Bruegel l'Ancien le «drôle»
Vendredi le 19 mars 2004
Texte publié en 1890 dans la Gazette des beaux-arts, par Henry Hymans, critique et historien de l'art belge et flamand. Le côté boschien de l'oeuvre de Bruegel a longtemps pris le dessus, dans l'esprit des amateurs d'art — on sait l'enthousiasme de Baudelaire pour le «drolâtique» Bruegel d'Enfer — sur Bruegel «le sage», le peintre inégalable des travaux et des saisons, d'une humanité vue à hauteur d'homme, à travers sa déraison, mais à travers aussi ses joies et ses plaisirs. À l'époque où ce texte est paru, on redécouvrait dans toute son ampleur l'oeuvre de Bruegel, que l'on connaissait mal en France, mais dont la cote de popularité n'avait jamais faibli dans aux Pays-Bas ou dans les pays saxons, comme l'atteste l'extraordinaire collection de tableaux du Kunsthistorisches de Vienne.
Deuxième partie
Que, malgré la gravité fréquente de ses sujets, Breughel justifie assez largement l'épithète de «le drôle» qu'on accole à son nom, nous ne songeons pas à le contester. Dans des compositions nombreuses, on pourra le voir usant de la fantaisie jusqu'à en abuser, permettre à son imagination de planer dans les sphères de l'incohérence, au point de laisser croire que le choix d'une donnée se subordonne pour lui au moyen d'y pouvoir introduire la note grotesque. Tel, pourtant, n'est point le cas, et à notre époque, légitimement fière d'avoir remis en honneur des maîtres tels que Frans Hals, Adrien Brouwer et Rembrandt, il sied de voir en Pierre Breughel une personnalité artistique très supérieure à la simple préoccupation du drôle ou même de l'imprévu.
Jérôme Cock a contribué pour une part considérable à la popularité de Breughel. Malheureusement il a contribué aussi devant l'histoire à égarer les jugements sur la vraie signification de ce peintre extraordinaire. Les planches sorties de la boutique des Quatre-Vents ne reproduisent point des tableaux, mais toujours des dessins, dessins précieux, à la vérité, créés expressément pour elles. Tracés à la plume avec infiniment de finesse — Van Mander avait loué chez Breughel son adresse à ce genre de travail —, ces modèles, à peine relevés d'ombre, se défigurent considérablement sous la main de graveurs, plus soucieux, faut-il croire, d'en traduire l'effet que d'en rendre le juste caractère.
La circonstance serait secondaire si, par malheur, au cours des siècles, sur le fonds premier d'une imagerie très répandue, n'était venu s'édifier un Breughel en quelque sorte imaginaire, solidaire, devant l'histoire et devant les hommes de goût, de tous les écarts de faussaires sans scrupule, dont l'audacieuse entreprise ne connaît pour limite que leur propre insuffisance.
Mais cette insuffisance, encore faut-il qu'on la constate, chose facile, attendu que les Breughel authentiques, rares de tout temps, se sont immobilisés dans deux ou trois galeries passablement excentriques, dont la visite n'est point habituelle. Sans porter atteinte à aucune susceptibilité, l'on peut établir en principe que nombre de connaisseurs excellents ont des notions très vagues sur les procédés d'un des peintres les plus exquis que soit en état de produire l'École flamande.
Il importait de faire cette réserve avant de diriger l'attention très particulière du lecteur vers les estampes mises au jour par le burin des collaborateurs de Jérôme Cock.
Indiscutablement authentiques en ce qui concerne l'origine, ces planches offrent encore, avec l'intérêt spécial de nous rapprocher des débuts du maître, un aperçu de ses premières tendances, caractérisées par un ordre de recherches abandonné après un temps relativement court,pour être plus tard exploité, non sans honneur, par le deuxième Pierre Breughel, celui que l'histoire connaît sous le nom de Breughel d'Enfer.
Dans l'œuvre de Pierre le Vieux, la fantasmagorie n'est, à proprement parler, qu'un incident. Les contemporains du maître, Lampsonius et Guichardin en tête, ne manquent pas d'y voir le souvenir de Jérôme Bosch, assurément très supérieur à Breughel dans cette branche spéciale, et que Renouvier, l'un des appréciateurs les plus délicats des choses d'art qu'ait possédés la France, signale comme une des plus brillantes étoiles de la riche constellation de Bruges
Apparente déjà dans la Tentation de Saint Antoine de Martin Schœngauer, prise pour modèle par Michel-Ange dans son enfance, si l'on en croit Vasari, la tendance au fantastique grandit sous le pinceau de Jérôme Bosch au point d'acquérir la valeur d'un genre spécial. Une fois ouverte, la veine continuera d'être exploitée par un groupe d'artistes plus nombreux qu'on ne suppose et dont, encore une fois, les œuvres seront indifféremment imputées à Jérôme Bosch ou à Breughel. Où, par exemple, sont aujourd'hui les œuvres de Jean Mandyn, le maître de Spranger, un peintre dont les diableries étaient célèbres encore au XVIIe siècle?
Vouloir attribuer un sens précis aux conceptions de ce genre, nous paraît une entreprise sans issue. On ne cherche point à coordonner les hallucinations du délire. Pour Renouvier les maîtres drôles sont, à leur manière, des gueux qui exploitent la gueuserie dont les conseillers de Marguerite de Parme avaient voulu flétrir les confédérés flamands et dont ils se glorifièrent.
C'est un peu subtil. Pour ce qui concerne Jérôme Bosch, l'explication ne peut tenir, par la simple raison que ce curieux artiste avait cessé de vivre depuis un demi-siècle à l'époque des événements que rappelle le savant iconographe de Montpellier. S'applique-t-elle davantage à Breughel, à ses contemporains? Nous en doutons.
C'est que la démonologie, en effet, n'est pas un produit du XVIe siècle. Elle remonte infiniment plus haut et ne s'éteint pas avec lui, car elle a persisté jusque dans les temps modernes.
Prenant corps sous le pinceau de Jérôme,Bosch et le crayon de Pierre-Breughel, elle revêt parfois une forme un peu narquoise. Mais cette note, ne la retrouve-t-on pas des mieux accentuées dans ces sculptures du moyen âge, dont s'occupait récemment M. de Lasteyrie à l'Académie des inscriptions, n'est-elle pas frappante aussi dans certains passages de Dante et dans nombre de poèmes du XVe siècle?
Quand Benvenuto Cellini rapporte les conjurations, auxquelles se livrait son ami le prêtre nécromant, il avoue ses terreurs et celles de ses camarades au cours de l'opération, ce qui ne l'empêche pas de parler sur un ton plaisant de divers épisodes de la séance.
A la lueur du foyer dont la flamme s'alimentait de drogues fétides, le Colysée se remplissait de légions d'esprits infernaux, et l'enfant qui était sous le talisman tenu par l'artiste poussait des cris d'épouvante, assurant qu'il voyait un million d'hommes terribles et menaçants et quatre géants énormes, armés de pied en cap, prêts à pénétrer dans le cercle magique.
On avouera qu'avec l'aide de pareils récits un peintre n'avait pas besoin d'être doué d'une extraordinaire imagination pour tracer les plus folles images. Chez Breughel, de même que chez ses devanciers, Jérôme Bosch et ce Pierre Huys, dont notre ami Paul Mantz possède certaine Tentation de Saint Antoine, absolument remarquable, datée de 1547, les apparitions de monstres et de démons ne se présentent comme un genre, que précisément parce qu'elles s'accordent avec un courant d'idées dont leur époque eut le monopole.
Nous avouons cependant que chez Breughel le terrible revêt des formes assez radoucies. On a pu lui reprocher, à propos de certaines scènes bibliques, de faire dégénérer le drame en comédie. Le reproche nous semble peu fondé, et nous le prouverons. Une chose est plus certaine, c'est que sous son pinceau, la comédie s'élève rarement jusqu'au drame.
Qu'il soit bien entendu qu'en écrivant ces lignes nous écartons de l'œuvre de Breughel les terribles Triomphes de la Mort, conservés en Espagne et au palais Liechtenstein, à Vienne, tableaux épouvantables, attribués parfois aussi à Jérôme Bosch, où la Mort vient au milieu d'une fête, cueillir ses victimes et les chasser vers les antres infernaux figurés par d'immenses souricières. Nous ne disons point que notre artiste eût à désavouer de pareilles créations, certainement remarquables à plus d'un point de vue, mais enfin, sa finesse d'observation se manifeste sous d'autres formes et l'on doit plutôt songer au fils qu'au père dans les œuvres de cette espèce2.
Que les monstres rassemblés dans la Descente aux limbes3 dans le Jugement dernier, dans la Tentation de Saint Antoine ou la Dispute de Saint Jacques et d'Hermogène, fussent d'une bien réjouissante compagnie pour les amis de la tranquillité, nous ne le soutenons pas. Avouons pourtant que ce sont à peine des connaissances à faire pour qui connaît les œuvres de Jérôme Bosch, que ces crapauds gigantesques à queue de basilic, ces volailles plumées et toujours ambulantes, ces tortues à tête de porc-épic et autres fantaisies du même genre. Dans la Vision de Saint Jacques, le rôle principal de la scène est tenu par une troupe d'acrobates et de montreurs de bêtes, représentation dont les organisateurs ont poussé la complaisance jusqu'à afficher le programme.
Et ici même l'artiste se rapproche de la réalité en quelque mesure, car il n'était point rare de voir les acrobates et les jongleurs appelés dans certaines fêtes à représenter l'Enfer. Un spectacle analogue fut organisé à l'occasion du mariage de Henri IV avec Marguerite de Valois.
Les sujets de Breughel, nous en avons la preuve fréquente, étaient en quelque sorte consacrés par la tradition. Son Mercier endormi et pillé par les singes est un sujet déjà mentionné par Van Mander, comme traité par, Henri de Bles, et le tableau de ce maître existe, en effet, au Musée de Dresde.
Au gré de certaines personnes, assure Van Mander, les singes étaient les adhérents de Luther dévoilant les sources des revenus du pape, interprétation que réfute d'ailleurs le consciencieux historien.
Et en effet, comme l'observe M. Helbig dans son Histoire de la peinture au pays de Liège, le sujet est mentionné déjà sous Charles le Téméraire comme représenté à la cour de ce prince, un demi-siècle auparavant.
La diablerie ne répugne certes point à Breughel, mais il entend la faire servir à autre chose qu'au vain plaisir d'exciter notre surprise ou notre terreur. Sous ce rapport, il diffère sensiblement de Jérôme Bosch, bien que sans doute, le souvenir de ce maître reste apparent dans presque toute son œuvre. Quant à la drôlerie proprement dite, les formes qu'elle revêt sous son crayon peuvent être envisagées comme des créations absolues, et faites pour obtenir un succès durable.
Voici, par exemple, la Lutte des tirelires et des coffres-forts, mêlée terrible qui met aux prises la petite épargne avec le gros avoir. Les ennemis s'attaquent avec acharnement et de leurs blessures s'écoulent à flots les écus. Les coffres-forts s'enrichiront peut-être de la dépouille des tirelires éventrées; les escarcelles venues au secours de celles-ci engloutiront peut-être une partie du trop-plein des foudres défoncés. «Il n'y aurait point de fortune, dit la légende, s'il n'y avait de l'argent à voler, donc nous, arborons le grappin!»
Et n'est-ce point encore cette même idée d'opposition du faible au puissant que nous voyons se traduire dans le beau dessin de la Baleine, un des plus précieux de la collection Albertina, à Vienne? Grandibus exigui sunt pisces piscibus esca. «Regarde, dit à son fils, un père témoin du phénomène, il y a longtemps que je le savais, toujours les petits poissons seront la proie des grands.» La baleine, en effet, est là éventrée, ses flancs ouverts livrant passage à une multitude de poissons plus petits, à la fois dévorants et dévorés4. Ajoutons, pour être précis, que certains sont pourvus de jambes humaines.
La même pensée se retrouve sous une forme nouvelle et plus tangible dans les deux fameuses planches de la Cuisine grasse et de la Cuisine maigre, peut-être les mieux connues d'entre les œuvres de Breughel5.
D'une part, d'énormes convives, faisant plier les sièges sous le poids de leur graisse, les tables sous le fardeau de leurs victuailles, gorgeant après eux-mêmes, jusqu'à les faire crever, leurs chats et leurs chiens, pour jeter dehors un pauvre hère qui demande sa part du festin. De l'autre, une assemblée de misérables efflanqués, allongeant tous ensemble leurs bras amaigris vers un plat de moules; où la mère, sans lait, nourrit son enfant d'un peu d'eau, où la chienne elle-même n'offre à ses petits que des mamelles taries. Ce ne sont point là des spectacles aussi drôles que le surnom de l'artiste tendrait à le faire croire.
Nous est-il défendu de supposer que cette imagerie, sous des dehors plaisants, cache des visées plus hautes que le simple amusement des badauds?
Considérons par exemple cette composition originale entre toutes, de l'Ane écolier, âne toujours, alors même que son éducation se ferait à Paris:
Et cette grandiose composition de l'Alchimiste, égaré par le jargon de quelque prétendu savant, jetant au creuset jusqu'à la dernière pièce tirée de l'escarcelle de sa femme pour prendre ensuite, avec toute sa famille, le chemin de l'hôpital6. Il ne nous était pas interdit, on le voit, de mêler le souvenir de Hogarth à cette étude de Breughel.
En somme, imagerie non seulement récréative, mais faite, par sa rudesse même, pour être comprise de tous. La sorcellerie, la soif du gain, l'abus de la force, la vaine science seront tour à tour l'objet de sa satire. Castigat ridendo.
Datée de 1558, la série fameuse des Vertus et des Vices revêt des formes plus fantastiques. Pour ce qui concerne les péchés capitaux, le but de l'artiste est pleinement défini. Le vice dénature et dégrade. La paresse inspire les mauvaises pensées, la colère provoque les luttes et les massacres, l'ivrognerie et la gourmandise mènent à l'oubli des choses saintes, l'homme devient un monstre; la luxure empeste, et ainsi de suite.
Tout cela n'est pas bien nouveau, si peu nouveau même, qu'il semble que le crayon de Breughel a pour mission d'illustrer la Grande diablerie d'Éloy d'Amerval, si populaire au XVe siècle et republiée encore au XVIe7.
Pour caractériser les Vertus cardinales, l'artiste aborde heureusement des scènes de la vie réelle, fournissant ainsi des aperçus extrêmement curieux de la physionomie populaire de son temps. La Foi, par exemple, sera l'accomplissement des cérémonies de l'Église, dans ses détails les plus rigoureux. On voit entre autres célébrer un mariage, où un joueur de tambour est placé tout contre l'autel. L'Espérance est invoquée sous les formes les plus diverses. Elle soutient le naufragé, stimule le travailleur, console le prisonnier. La Charité, c'est l'accomplissement des œuvres de Miséricorde. Il y a là des groupes saisissants, celui, par exemple, où il s'agit de vêtir les nus et de nourrir les affamés. Des malheureux se jetant sur le pain y mordent à belles dents, avant même que leurs mains aient pu le saisir.
La Justice nous permettra d'assister à l'audience d'une cour criminelle, avec son interrogatoire suivi de la question de l'eau ou du feu, enfin, de tous les genres de supplice usités: l'estrapade, la roue, le bûcher, la hart et le glaive.
Sans pousser jusqu'au bout l'analyse de toutes ces scènes, disons un mot des formes charmantes que trouve l'artiste pour illustrer la Prudence. Tandis que la maison se répare, on y emmagasine le combustible à la veille de la dure saison; on sale le porc, on éteint les derniers feux du foyer. Enfin, le malade, non sans avoir recouru aux soins du médecin, fait son testament et se confesse.
A bien des égards, les compositions ultérieures de Breughel sont en germe dans ces images, dont plus d'un détail reparaît dans ses tableaux pour se développer et s'approfondir, comme, par exemple, les apprêts de l'exécution de la Justice se retrouveront dans le Portement de la Croix du Musée du Belvédère.
Il faut le retenir, cependant, les estampes gravées d'après Breughel, précieuses à tant de titres, font à peine deviner la haute importance du maître, envisagé comme peintre. Le merveilleux talent d'observation qui préside à ses études, sa science du dessin, sa prodigieuse entente de la mise en scène réclament, pour s'exprimer entièrement, l'intervention du pinceau.
Maître toujours de ses procédés, Breughel excelle dans la détrempe, sans cesser pourtant de donner des preuves de sa valeur comme coloriste, quand il a recours à la peinture à l'huile. Il n'a point non plus de préférence en ce qui concerne les dimensions de ses figures. On peut citer de sa main des œuvres qui le cèdent à peine en délicatesse à des miniatures, d'autres, comme les Aveugles du Musée de Naples, dont le style à la fois simple et grand s'adapterait le mieux du monde à la peinture murale8. En dehors de ce tableau exceptionnel, sur le mérite duquel nous revenons, c'est dans les Musées de Vienne que sont rassemblées les principales œuvres authentiques du vieux Breughel.
Héréditaire chez les descendants de Charles-Quint, l'amour des arts se traduisit chez les archiducs d'Autriche, successivement gouverneurs des Pays-Bas, par une singulière ardeur à enrichir les collections impériales des œuvres des principaux peintres flamands. Ernest; pendant la seule année de son séjour à Bruxelles, où reposent encore ses cendres, fut l'acquéreur des meilleures toiles de Breughel. C'est par lui que le Belvédère est entré en possession de la Conversion de saint Paul9, du Portement de la Croix, des Plaisirs de l'enfance.
Léopold Guillaume, à son tour, dans la superbe galerie que lui forma David Teniers, eut plusieurs Breughel notables. Le contingent des peintures du maître que peut mettre en ligne le Musée du Belvédère, s'élève à une vingtaine. Chiffre exceptionnel et fait pour expliquer l'absence d'autres œuvres dans la plupart des collections européennes.
S'il y a lieu de se féliciter que l'admiration des princes autrichiens ait valu aux principales productions de Breughel un asile à la fois durable et distingué, l'on s'étonne pourtant, en songeant aux prétendus dédains de Louis XIV pour les «magots» de Teniers, de cette faveur accordée à un ordre de créations où l'amour de la vérité s'affirme sous une forme parfois assez brutale. Rien de plus naturel, en revanche, que de rencontrer Rubens parmi les plus chaleureux appréciateurs d'un confrère dont la sincérité d'accent avait de si étroites affinités avec la franchise de son propre tempérament.
Non seulement l'illustre Anversois, pour qui le fils de Breughel fut autant un ami qu'un collaborateur, avait tenu à enrichir sa galerie d'un ensemble important des œuvres de son génial devancier, mais le catalogue de cette même galerie nous fait connaître que lui-même avait cru pouvoir prendre pour modèle un dessin du vieux Breughel, un Combat de paysans, nécessairement la composition grandiose dont Vorsterman nous a laissé l'estampe magistrale, dédiée à Jean Breughel de Velours, «Petri Bruegelii sui temporis Appellis filius».
C'est à Vorsterman aussi, après un mûr examen, que parait devoir être attribuée la gravure de la tête du Bâilleur (ne point lire «balayeur» comme le licencié Michel)10, d'un si prodigieux accent de réalité, dont Rubens possédait également la peinture, aujourd'hui disparue. Observons en passant, que cette face de bâilleur aurait pu être destinée à l'origine à servir d'enseigne à quelque droguiste anversois, selon l'usage fréquent.
Quant au Combat de Turcs et de Chrétiens, porté également au catalogue de Rubens, tout permet de croire qu'il s'agit d'une petite peinture extraordinairement détaillée, dont la date semble devoir être 1563, actuellement exposée au Belvédère. Elle représente, en réalité, la défaite des Israélites par les Philistins et la mort de Saül.
Outre la Mort de la Vierge, grisaille déjà mentionnée, Rubens possédait du vieux Breughel une Fuite en Égypte, le Mont Saint-Godard (sic), la Tentation du Christ, de Petits bateaux, peints en détrempe, un Paysage «avec feu», traité par le même procédé; enfin, une série de quatre têtes de paysans, dont deux, si nos souvenirs sont fidèles, étaient dans la galerie Liechtenstein, à Vienne, avant les derniers remaniements.
Le lecteur ne doit point ignorer que le riche ensemble de peintures, si libéralement exposé au public au palais de la Rossau, a subi de très notables modifications, au cours des dernières années. De 1,451 qu'il était en 1873, le nombre des œuvres portées au catalogue est descendu à 839. A ce chiffre s'ajoutent, il est vrai, un certain nombre de toiles non cataloguées, nouvelles en partie, comme le beau portrait de Quentin Matsys acquis à la vente Secrétan.
Nous n'en sommes pas moins réduit à citer pour mémoire, et d'après des notes un peu lointaines, des œuvres de Breughel qu'il eût fallu contrôler, et parmi lesquelles figure une suite des Saisons, comprenant la scène rustique d'un si pénétrant effet, par laquelle le maître caractérise l'Été.
Notre estampe permettra du moins au lecteur d'apprécier combien l'incomparable sincérité de l'artiste prête d'éloquence à sa traduction des scènes agrestes et environne de poésie les épisodes les plus intimes de la vie réelle11.
Notes
1. Voy. Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. III; p. 361
2. M. Wœrmann, dans son Histoire de la peinture, signale un Triomphe de la Mort, de Breughel d'Enfer, avec la signature du maître, au Musée de Gratz.
3. L'admirable dessin de cette composition existe à l'Albertina de Vienne.
4. Il existe de celte image des épreuves avec le nom de Bosch.
5. Reproduites dans la Gazette, 2e période; t. XVI, p. 465 et 469.
6. Le Musée de Francfort possède un admirable tableau de Jean Steen, où une femme se dépouille en pleurant des joyaux que son mari s'apprête à sacrifier à sa recherche de la pierre philosophale.
7. M. Georges Hurtrel en a donné une édition illustrée en 1884.
8. Voir l'eau-forte de M. Sulpis, que nous avons publiée précédemment, d'après ce tableau, t. III, 3e période, p. 374
9. Ce splendide tableau fut payé, ainsi qu'il résulte des comptes encore existants aux archives de Belgique, à Bruxelles, 320 florins, en 1594. C'est un chiffre relativement énorme. Portée au catalogue du Belvédère, l'œuvre ne sera exposée que dans les nouveaux locaux. Il était récemment encore à Prague, où Woltmann le décrivit.
10. Histoire de la vie de Rubens, Bruxelles, 1781.
11. Il n'est pas superflu d'ajouter que le Musée de Parme possède une répétition de ce tableau des Moissonneurs, répétition qui n'est point mauvaise.
Que, malgré la gravité fréquente de ses sujets, Breughel justifie assez largement l'épithète de «le drôle» qu'on accole à son nom, nous ne songeons pas à le contester. Dans des compositions nombreuses, on pourra le voir usant de la fantaisie jusqu'à en abuser, permettre à son imagination de planer dans les sphères de l'incohérence, au point de laisser croire que le choix d'une donnée se subordonne pour lui au moyen d'y pouvoir introduire la note grotesque. Tel, pourtant, n'est point le cas, et à notre époque, légitimement fière d'avoir remis en honneur des maîtres tels que Frans Hals, Adrien Brouwer et Rembrandt, il sied de voir en Pierre Breughel une personnalité artistique très supérieure à la simple préoccupation du drôle ou même de l'imprévu.
Jérôme Cock a contribué pour une part considérable à la popularité de Breughel. Malheureusement il a contribué aussi devant l'histoire à égarer les jugements sur la vraie signification de ce peintre extraordinaire. Les planches sorties de la boutique des Quatre-Vents ne reproduisent point des tableaux, mais toujours des dessins, dessins précieux, à la vérité, créés expressément pour elles. Tracés à la plume avec infiniment de finesse — Van Mander avait loué chez Breughel son adresse à ce genre de travail —, ces modèles, à peine relevés d'ombre, se défigurent considérablement sous la main de graveurs, plus soucieux, faut-il croire, d'en traduire l'effet que d'en rendre le juste caractère.
La circonstance serait secondaire si, par malheur, au cours des siècles, sur le fonds premier d'une imagerie très répandue, n'était venu s'édifier un Breughel en quelque sorte imaginaire, solidaire, devant l'histoire et devant les hommes de goût, de tous les écarts de faussaires sans scrupule, dont l'audacieuse entreprise ne connaît pour limite que leur propre insuffisance.
Mais cette insuffisance, encore faut-il qu'on la constate, chose facile, attendu que les Breughel authentiques, rares de tout temps, se sont immobilisés dans deux ou trois galeries passablement excentriques, dont la visite n'est point habituelle. Sans porter atteinte à aucune susceptibilité, l'on peut établir en principe que nombre de connaisseurs excellents ont des notions très vagues sur les procédés d'un des peintres les plus exquis que soit en état de produire l'École flamande.
Il importait de faire cette réserve avant de diriger l'attention très particulière du lecteur vers les estampes mises au jour par le burin des collaborateurs de Jérôme Cock.
Indiscutablement authentiques en ce qui concerne l'origine, ces planches offrent encore, avec l'intérêt spécial de nous rapprocher des débuts du maître, un aperçu de ses premières tendances, caractérisées par un ordre de recherches abandonné après un temps relativement court,pour être plus tard exploité, non sans honneur, par le deuxième Pierre Breughel, celui que l'histoire connaît sous le nom de Breughel d'Enfer.
Dans l'œuvre de Pierre le Vieux, la fantasmagorie n'est, à proprement parler, qu'un incident. Les contemporains du maître, Lampsonius et Guichardin en tête, ne manquent pas d'y voir le souvenir de Jérôme Bosch, assurément très supérieur à Breughel dans cette branche spéciale, et que Renouvier, l'un des appréciateurs les plus délicats des choses d'art qu'ait possédés la France, signale comme une des plus brillantes étoiles de la riche constellation de Bruges
Apparente déjà dans la Tentation de Saint Antoine de Martin Schœngauer, prise pour modèle par Michel-Ange dans son enfance, si l'on en croit Vasari, la tendance au fantastique grandit sous le pinceau de Jérôme Bosch au point d'acquérir la valeur d'un genre spécial. Une fois ouverte, la veine continuera d'être exploitée par un groupe d'artistes plus nombreux qu'on ne suppose et dont, encore une fois, les œuvres seront indifféremment imputées à Jérôme Bosch ou à Breughel. Où, par exemple, sont aujourd'hui les œuvres de Jean Mandyn, le maître de Spranger, un peintre dont les diableries étaient célèbres encore au XVIIe siècle?
Vouloir attribuer un sens précis aux conceptions de ce genre, nous paraît une entreprise sans issue. On ne cherche point à coordonner les hallucinations du délire. Pour Renouvier les maîtres drôles sont, à leur manière, des gueux qui exploitent la gueuserie dont les conseillers de Marguerite de Parme avaient voulu flétrir les confédérés flamands et dont ils se glorifièrent.
C'est un peu subtil. Pour ce qui concerne Jérôme Bosch, l'explication ne peut tenir, par la simple raison que ce curieux artiste avait cessé de vivre depuis un demi-siècle à l'époque des événements que rappelle le savant iconographe de Montpellier. S'applique-t-elle davantage à Breughel, à ses contemporains? Nous en doutons.
C'est que la démonologie, en effet, n'est pas un produit du XVIe siècle. Elle remonte infiniment plus haut et ne s'éteint pas avec lui, car elle a persisté jusque dans les temps modernes.
Prenant corps sous le pinceau de Jérôme,Bosch et le crayon de Pierre-Breughel, elle revêt parfois une forme un peu narquoise. Mais cette note, ne la retrouve-t-on pas des mieux accentuées dans ces sculptures du moyen âge, dont s'occupait récemment M. de Lasteyrie à l'Académie des inscriptions, n'est-elle pas frappante aussi dans certains passages de Dante et dans nombre de poèmes du XVe siècle?
Quand Benvenuto Cellini rapporte les conjurations, auxquelles se livrait son ami le prêtre nécromant, il avoue ses terreurs et celles de ses camarades au cours de l'opération, ce qui ne l'empêche pas de parler sur un ton plaisant de divers épisodes de la séance.
A la lueur du foyer dont la flamme s'alimentait de drogues fétides, le Colysée se remplissait de légions d'esprits infernaux, et l'enfant qui était sous le talisman tenu par l'artiste poussait des cris d'épouvante, assurant qu'il voyait un million d'hommes terribles et menaçants et quatre géants énormes, armés de pied en cap, prêts à pénétrer dans le cercle magique.
On avouera qu'avec l'aide de pareils récits un peintre n'avait pas besoin d'être doué d'une extraordinaire imagination pour tracer les plus folles images. Chez Breughel, de même que chez ses devanciers, Jérôme Bosch et ce Pierre Huys, dont notre ami Paul Mantz possède certaine Tentation de Saint Antoine, absolument remarquable, datée de 1547, les apparitions de monstres et de démons ne se présentent comme un genre, que précisément parce qu'elles s'accordent avec un courant d'idées dont leur époque eut le monopole.
Nous avouons cependant que chez Breughel le terrible revêt des formes assez radoucies. On a pu lui reprocher, à propos de certaines scènes bibliques, de faire dégénérer le drame en comédie. Le reproche nous semble peu fondé, et nous le prouverons. Une chose est plus certaine, c'est que sous son pinceau, la comédie s'élève rarement jusqu'au drame.
Qu'il soit bien entendu qu'en écrivant ces lignes nous écartons de l'œuvre de Breughel les terribles Triomphes de la Mort, conservés en Espagne et au palais Liechtenstein, à Vienne, tableaux épouvantables, attribués parfois aussi à Jérôme Bosch, où la Mort vient au milieu d'une fête, cueillir ses victimes et les chasser vers les antres infernaux figurés par d'immenses souricières. Nous ne disons point que notre artiste eût à désavouer de pareilles créations, certainement remarquables à plus d'un point de vue, mais enfin, sa finesse d'observation se manifeste sous d'autres formes et l'on doit plutôt songer au fils qu'au père dans les œuvres de cette espèce2.
Que les monstres rassemblés dans la Descente aux limbes3 dans le Jugement dernier, dans la Tentation de Saint Antoine ou la Dispute de Saint Jacques et d'Hermogène, fussent d'une bien réjouissante compagnie pour les amis de la tranquillité, nous ne le soutenons pas. Avouons pourtant que ce sont à peine des connaissances à faire pour qui connaît les œuvres de Jérôme Bosch, que ces crapauds gigantesques à queue de basilic, ces volailles plumées et toujours ambulantes, ces tortues à tête de porc-épic et autres fantaisies du même genre. Dans la Vision de Saint Jacques, le rôle principal de la scène est tenu par une troupe d'acrobates et de montreurs de bêtes, représentation dont les organisateurs ont poussé la complaisance jusqu'à afficher le programme.
Et ici même l'artiste se rapproche de la réalité en quelque mesure, car il n'était point rare de voir les acrobates et les jongleurs appelés dans certaines fêtes à représenter l'Enfer. Un spectacle analogue fut organisé à l'occasion du mariage de Henri IV avec Marguerite de Valois.
Les sujets de Breughel, nous en avons la preuve fréquente, étaient en quelque sorte consacrés par la tradition. Son Mercier endormi et pillé par les singes est un sujet déjà mentionné par Van Mander, comme traité par, Henri de Bles, et le tableau de ce maître existe, en effet, au Musée de Dresde.
Au gré de certaines personnes, assure Van Mander, les singes étaient les adhérents de Luther dévoilant les sources des revenus du pape, interprétation que réfute d'ailleurs le consciencieux historien.
Et en effet, comme l'observe M. Helbig dans son Histoire de la peinture au pays de Liège, le sujet est mentionné déjà sous Charles le Téméraire comme représenté à la cour de ce prince, un demi-siècle auparavant.
La diablerie ne répugne certes point à Breughel, mais il entend la faire servir à autre chose qu'au vain plaisir d'exciter notre surprise ou notre terreur. Sous ce rapport, il diffère sensiblement de Jérôme Bosch, bien que sans doute, le souvenir de ce maître reste apparent dans presque toute son œuvre. Quant à la drôlerie proprement dite, les formes qu'elle revêt sous son crayon peuvent être envisagées comme des créations absolues, et faites pour obtenir un succès durable.
Voici, par exemple, la Lutte des tirelires et des coffres-forts, mêlée terrible qui met aux prises la petite épargne avec le gros avoir. Les ennemis s'attaquent avec acharnement et de leurs blessures s'écoulent à flots les écus. Les coffres-forts s'enrichiront peut-être de la dépouille des tirelires éventrées; les escarcelles venues au secours de celles-ci engloutiront peut-être une partie du trop-plein des foudres défoncés. «Il n'y aurait point de fortune, dit la légende, s'il n'y avait de l'argent à voler, donc nous, arborons le grappin!»
Et n'est-ce point encore cette même idée d'opposition du faible au puissant que nous voyons se traduire dans le beau dessin de la Baleine, un des plus précieux de la collection Albertina, à Vienne? Grandibus exigui sunt pisces piscibus esca. «Regarde, dit à son fils, un père témoin du phénomène, il y a longtemps que je le savais, toujours les petits poissons seront la proie des grands.» La baleine, en effet, est là éventrée, ses flancs ouverts livrant passage à une multitude de poissons plus petits, à la fois dévorants et dévorés4. Ajoutons, pour être précis, que certains sont pourvus de jambes humaines.
La même pensée se retrouve sous une forme nouvelle et plus tangible dans les deux fameuses planches de la Cuisine grasse et de la Cuisine maigre, peut-être les mieux connues d'entre les œuvres de Breughel5.
D'une part, d'énormes convives, faisant plier les sièges sous le poids de leur graisse, les tables sous le fardeau de leurs victuailles, gorgeant après eux-mêmes, jusqu'à les faire crever, leurs chats et leurs chiens, pour jeter dehors un pauvre hère qui demande sa part du festin. De l'autre, une assemblée de misérables efflanqués, allongeant tous ensemble leurs bras amaigris vers un plat de moules; où la mère, sans lait, nourrit son enfant d'un peu d'eau, où la chienne elle-même n'offre à ses petits que des mamelles taries. Ce ne sont point là des spectacles aussi drôles que le surnom de l'artiste tendrait à le faire croire.
Nous est-il défendu de supposer que cette imagerie, sous des dehors plaisants, cache des visées plus hautes que le simple amusement des badauds?
Considérons par exemple cette composition originale entre toutes, de l'Ane écolier, âne toujours, alors même que son éducation se ferait à Paris:
- Parisios stolidum si quis transmittat aselium
Si hic est usinus non erit illic equus.
Et cette grandiose composition de l'Alchimiste, égaré par le jargon de quelque prétendu savant, jetant au creuset jusqu'à la dernière pièce tirée de l'escarcelle de sa femme pour prendre ensuite, avec toute sa famille, le chemin de l'hôpital6. Il ne nous était pas interdit, on le voit, de mêler le souvenir de Hogarth à cette étude de Breughel.
En somme, imagerie non seulement récréative, mais faite, par sa rudesse même, pour être comprise de tous. La sorcellerie, la soif du gain, l'abus de la force, la vaine science seront tour à tour l'objet de sa satire. Castigat ridendo.
Datée de 1558, la série fameuse des Vertus et des Vices revêt des formes plus fantastiques. Pour ce qui concerne les péchés capitaux, le but de l'artiste est pleinement défini. Le vice dénature et dégrade. La paresse inspire les mauvaises pensées, la colère provoque les luttes et les massacres, l'ivrognerie et la gourmandise mènent à l'oubli des choses saintes, l'homme devient un monstre; la luxure empeste, et ainsi de suite.
Tout cela n'est pas bien nouveau, si peu nouveau même, qu'il semble que le crayon de Breughel a pour mission d'illustrer la Grande diablerie d'Éloy d'Amerval, si populaire au XVe siècle et republiée encore au XVIe7.
Pour caractériser les Vertus cardinales, l'artiste aborde heureusement des scènes de la vie réelle, fournissant ainsi des aperçus extrêmement curieux de la physionomie populaire de son temps. La Foi, par exemple, sera l'accomplissement des cérémonies de l'Église, dans ses détails les plus rigoureux. On voit entre autres célébrer un mariage, où un joueur de tambour est placé tout contre l'autel. L'Espérance est invoquée sous les formes les plus diverses. Elle soutient le naufragé, stimule le travailleur, console le prisonnier. La Charité, c'est l'accomplissement des œuvres de Miséricorde. Il y a là des groupes saisissants, celui, par exemple, où il s'agit de vêtir les nus et de nourrir les affamés. Des malheureux se jetant sur le pain y mordent à belles dents, avant même que leurs mains aient pu le saisir.
La Justice nous permettra d'assister à l'audience d'une cour criminelle, avec son interrogatoire suivi de la question de l'eau ou du feu, enfin, de tous les genres de supplice usités: l'estrapade, la roue, le bûcher, la hart et le glaive.
Sans pousser jusqu'au bout l'analyse de toutes ces scènes, disons un mot des formes charmantes que trouve l'artiste pour illustrer la Prudence. Tandis que la maison se répare, on y emmagasine le combustible à la veille de la dure saison; on sale le porc, on éteint les derniers feux du foyer. Enfin, le malade, non sans avoir recouru aux soins du médecin, fait son testament et se confesse.
A bien des égards, les compositions ultérieures de Breughel sont en germe dans ces images, dont plus d'un détail reparaît dans ses tableaux pour se développer et s'approfondir, comme, par exemple, les apprêts de l'exécution de la Justice se retrouveront dans le Portement de la Croix du Musée du Belvédère.
Il faut le retenir, cependant, les estampes gravées d'après Breughel, précieuses à tant de titres, font à peine deviner la haute importance du maître, envisagé comme peintre. Le merveilleux talent d'observation qui préside à ses études, sa science du dessin, sa prodigieuse entente de la mise en scène réclament, pour s'exprimer entièrement, l'intervention du pinceau.
Maître toujours de ses procédés, Breughel excelle dans la détrempe, sans cesser pourtant de donner des preuves de sa valeur comme coloriste, quand il a recours à la peinture à l'huile. Il n'a point non plus de préférence en ce qui concerne les dimensions de ses figures. On peut citer de sa main des œuvres qui le cèdent à peine en délicatesse à des miniatures, d'autres, comme les Aveugles du Musée de Naples, dont le style à la fois simple et grand s'adapterait le mieux du monde à la peinture murale8. En dehors de ce tableau exceptionnel, sur le mérite duquel nous revenons, c'est dans les Musées de Vienne que sont rassemblées les principales œuvres authentiques du vieux Breughel.
Héréditaire chez les descendants de Charles-Quint, l'amour des arts se traduisit chez les archiducs d'Autriche, successivement gouverneurs des Pays-Bas, par une singulière ardeur à enrichir les collections impériales des œuvres des principaux peintres flamands. Ernest; pendant la seule année de son séjour à Bruxelles, où reposent encore ses cendres, fut l'acquéreur des meilleures toiles de Breughel. C'est par lui que le Belvédère est entré en possession de la Conversion de saint Paul9, du Portement de la Croix, des Plaisirs de l'enfance.
Léopold Guillaume, à son tour, dans la superbe galerie que lui forma David Teniers, eut plusieurs Breughel notables. Le contingent des peintures du maître que peut mettre en ligne le Musée du Belvédère, s'élève à une vingtaine. Chiffre exceptionnel et fait pour expliquer l'absence d'autres œuvres dans la plupart des collections européennes.
S'il y a lieu de se féliciter que l'admiration des princes autrichiens ait valu aux principales productions de Breughel un asile à la fois durable et distingué, l'on s'étonne pourtant, en songeant aux prétendus dédains de Louis XIV pour les «magots» de Teniers, de cette faveur accordée à un ordre de créations où l'amour de la vérité s'affirme sous une forme parfois assez brutale. Rien de plus naturel, en revanche, que de rencontrer Rubens parmi les plus chaleureux appréciateurs d'un confrère dont la sincérité d'accent avait de si étroites affinités avec la franchise de son propre tempérament.
Non seulement l'illustre Anversois, pour qui le fils de Breughel fut autant un ami qu'un collaborateur, avait tenu à enrichir sa galerie d'un ensemble important des œuvres de son génial devancier, mais le catalogue de cette même galerie nous fait connaître que lui-même avait cru pouvoir prendre pour modèle un dessin du vieux Breughel, un Combat de paysans, nécessairement la composition grandiose dont Vorsterman nous a laissé l'estampe magistrale, dédiée à Jean Breughel de Velours, «Petri Bruegelii sui temporis Appellis filius».
C'est à Vorsterman aussi, après un mûr examen, que parait devoir être attribuée la gravure de la tête du Bâilleur (ne point lire «balayeur» comme le licencié Michel)10, d'un si prodigieux accent de réalité, dont Rubens possédait également la peinture, aujourd'hui disparue. Observons en passant, que cette face de bâilleur aurait pu être destinée à l'origine à servir d'enseigne à quelque droguiste anversois, selon l'usage fréquent.
Quant au Combat de Turcs et de Chrétiens, porté également au catalogue de Rubens, tout permet de croire qu'il s'agit d'une petite peinture extraordinairement détaillée, dont la date semble devoir être 1563, actuellement exposée au Belvédère. Elle représente, en réalité, la défaite des Israélites par les Philistins et la mort de Saül.
Outre la Mort de la Vierge, grisaille déjà mentionnée, Rubens possédait du vieux Breughel une Fuite en Égypte, le Mont Saint-Godard (sic), la Tentation du Christ, de Petits bateaux, peints en détrempe, un Paysage «avec feu», traité par le même procédé; enfin, une série de quatre têtes de paysans, dont deux, si nos souvenirs sont fidèles, étaient dans la galerie Liechtenstein, à Vienne, avant les derniers remaniements.
Le lecteur ne doit point ignorer que le riche ensemble de peintures, si libéralement exposé au public au palais de la Rossau, a subi de très notables modifications, au cours des dernières années. De 1,451 qu'il était en 1873, le nombre des œuvres portées au catalogue est descendu à 839. A ce chiffre s'ajoutent, il est vrai, un certain nombre de toiles non cataloguées, nouvelles en partie, comme le beau portrait de Quentin Matsys acquis à la vente Secrétan.
Nous n'en sommes pas moins réduit à citer pour mémoire, et d'après des notes un peu lointaines, des œuvres de Breughel qu'il eût fallu contrôler, et parmi lesquelles figure une suite des Saisons, comprenant la scène rustique d'un si pénétrant effet, par laquelle le maître caractérise l'Été.
Notre estampe permettra du moins au lecteur d'apprécier combien l'incomparable sincérité de l'artiste prête d'éloquence à sa traduction des scènes agrestes et environne de poésie les épisodes les plus intimes de la vie réelle11.
Notes
1. Voy. Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. III; p. 361
2. M. Wœrmann, dans son Histoire de la peinture, signale un Triomphe de la Mort, de Breughel d'Enfer, avec la signature du maître, au Musée de Gratz.
3. L'admirable dessin de cette composition existe à l'Albertina de Vienne.
4. Il existe de celte image des épreuves avec le nom de Bosch.
5. Reproduites dans la Gazette, 2e période; t. XVI, p. 465 et 469.
6. Le Musée de Francfort possède un admirable tableau de Jean Steen, où une femme se dépouille en pleurant des joyaux que son mari s'apprête à sacrifier à sa recherche de la pierre philosophale.
7. M. Georges Hurtrel en a donné une édition illustrée en 1884.
8. Voir l'eau-forte de M. Sulpis, que nous avons publiée précédemment, d'après ce tableau, t. III, 3e période, p. 374
9. Ce splendide tableau fut payé, ainsi qu'il résulte des comptes encore existants aux archives de Belgique, à Bruxelles, 320 florins, en 1594. C'est un chiffre relativement énorme. Portée au catalogue du Belvédère, l'œuvre ne sera exposée que dans les nouveaux locaux. Il était récemment encore à Prague, où Woltmann le décrivit.
10. Histoire de la vie de Rubens, Bruxelles, 1781.
11. Il n'est pas superflu d'ajouter que le Musée de Parme possède une répétition de ce tableau des Moissonneurs, répétition qui n'est point mauvaise.