyen âge, plus fervent encore que celui des reliques, dont il est d’ailleurs indépendant (1). Nous avons vu qu’il était associé à la liturgie, surtout depuis la création de l’iconostase. Nous savons qu’il n’y avait pas de maison qui n’eût sa petite iconostase particulière. Enfin c’est un usage, qui date des temps byzantins, d’exposer chaque jour dans les églises, sur un pupitre (ἀναλόγιον, analoghion), l’icône qui se rapporte à la fête que l’on célèbre.

Origine des icônes. — Les plus anciennes icônes sont des portraits peints sur bois a tempera ou à l’encaustique. Elles dérivent des portraits funéraires égyptiens des époques hellénistique et romaine, que l’on plaçait sur les sarcophages contenant les momies. Ces portraits, retrouvés en grand nombre à Antinoé ou à Akhmin, ont un caractère individuel très marqué. Les défunts sont représentés de face, avec des yeux agrandis fixés sur les spectateurs, et leurs regards intenses, qui vous poursuivent obstinément, semblent venir d’un autre monde (2).

Entre ce style et celui des plus anciennes icônes chrétiennes, il n’existe pas de différence. Ces icônes étaient à l’origine des portraits de martyrs, représentés tels qu’ils étaient avant leur supplice. Elles devinrent dans la suite des créations de peintres, mais elles ne cessèrent pas d’être regardées par les fidèles comme des portraits authentiques et c’était ce qui, à leurs yeux, en justifiait la vénération.

Mais l’icône a sa loi propre. Elle ne cherche pas comme la peinture à donner l’illusion de la réalité, mais à produire un effet d’ordre spirituel. Elle n’est ni réaliste, ni purement narrative, mais elle emprunte au réel les traits nécessaires à faire reconnaître un personnage ou une scène et, par là, elle se rattache à l’art historique. Elle recherche avant tout l’expression par le jeu des physionomies, la combinaison des lignes, des accessoires, des paysages : de la réalité, elle fait un symbole. C’est un art savant, tout en nuances, délicat et subtil. Son caractère religieux l’a rendu populaire, mais ce succès auprès des foules a favorisé sa cristallisation et sa décadence (3).

Les icônes regardées comme les plus antiques sont celles que Porphyre Ouspensky recueillit dans les monastères du Sinaï et qui furent conservées au Musée de l’Académie de Kiev. Une des plus belles est un portrait en bustes de deux époux martyrs, comme le montre la croix gemmée qui apparaît entre eux et dont les rayons se dirigent sur leurs têtes (4).

L’icône peinte à l’encaustique des saints Sergius et Bacchus, en costume de la garde impériale du VIe siècle, montre la création de types d’âges et de professions variés. Un nimbe d’or entoure leur tête, qui se détache sur un fond vert bleuâtre. Entre eux on aperçoit une petite icône du Christ au nimbe crucifère (5).

L’icône religieuse est représentée par un portrait en pied de saint Jean-Baptiste, remarquable par son style vigoureux et la puissance d’expression du geste avec lequel il montre des icônes en médaillons du Christ et de la Vierge (6).

Icônes acheiropoiètes (non faites de main d’homme). — Du VIe au IXe siècle, on possède à peine quelques fragments d’icônes, mais un grand nombre de portraits à fresque, en Égypte dans les chapelles de Baouit et dans plusieurs monastères. Plusieurs de ces portraits reproduisent des icônes, à la loi desquelles elles se conforment par leur frontalité, leurs teintes plates, leurs figures de face (7). Quelques débris provenant d’Égypte (Adoration des Mages, Nativité, etc.) montrent l’apparition de scènes historiques dans l’art des icônes dès le VIe siècle (8).

En outre c’est à cette époque que circulent des portraits du Christ et de la Vierge que l’on déclare authentiques d’après des textes apocryphes, tels que la lettre de Lentulus au Sénat romain, où il décrit la personne du Sauveur (9). C’est ainsi qu’au monastère de la Panagia Hodigitria, on vénérait une icône de la Vierge, envoyée de Jérusalem à Pulchérie par l’impératrice Eudokia, que l’on disait avoir été exécutée par saint Luc (10).

Mais sous Justinien ce furent des portraits du Christ, apportés à Constantinople de Cappadoce, que l’on vénéra comme acheiropoiètes. La principale de ces icônes venait de Kamouliana. Une païenne avait dit qu’elle ne croirait au Christ que si elle le voyait, quand elle aperçut son icône dans une pièce d’eau. On ne sait rien de cette icône que ce qu’en a dit saint Grégoire de Nysse, car elle fut probablement détruite par les iconoclastes (11).

Édesse, comme on l’a vu, possédait une lettre du Christ au roi Abgar V : à la fin du Ve siècle le bruit se répandit qu’on y conservait aussi son portrait acheiropoiète, et la légende attribuée à cette icône n’est qu’un développement de celle de la lettre.

Le roi Abgar invita Jésus à venir à Édesse, Le Sauveur refusa et lui envoya une lettre par son disciple Thaddée (Addaï), qui convertit le roi et le peuple et fonda plus tard l’Église d’Édesse. D’autre part le roi avait chargé un peintre de faire le portrait du Christ, mais il ne put saisir les traits du Sauveur et avoua son impuissance. Alors Jésus saisit la toile et y imprima son visage.

Telle est la légende populaire, mais dans l’ouvrage, dit Doctrine d’Addaï, c’est l’envoyé d’Abgar qui fait le portrait du Christ et le porte à Édesse. On ne trouve aucune mention de cette légende avant Evagrios, qui écrit son Histoire vers 600 (12). Après son transfert à Constantinople, l’icône est appelée mandylion (mot arabe mandil, qui signifie serviette) (13). D’après Evagrios le mandylion, longtemps caché, fut retrouvé en 544, pendant le siège d’Édesse par les Perses et la ville lui dut son salut (14).

Quand Héraclius fait ses adieux au peuple à Sainte-Sophie avant de partir pour son expédition en Perse en 622, il tient à la main un étendard sur lequel est brodée une icône acheiropoiète du Christ (15).

La crise iconoclaste. — Du VIe au IXe siècle la ferveur pour le culte des icônes augmenta à tel point, qu’on en arriva à des pratiques qui rappelaient le paganisme. Le prosternement (προσκύνησις) n’était guère plus choquant devant une icône que devant le basileus, mais que dire de certaines excentricités : les cheveux de ceux qui entrent dans un monastère déposés devant des icônes, des prêtres grattant des icônes pour en faire tomber la poussière dans le calice et communier ainsi les fidèles, d’autres prenant des icônes comme parrains de leurs enfants (16).

Les histoires les plus extravagantes couraient sur les miracles des icônes, regardées comme des êtres vivants, proférant des paroles, versant des flots de sang lorsque des Juifs les percent d’une lance (17).

Doctrine théologique du culte des icônes. — Les attaques contre le culte des icônes obligèrent ses défenseurs à instituer une doctrine théologique qui justifiât et la fabrication et la vénération des icônes. Le traité De Imaginibus de saint Jean Damascène (vers 730) (18), inspira les décrets du concile de Nicée (787), qui prit le contre-pied du concile iconoclaste de 754.

Dans sa 4e session il rassembla tous les passages bibliques et patristiques qui justifiaient le culte des images (19) et dans sa profession de foi (ὅρος) il déclara :

Les représentations de la croix, de même que les saintes images, qu’elles soient faites avec des couleurs ou de la pierre, doivent être placées sur les vases, les habits, les murs, les maisons et dans les chemins... Plus on regardera ces images, plus on se souviendra de celui qu’elles représentent, plus on sera porté à les vénérer en les baisant, en se prosternant (ἀσπασμὸν καὶ τιμητικὴν προσκύνησιν), sans leur témoigner cependant l’adoration véritable (τὴν ἀληθινὴν λατρείαν), qui ne convient qu’à Dieu seul, mais on leur offrira de l’encens et des lumières, comme on le fait pour la Sainte Croix et les saints Évangiles... Quiconque vénère une image, vénère la personne qu’elle représente (20).

Pendant la seconde période iconoclaste, cette doctrine fut rendue plus systématique et parfois dépassée. L’Antirrheticus du patriarche Nicéphore (806-815) établit la valeur des images et de tout l’art religieux, qui est comme une prédication figurée : « La vue conduit mieux que l’ouïe à la croyance », écrit-il, et s’appuyant sur la psychologie néoplatonicienne du pseudo-Denys l’Aréopagite, il montre que ce qui est placé sous les yeux s’imprime plus fortement dans l’âme et pénètre par la perception dans la partie affective. L’image ne s’adresse donc pas aux seuls illettrés, mais à tous ceux qui participent aux mystères (21).

La lettre des trois patriarches d’Orient à Théophile (836) ajoute à cette apologétique de nouveaux arguments, en particulier le fait que le Verbe s’étant fait chair, il est légitime de figurer Jésus dans sa vie terrestre ; mais surtout les patriarches font état des icônes acheiropoiètes et miraculeuses, qu’ils énumèrent (22).

Ce sont : 1° L’icône d’Édesse ; 2° La Vierge de Lydda (Diospolis) ; 3° La Vierge de saint Luc ; 4° La Vierge sculptée de saint Pierre à Ænea près de Lydda ; 5° L’icône du Sauveur de Beyrouth, qu’un Juif perça d’une lance et dont le sang coula ; 6° Une autre icône du Christ qu’un Juif perça de son épée et jeta ensuite dans le puits de Sainte-Sophie, d’où s’épanchèrent des flots de sang ; 7° L’icône du Christ jetée à la mer par le patriarche Germain pendant la persécution de Léon III et qui fut portée par les flots jusqu’à l’embouchure du Tibre, d’où on l’apporta au pape Grégoire II, qui la déposa dans la basilique Saint-Pierre.

Mais Théodore Studite était allé encore plus loin. Félicitant le spathaire Jean d’avoir choisi pour parrain de son fils l’icône de saint Démétrius, il compare sa foi à celle du Centurion. L’enfant devient ainsi le fils spirituel du saint : « C’est le martyr lui-même, présent spirituellement, qui servait de parrain à l’enfant » (23), doctrine intelligible seulement à la piété, ajoute-t-il, et inaccessible aux oreilles profanes. Pour lui la doctrine des icônes est indépendante de la théologie. C’est un fait que la personne du Verbe, en tant qu’elle se manifeste dans la nature humaine, est présente dans l’icône. Ainsi la présence réelle de la divinité serait identique dans l’icône du Sauveur et dans l’Eucharistie (24).

Après la victoire de l’orthodoxie (IXe-XVe siècle). — La victoire définitive des iconodoules se traduisit par un développement prodigieux de la fabrication et du culte des icônes, qui passa au premier plan dans les pratiques religieuses. La création des iconostases montre, comme on l’a vu, la place que prennent les icônes dans la liturgie. Le culte des icônes fait partie intégrante des dogmes de l’Église orthodoxe et les missionnaires byzantins l’introduisent dans tous les pays qu’ils convertissent au christianisme, en Bulgarie, en Serbie, dans les pays roumains et en Russie, où ils trouvent un terrain particulièrement favorable. Bien plus, les icônes, faciles à transporter, sont introduites en Italie et dans tout l’Occident, où elles exercent une action sur le développement de l’art et de l’iconographie religieuse (25).

En Orient de nouveaux devoirs incombent désormais aux artistes : faire de l’image regardée comme historique un symbole rempli d’idées, subordonner le naturalisme à la puissance d’expression et se tenir en étroit contact avec la doctrine de l’Église et la ferveur des fidèles, qui veillent jalousement sur la pureté des types. On écarte ceux qui ont une expression trop humaine, comme la Vierge allaitant l’Enfant (26).

La vogue des icônes acheiropoiètes n’a fait que s’accroître et leur culte connaît un triomphe éclatant avec la translation à Constantinople de l’icône d’Édesse, le mandylion, sous Romain Lécapène, à la suite des victoires de Jean Kourkouas en Orient (printemps de 943) et d’une longue négociation qui dura près d’un an. Ce fut le 15 août 944 que, Romain étant malade, ses deux fils et Constantin Porphyrogénète, après avoir porté solennellement l’icône autour de la Grande Muraille, la déposèrent à Sainte-Sophie, puis à l’église du Boucoléon, où se trouvaient les reliques de la Passion (27).

A partir de cette époque la réputation du Mandylion se répandit dans toute l’Europe. On le reproduisit dans les églises, en Cappadoce (28), en Russie (29). On en fit surtout des copies, aussi vénérées que l’original, et l’une d’elles, conservée à Rome, est devenue célèbre sous le nom d’Image de sainte Véronique, dont il n’est pas question avant le début du XIVe siècle (30). Une des plus belles et des mieux conservées est la Sainte Face de la cathédrale de Laon, masque vraiment tragique, avec une inscription slavonne. On suppose qu’elle fut apportée par Jacques Pantaléon (le futur pape Urbain IV), nonce en Pologne, d’où il revint en 1248, et donnée à sa sœur Sibylle, abbesse d’un monastère de Laon (31).

On vénérait aussi la Sainte Brique, apportée à Constantinople sous Nicéphore Phocas en 968 et sur laquelle la figure du Christ s’était imprimée après un contact avec le Mandylion d’Édesse (32). Enfin en 975 Jean Tzimiskès rapporta de sa campagne de Syrie l’icône de Beyrouth, citée plus haut, percée par un Juif et dont on voyait encore le sang au XVe siècle, d’après un pèlerin russe (33).

Les icônes, IX-XVe siècle. — Dès le XIIe siècle on prit l’habitude de présenter les icônes dans des cadres précieux et bientôt on les cuirassa littéralement d’argent, rehaussé souvent de pierreries. Ces revêtements, θριγγία, ne laissent souvent voir que la figure et les mains du sujet. Cet usage est attesté avant 1204 (34). Dans les églises on tendait sous les icônes des voiles d’étoffes précieuses, cousues sur des toiles et auxquelles étaient attachées des croix pectorales ou de petites icônes (35).

Il ne reste pas beaucoup d’icônes que l’on puisse attribuer au IXe ou au début du Xe siècle. Un exemplaire de cette époque est conservé au monastère de Vatopédi (Athos) et passe pour avoir appartenu à l’impératrice Théodora, épouse de Théophile (morte après 856). Elle représente en buste la Vierge de tendresse (Glykophilousa), tenant l’Enfant sur le bras droit, sa joue en contact avec celle de Jésus, son œil droit contre l’œil gauche de son fils qui regarde sa mère. L’expression maternelle s’accompagne d’une gravité triste. Les figures figures se détachent sur un fond jaune-orange, réservé pour faire place aux figures et aux plis du voile et du manteau. (36)

De l’époque des Comnènes, est la Vierge de Vladimir (Musée historique de Moscou), apportée de Constantinople à Souzdal par le prince André en 1155, l’un des chefs-d’œuvre de l’époque byzantine. On y retrouve le geste émouvant des deux joues l’une contre l’autre, mais la Mère se tient plus droite, son expression est plus triste. C’est la Vierge de pitié (Eléousa), qui prévoit le sacrifice sanglant, tandis que l’expression de tendresse de l’Enfant, qui cherche à consoler sa Mère, est vraiment touchante (37).

Cette icône est contemporaine de la renaissance artistique des XIe et XIIe siècles et de la création du style monumental dans la décoration picturale, inspirée souvent par les modèles antiques. Cependant l’icône, bien que touchée par ce mouvement, qui lui donne plus de noblesse, conserve jusqu’au bout sa loi propre. Il suffit pour s’en rendre compte de comparer un même sujet, traité à la même époque par un peintre d’icône et sur une mosaïque murale : le thème de la Descente aux Limbes (Anastasis), sur une icône byzantine du XIIe siècle (38) et une mosaïque de l’église de Daphni. Dans les deux tableaux la composition a le même équilibre : les groupes de justes forment deux masses, avec Jésus entre eux. Mais, à Daphni, le Sauveur, vu de trois quarts, la croix à double traverse à la main, s’avance à grands pas, foulant aux pieds les portes de l’Enfer, sur lesquelles gît l’Hadès enchaîné, saisissant par la main Adam, qu’il tire d’un sarcophage. Sur l’icône, au contraire, Jésus est vu de face, les deux mains étendues. Adam sort seul du sarcophage et les trois prophètes, au lieu d’être vus en perspective, sont échelonnés à la droite du Christ et regardent le spectateur (39).

Dans la suite les transformations de l’art monumental se sont manifestées dans l’art de l’icône. C’est ainsi qu’à l’époque des Paléologues, elle acquiert la notion de l’espace ; ses paysages sont plus riches et on y trouve un sens plus réel du mouvement, mais elle n’en conserve pas moins ses traditions, la finesse de son dessin, le symbolisme de ses lignes et la recherche de l’expression (40). C’est en Russie que se trouve le chef-d’œuvre de cette école, la Trinité d’André Roublev, « le Raphaël russe », formé aux méthodes de l’art byzantin. La Trinité est figurée, comme à Byzance à la même époque, par les trois anges de l’Hospitalité d’Abraham. Les trois figures, d’une délicatesse un peu féminine, sont disposées avec une symétrie qui n’est ni sévère, ni minutieuse, et l’inclinaison des têtes donne l’impression d’une conversation entre les trois anges (41).

A cette époque, non seulement l’art de l’icône a atteint son apogée, mais il se substitue dans la décoration des églises à l’art monumental dès le milieu du XIVe siècle. C’est en Crète, pays de nombreux peintres d’icônes, dont plusieurs ont émigré à Venise, qu’est née la nouvelle école. C’est là que naîtra au siècle suivant celui qu’on appellera le Greco (42).

Matière des icônes. — Les chefs-d’œuvre de l’icône que nous avons considérés ont été peints a tempera, suivant la tradition la plus ancienne, mais, depuis le Xe siècle, on a fabriqué des icônes en d’autres matières : icônes en mosaïque avec des smalts d’une finesse extraordinaire, comme la Sainte Anne de Vatopédi, le Saint Georges du Louvre, etc. (43) ; icônes en relief, en marbre (44), en stéatite (45), en pierre dure (46), en terre cuite (47), mais elles n’eurent jamais la vogue des images peintes d’après les procédés antiques.

La dévotion pour les icônes. — Non seulement le culte des icônes n’avait rien perdu de sa ferveur au XVe siècle, mais dans la dévotion privée, il était la pratique essentielle et il tenait une place considérable dans le culte public. On peut en juger par les renseignements que les voyageurs, qui visitèrent Constantinople sous les Paléologues, Étienne de Novgorod en 1350 (48), Clavijo en 1403 (49), Peró Tafur vers 1438 (50), nous donnent sur la procession hebdomadaire de l’icône de Saint Luc. Au milieu d’un peuple immense et précédé d’un nombreux clergé, qui chantait des oraisons, un seul homme portait l’icône sur ses épaules, sans aucune fatigue, malgré la lourdeur de son poids.

 

Notes

(1) GRABAR, op. cit., II, 351 (le culte des icônes aurait fait tort à celui des reliques).
(2) WULFF et ALPATOV, Dankmäler der Ikonenmalerei, 4; BREHIER, Les icônes dans l’histoire de l’art et la Russie, 150 et s.
(3) L. BREHIER, op. cit., 151 et s.
(4) WULFF et ALPATOV, op. cit., 8 (regardée comme du Ve siècle).
(5) Ibidem, 11, pl. 5; STRZYGOWSKI, Orient oder Rom, 124.
(6) WULFF et ALPATOV, 20 et s., pl. 8; cf. 18, pl. 7.
(7) DE GRUNEISEN, Sainte-Marie-Antique, 1097 et s.; D.A.C.L., V, 2022, fig. 4587; 2030, fig. 4591; ibid., III, 247-48, fig. 1284 et 1286.
(8) WULFF et ALPATOV, 30-35.
(9) Guide de la Peinture (« Hermeneia ») trad. Didron : Manuel d’iconographie chrétienne, grecque et latine, 453, 2; G. DE JERPHANION, La Voix des Monuments, II, 9.
(10) THÉODORE LE LECTEUR, Histoire ecclésiastique (fragments), 165; découverte d’une icône semblable à Soumela, près de Trébizonde, en 1931 (Le Temps, 17 nov. 1931); JUGIE, dans B.N., V, 365 et s. (tropaire sur cette icône).
(11) GRABAR, La Sainte Face de Laon, 22; DOBSCHÜTZ, Christusbilder, I, 40 et s.; Saint GREGOIRE DE NYSSE (Homélies), atteste son existence à la fin du IVe siècle.
(12) EVAGRIOS, Histoire ecclésiastique, P.G., 86, 2, 2748.
(13) L. BREHIER, Icônes non faites de main d’homme, 68, 77; GRABAR, La Sainte-Face de Laon, 22 et s.
(14) PROCOPE, B.P., II, 26, raconte ce siège et ne parle que de la lettre d’Abgar.
(15) GENESIOS, Le livre des Empereurs, P.G., 108 (I, 39); KOULAKOVSKY, Istoria Vizantii, III, 60.
(16) R.K.O.R., 408 et s. (lettre de Michel II à Louis le Débonnaire en 824); Saint THEODORE LE STUDITE, Lettres, 961-963.
(17) Lettre des 3 patriarches d’Orient à Théophile sur les images (éd. Duchesne et Sakkelion, « Roma e l’Oriente », 1913), 283; GELZER, Die Legende von den heiligen Bildern, dans B.Z., 1901, 477 et s.
(18) Saint JEAN DAMASCENE, Œuvres, 1232-1284.
(19) M.C., XII, 1086; XIII, 130.
(20) M.C., XIII, 377 (7 octobre); SCHWARZLOSE, Der Bilderstreit, 201 et s.; L. BREHIER, La querelle des images, 51-57.
(21) NICEPHORE, patriarche, Antirrhetici, III, 3, 380 et s.
(22) Lettre des 3 patriarches..., 279 et s.
(23) Saint THEODORE LE STUDITE, Lettres, 961-963.
(24) GRONDIJS, Images de saints d’après la théologie byzantine du VIIIe s., A.C.E.B., VI, Paris 1948, tome II, 145-170. (En 1672 Dosithée, patriarche de Jerusalem, affirmait que les icônes ressemblantes n’ont pas besoin d’être consacrées.)
(25) L. BREHIER, L’Art chrétien. Son développement iconographique, 338 et s.
(26) WULFF et ALPATOV, Denkmäler der Ikonenmalerei, 46.
(27) CONSTANTIN VII PORPHYROGENETE, De imagine Edessa; THEOPHANES, Continuatus, 432; Steven RUNCIMAN, The Emperor Romanus Lecapenus, 248-250; VASILIEV, Vizantija i Arabui... za Vremja Makedonskoj dinastii, 253.
(28) JERPHANION, Les églises rupestres de Cappadoce, I, 399 et 475.
(29) GRABAR, La Sainte-Face de Laon, 16, 2; EBERSOLT, Fresques byzantines de Néréditsi, F.E.P.M., XIII, 1906.
(30) PERDRIZET, De la Véronique et de sainte Véronique, S.K., 1932; Dictionnaire des légendes du christianisme, 1202-1206.
(31) GRABAR, op. cit., 7-11; L. BREHIER, Icônes non faites de main d’homme, 72-74.
(32) Dite le Keramion, BREHIER, op. cit., 24 et s.; ROBERT DE CLARI, La conqueste de Constantinople, ch. 83.
(33) I.R.S.O.L., 205; EBERSOLT, Sanctuaires de Byzance, 20 et s.; DIEHL, Choses et gens de Byzance, I, 282 et s.
(34) EBERSOLT, Les arts somptuaires de Byzance, III et s.
(35) FROLOW, La podea, dans B.N., 1938, 461.
(36) Mission Millet-Bréhier, 1930 (identification d’après l’inscription du cadre, au nom d’Anne Paléologue Cantacuzène, fin du XIVe siècle. Recueil des inscriptions chrétiennes de l’Athos (PARGOIRE et PETIT, B.E.F.A., 91, 1904), no 76. Sur la rareté des icônes datées, voir P. LEMERLE, Sur la date d’une icône byzantine (Christ Pantocrator daté de 1357-1373), dans C.A., II, 129-132
(37) WULFF et ALPATOV, Denkmäler der Ikonenmalerei, 62 et s.; L. BREHIER, Les icônes dans l’histoire de l’art et la Russie, 160, pl. XX.
(38) Musée de Leningrad.
(39) BREHIER, op. cit., 157 et s., fig. 52 et pl. XX.
(40) WULFF et ALPATOV, op. cit., 128 et s.
(41) L. BREHIER, op. cit., 167, pl. XXII; WULFF et ALPATOV, 156-158 (Monastère de la Trinité Saint-Serge à Moscou), 1re moitié du XVe siècle.
(42) G. MILLET, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile..., 676-679.
(43) WULFF et ALPATOV, 53-55.
(44) Catalogue de l’Exposition d’art byzantin de 1931, no 576 (nombreux exemplaires connus).
(45) DIEHL, Choses et gens de Byzance, II, 524.
(46) Camée de Nicéphore Botaniatès, 1078-1081 (DE MELY dans F.E.P.M., VI, 195).
(47) GRABAR, Les influences orientales dans l’art des Balkans, 29.
(48) ETIENNE DE NOVGOROD, Pèlerinage à Constantinople, 119-120.
(49) P. MERIMEE, Étude sur les arts au Moyen Age, 334.
(50) VASILIEV, Pero Tafur, 106 (les 3 sources donnent le même jour, le mardi, mais dans l’espace d’un siècle des modifications ont été introduites dans la cérémonie).