129. — Mais ce mépris moderne pour la vérité engendre des vices encore plus néfastes. Examinez, par exemple, l'influence qu'il exerce sur la peinture soi-disant historique.

Qu'entendez-vous, à présent, par peinture historique ? La représentation d'un événement passé, tel que votre imagination parvient à vous le suggérer. Mais, au Moyen Âge, la peinture historique représentait des événements contemporains ; et c'est la seule peinture de, ce genre qui vaille qu'on s'en occupe. De tous les gaspillages de temps et d'intelligence qu'ait inventé le Modernisme, et il en est beaucoup, il n'y en a pas de plus ridicule que cette tentative de représenter des événements historiques. Quelle valeur voulez-vous que nos descendants attachent à nos conceptions imaginaires du passé ? Supposez qu'au lieu de représenter leurs guerriers, tels qu'il combattirent à Marathon, les Grecs ne nous aient, rien laissé que de fantaisistes batailles égyptiennes ; et supposez qu'au lieu de nous donner les portraits de Can Grande et de Dante ou de Léon X et de Raphaël, les Italiens ne nous aient laissé que des images fantaisistes de Périclès et de Miltiade ? Comme nous les aurions jugés sots ! Comme nous aurions été exaspérés de leur folie !

C'est précisément ce qu'éprouveront les générations futures à l'égard de nos grandes écoles historiques et classiques. Que nous importe, dira-t-on, ce que ces gens du xixe siècle pensaient de l'histoire grecque et de l'histoire romaine ! Combien nous leur devrions plus de reconnaissance s'ils nous avaient laissé quelques fidèles sculptures ou peintures de leurs batailles, ou de leurs grands hommes, revêtus de leurs vêtements de tous les jours.

« Mais direz-vous, nous leur avons laissé des portraits de nos grands hommes et des tableaux de nos batailles. » — Vous l'avez fait, en effet. Et c'est la seule peinture historique que vous avez et que vous pourrez jamais avoir. Mais vous ne considérez pas cela comme de la peinture historique. Vous ne remerciez pas les artistes qui vous la donnent, vous les dédaignez et vous tentez de les décourager en leur disant qu'ils n'appartiennent plus à la grande école. Et ce sont pourtant là les vrais peintres d'histoire, les seuls artistes qui puissent exercer quelque action sur leur génération ou sur toute autre.

Wilkie était un peintre d'histoire, Chantrey, un sculpteur d'histoire, parce qu'ils peignaient et sculptaient les hommes et les choses tels qu'ils les voyaient, non tels qu'ils croyaient qu'ils auraient pu ou auraient dû être jadis. Mais personne n'accorde de considération à de tels artistes ; ils finissent pas douter d'eux-mêmes; et le pauvre Wilkie voyagera pour voir les œuvres de la grande école, pour les imiter et pour se ruiner. Il est une foule de peintres qui, dès leurs débuts, ont été ruinés par elle. Etty, par exemple, était aussi bien doué que qui que ce fût, mais personne ne lui dit ce qu'il devait peindre ; il étudia les grandes écoles et peignit, jusqu'à la fin de ses jours, des rondes de nymphes affublées d'écharpes jaunes et rouges. Grand bien vous fasse ! Il est mort, et sa pensée est morte avec lui.

Il y avait Flaxman, un autre grand homme, doué, pour la nature, d'une vue aussi bonne que celle de Raphaël ; mais il buta contre les débris des statues antiques et erra, jusqu'à son dernier jour, dans la sombre vallée parsemée de leurs ruines. Il nous a laissé quelques esquisses de guerriers musclés qui se prélassent en fronçant les sourcils derrière leurs boucliers ronds. Grand bien vous fasse! Un autre génie perdu.

Et je ne puis parler ici de toutes les pertes inconnues, de tous ceux qui n'eurent pas assez de puissance pour se faire connaître, de tous les pâles élèves qui gisent pour jamais ensevelis dans les abîmes des grandes écoles. Ils sont innombrables.

130. — Le plus curieux, c'est que, de tous ces artistes que vous êtes convenus d'appeler les grands maîtres, il n'en est pas un qui n'ait pas consciemment, simplement et fidèlement représenté le monde de son temps. Homère chanta ce qu'il vit ; Phidias sculpta ce qu'il vit ; Raphaël peignit les hommes de son temps, avec leurs toques et leurs manteaux ; et tous les artistes qui acquirent la célébrité, à notre époque moderne, y parvinrent en s'inspirant de leur méthode, en représentant ce qu'ils voyaient. Comment Reynolds s'élevat-il? Non pas en peignant des femmes grecques, mais en portraiturant telle ou telle élégante petite milady de son temps. Comment Hogarth s'éleva-t-il ? Non pas en peignant des folies athéniennes, mais des folies londoniennes.

Quels sont les artistes qui ont exercé sur vous-mêmes, sur votre génération, l'action la plus grande ? Il me semble que le peintre le plus populaire actuellement est Landseer. Croyez-vous qu'il ait étudié ses chiens et ses aigles d'après les marbres d'Elgin ? Et pourtant, en face de ces faits patents et incontestables, nous continuons à maintenir, d'année en année, le système néfaste de l'enseignement académique, en dépit duquel tous ces artistes se sont développés.

Je dis en dépit de toute la méthode et du but de notre enseignement. Il détruit le plus grand nombre des élèves qui le suivent ; il gêne et il paralyse les plus forts. Il n'y a pas un peintre contemporain dont l'art ne se soit développé malgré tout ce qu'on lui a enseigné, depuis sa jeunesse, et qui, quel que soit son mérite, n'ait pas subi quelque dommage avant de remporter sa victoire.

Car, notez-le bien, cette prédilection pour une soi-disant idéalité ou beauté, préférée à la fidélité, n'a pas seulement pour effet de nous faire choisir, pour sujet, le passé plutôt que le présent, mais il nous fait faus­ser le présent, quand il nous arrive de vouloir le représenter. Je viens de dire que les portraitistes étaient des peintres d'histoire, ils le sont, mais ils ne le sont pas bien, faute de vérité. Le commen­cement et la fin de l'art du portrait est aujourd'hui l'adulation. Les peintres ne peuvent vivre qu'en nous flattant; nous les fuirions s'ils étaient sincères. C'est pourquoi ils ne peuvent nous donner de bons por­traits : en s'efforçant de mettre sur leur toile ce qui n'est pas dans leur modèle, ils perdent la profonde noblesse intime qui s'y trouve réellement.

J'ai vu, il y a quelque temps, pour la première fois, le portrait d'un homme qui m'était bien connu ; jeune, mais d'esprit religieux, ayant beaucoup souffert physi­quement. Toute la noblesse de ses traits et de sa per­sonnalité dépendait de leur expression, dévoilant une volonté sereine et grave soutenant un faible corps. Le peintre, pour le flatter, le fit plus vigoureux, lui donnant une prestance d'athlète, une contenance joviale et une attitude nonchalante; toute la valeur du caractère de cet homme était perdue.

Cette observation est encore plus frappante dans les portraits publics. Vous avez, par exemple, ici, à l'extrémité du North Bridge, une statue du duc de Wellington, l'une des mille statues équestres élevées par le modernisme, inspirées par les exploits des écuyers de cirque, avec les jambes de derrière du cheval repliées dans la poussière de l'arène. Vous imaginez-vous que c'était là l'attitude du duc au moment où votre destin dépendit de lui? Lorsque l'écume dégouttait de la bouche de son cheval épuisé, dont les membres trempés étaient maculés de la boue sanglante du champ de bataille ; lorsque, lui-même, dans son anxieuse placidité, dans sa douloureuse intrépidité, épiait, l'un après l'autre, chaque coup de faux de la moisson de la Mort? Vous auriez certainement réalisé quelque chose, si vous aviez simplement imprimé, pour toujours, cette vision dans l'airain ; vous n'en avez rien fait.

131. — Mais le temps est enfin venu qui mettra fin à cet état de choses. Et il n'est rien de plus extraordinaire que la manière soudaine dont les hommes qui vont accomplir cette œuvre sont apparus.

Ce sont pourtant les élèves de ces mêmes écoles et recevant ce même enseignement qui, pendant si longtemps, a paralysé tous nos peintres. Mais ces jeunes gens éprouvent tous la même répugnance à copier les statues antiques que l'on place devant eux. Ils les copient pourtant, comme on le leur enjoint, et ils les copient mieux que n'importe qui; ils remportent distinction sur distinction, et pourtant ils détestent leur travail. On leur permet enfin d'étudier d'après nature. Ils trouvent la vie très différente de l'antique, et ils l'affirment. Leurs professeurs prétendent que l'antique vaut mieux, et qu'ils ne doivent pas copier la vie. Ils conviennent pourtant entre eux d'aimer la vie et de la copier quand même ; ils le font donc si fidèlement que leurs maîtres les déclarent à tout jamais perdus. Leurs camarades les conspuent, lorsqu'ils entrent en classe. Ils ne s'en inquiètent pas, restent unis, et résistent passivement aux huées comme aux prêches. Quelques gravures des œuvres de Giotto, quelques moulages de celles de Ghiberti leur tombent, par hasard, dans les mains. Ils reconnaissent, dans ces œuvres, quelque chose qu'ils n'avaient jamais vu auparavant, quelque chose d'intensément et d'éternellement vrai. Poursuivant leurs recherches, ils découvrent eux-mêmes une grande partie de ce que je vous ai exposé ce soir. Ils forment un groupe, et entreprennent cette croisade qui a déjà été victorieuse et qui remportera, dans l'avenir, un triomphe complet.

L'erreur capitale qui a empêché jusqu'ici une certaine partie du grand public de les suivre sera bientôt déracinée. Cette erreur consiste à dire qu'au lieu de souhaiter le retour des principes de l'art primitif, ces artistes avaient l'intention de ressusciter son ignorance. Cette idée dérive d'une certaine rudesse empreinte dans leurs premières oeuvres, rudesse résultant, et devant nécessairement résulter, de l'effort qu'ils firent pour peindre la nature comme dans un miroir. Elle fut répandue, en partie, par la jalousie de leurs rivaux évincés, et, en partie, par l'ignorance néfaste et incurable de tout le corps des soi-disant critiques d'art, qui informent la presse.

Aucune opinion n'est plus arbitraire et plus ridicule. On a prétendu que les Préraphaélites ne savaient pas dessiner, malgré ce fait que le plus remarquable de leurs membres a été littéralement couvert de médailles accordées par l'Académie, comme prix de dessin. On a prétendu qu'ils ne connaissaient pas la perspective, et cette critique émane de personnes auxquelles la perspective est aussi étrangère que l'astrologie. On a prétendu qu'ils péchaient contre la vérité naturelle, et cette opinion a été émise par des critiques qui n'ont jamais dessiné, d'après nature, une seule feuille, une seule fleur. Et lorsque, enfin, ce tissu de calomnies et d'absurdités ne rencontra plus aucun crédit, lorsque le public fut bien forcé d'admettre que le style des Préraphaélites était fidèle et conforme à la nature, on inventa ce dernier mensonge qu'ils copiaient des photographies. Vous voyez comme cette dernière vilenie trahit toutes les autres. Elle reconnaît leur fidélité, tout en s'efforçant de leur en enlever tout le mérite. Mais elle fut aisément anéantie par le défi qu'on lanca à tous les adversaires de la nouvelle école de produire une peinture préraphaélite, ou quoi que ce soit de semblable, en s'aidant de toutes les photographies qu'ils pourraient désirer.

132. — Permettez-moi de débarrasser immédiatement vos esprits de tous ces doutes et de répondre à toutes ces calomnies. Le Préraphaélisme n'a qu'un principe : la vérité la plus absolue, la plus intransigeante dans toutes ses œuvres. Et il l'obtient en travaillant, jusqu'au moindre détail, d'après nature, et seulement d'après nature.Ou, lorsqu'il faut s'en rapporter à l'imagination, en concevant un fait comme il a dû vraisemblablement s'accomplir, et non comme il a pu joliment s'accomplir. Tous les membres de l'école n'observent pas ce principe avec la même rigueur; quelques-uns d'entre eux font une large part à la mémoire et à la fantaisie. Mais tous sont d'accord pour tenter de rendre leur mémoire si exacte qu'elle semble un portrait, et leur fantaisie si vraisemblable qu'elle semble un souvenir.

Tout fond de paysage préraphaélite est peint en plein air, jusqu'à la dernière touche, d'après un paysage réel. Toute figure préraphaélite, quelque étudiée qu'en soit l'expression, est le portrait fidèle d'une personne vivante. Chaque accessoire, si infime qu'il soit, est peint de la même manière. Et l'une des raisons principales pour laquelle l'école a été attaquée si violemment, par certains artistes, est le grand soin et l'énorme travail qu'une telle méthode réclame de ceux qui l'adoptent, en comparaison du style lâché et imparfait admis actuellement.

133. ­— Tel est le plus important principe préraphaélite. La bataille que ses défenseurs ont à livrer est rude et leur confère un caractère très particulier.

Vous devinez que leur principale ennemie doit être cette fausse beauté dont le charme a amené les hommes à oublier ou à mépriser les qualités plus nobles de la sincérité. En vue de se placer, d'un coup, hors de portée de cette tentation, ils se distinguent, en général, par un manque total de sensibilité à l'égard des formes que revêt communément un art gracieux. Quant à ce degré inférieur de grâce qui règle la mise en scène de nos pièces de théâtre, et qui se manifeste dans des oeuvres secondaires, telles que nos annuaires, nos portraits courants et notre statuaire, les Préraphaélites n'y sont pas seulement insensibles, mais ils manifestent, à son égard, une antipathie proche du dégoût.

Il est absolument nécessaire qu'ils observent actuellement cette attitude, quoiqu'elle donne naturellement parfois à leurs oeuvres un caractère rébarbatif.

Quand l'école deviendra moins combative, lorsqu'elle disposera de plus d'autorité, ce qui arrivera certainement, elle comptera dans ses rangs des artistes qui, tout en se conformant à ses grands principes, développeront plus de grâce et de séduction dans leurs oeuvres et l'affranchiront ainsi de ce grave reproche.

134. — Notez encore que, comme paysagistes, leurs principes devaient, en grande partie, limiter leur action aux avant-plans. Et il est curieux d'observer qu'ils ne manifestent, en général, pas de prédilection naturelle pour ces effets fugitifs, pour ces lointains prestigieux que la mémoire peut seule noter et qu'un audacieux conventionnalisme peut seul imiter.

Mais ce n'est pas l'oeuvre à laquelle ils sont destinés. Turner, le premier et le plus grand des Préraphaélites, l'a déjà accomplie. Quoique son pouvoir embrassât toute chose, quoiqu'il ait parfois, dans ses avant-plans, peint le corps d'une truite morte avec ses taches, et les ailes d'un papillon avec ses yeux, il préférait pourtant commencer son œuvre à l'endroit précis où l'action des autres Préraphaélites devient impuissante.



135. — L'habitude d'exécuter chaque détail avec la perfection la plus extrême rend enfin les Préraphaélites réfractaires au mérite d'artistes qui, tout en professant, jusqu'à un certain point, le même respect pour la vérité, préfèrent pourtant d'ordinaire une certaine puissance hâtive au fini le plus scrupuleux et une quintessence de vérité à une vérité totale. Les artistes se diviseront, vraisemblablement, jusqu'à la fin des temps en ces deux classes opposées, et il sera toujours impossible de faire comprendre à des peintres tels que Millais les mérites de peintres tels que Tintoret.

Mais ceci est plus regrettable car les Préraphaélites ont une énorme puissance d'imagination et ne peuvent se figurer eux-mêmes tout ce dont ils seraient capables s'ils consentaient parfois à travailler dans de plus grandes proportions et avec un fini moins laborieux.

136. — Avec tous leurs défauts, leurs peintures sont, depuis la mort de Turner, les meilleures, de très loin les meilleures, qui aient été exposées sur les murs de l'Académie royale. Et l'on peut dire qu'une oeuvre telle que Claudio and Isabella de M. Hunt est sans rivale et n'a même jamais été égalée, à certains égards, à aucune époque de l'art.

Je viens de vous donner un relevé absolument sincère des fautes et des faiblesses de l'école. Elles ne sont pas, comme vous le voyez, de nature à entraver ses progrès. L'adage « magna est veritas » n'a jamais reçu une application plus complète que par elle. Ses adversaires sont vaincus d'avance. Elle rattachera, petit à petit, son influence à tout ce qu'il peut y avoir de sincère et de grand dans l'art réactionnaire des autres pays, et sur leur oeuvre commune se fondera une école digne du troisième âge de notre civilisation, qui lui donnera, dans le monde de la création, une gloire égale à celle qu'il a acquise dans le domaine de la découverte.

137. — Et maintenant permettez-moi de vous faire une dernière remarque. Plus vous étudierez la carrière de la peinture historique, plus vous serez frappés de ce fait que je vous ai exposé, ce soir : Elle ne fut jamais vraiment grande que lorsqu'elle représenta les formes vivantes et les actions journalières des peuples parmi lesquels elle se développa. Toute noble oeuvre historique n'a donc pas pour objet le passé, mais le présent.

Souvenez-vous donc que ce n'est pas tant en achetant une oeuvre qu'en la vivant que vous encouragerez une noble école de peinture. La meilleure manière de protéger l'art n'est pas de vous complaire, par pur sentimentalisme, dans une vague idéalité, mais de faire de vos enfants des héros vivants, et de maîtriser les enthousiasmes et les inclinations du cœur par l'influence du devoir pratique et d'une fidèle piété.