L'art figuratif québécois de Clarence Gagnon à Marcella Maltais

Bernard Lebleu

L'art figuratif québécois a été maintenu dans l'ombre du mouvement automatiste et de l'art contemporain au cours des dernières décennies. Voici une occasion de redécouvrir, de part et d’autre du Refus Global, deux peintres qui ont perpétué la grande tradition picturale au XXe siècle, Clarence Gagnon et Marcella Maltais; occasion aussi de réparer, par-delà la marchandisation de l’art contemporain, l’oubli du lien entre l’art et la beauté.

Après avoir visité pendant de nombreuses années  les grands musées de la côte Est américaine et parcouru ses paysages sur les traces des peintres de la Hudson River School,  j’ai senti le besoin  de retourner au Musée national des beaux-arts de Québec. J’y allais dans l’espoir de voir ou revoir quelques grands artistes figuratifs d’ici : Jean-Paul Lemieux, Clarence Gagnon, les Hamel, Théophile et Eugène, et Cornelius Krieghoff, qui a su rendre, comme peu d’artistes ont su le faire, la lumière diamantine de nos automnes.

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Je m’intéresse en premier lieu à l’art figuratif, modérément à l’art abstrait et très peu à cet art dit contemporain que je me garde bien de confondre avec l’art actuel. Par art contemporain j’entends celui que, sous ce nom, nous imposent encore nos musées, celui que la grande chaîne des médias relaie avec la plus totale absence de sens critique, les excès et la démesure des artistes fournissant un matériau idéal à une presse incapable de s’interroger sur sa responsabilité et son rôle à l’égard de cette esthétique qui fait ou défait les identités culturelles et les civilisations.

Le cynisme du milieu de l’art contemporain m’est étranger. Je suis incapable de m’expliquer pourquoi, près d’un siècle après que Marcel Duchamp et les dadaïstes aient entrepris de saper les fondements de l’art, on s’acharne encore à déconstruire jusqu’au plus infime fragment ce qu’il reste de nos valeurs communes et du sens que nous tentons de donner au monde. Je ne trouve pas d’autre explication que celle d’une certaine forme de complaisance intellectuelle ou éthique au sein du milieu de l’art contemporain qui s’appuie encore sur le pessimisme des philosophes de l’École de Francfort pour justifier ce refus radical de laisser la moindre place à la beauté, qui a été jusqu’au XXe siècle, ce qu’on attendait avant tout de l’art.

Je partage le point de vue de certains observateurs qui soutiennent de façon convaincante que l’art contemporain est avant tout une émanation du marché boursier, la provocation étant le principal levier à actionner pour favoriser la cote d’un artiste et que ce sont les grands marchands d’art ou les grandes fortunes qui actionnent ces leviers. Une de ses grandes stars, Jeremy Koons, est d’ailleurs un ancien courtier de Wall Street. La folie récente des NFT (« Non Fungible Tokens ») est une nouvelle illustration de cette logique boursière, les œuvres les plus cotées (une œuvre d’un graphiste inconnu a été vendue 69 millions $US) ayant toutes été achetées par des créateurs de crypto-monnaies dans le but unique de légitimer leur nouvel or, sans égard aucun au contenu des œuvres échangées. Les artistes contemporains, en rejetant tout discours structuré au profit d’une « langue universelle que personne ne comprend » pour reprendre l’expression du sculpteur Michel Goulet, se font les alliés consentants de telles pratiques. Que les crypto-monnaies soient le produit de pratiques très souvent criminelles et qu’elles reposent sur un modèle de consommation énergétique catastrophique, peu importe aux grandes maisons d’enchères qui se sont empressées de les adopter pour le paiement des oeuvres, ce par quoi elles confirment qu’elles sont habituées à frayer avec des sources financières pour le moins troubles.

Je me serais abstenu de ces remarques si je n'avais pas été exposé lors de cette récente visite au MNBAQ à une oeuvre totalement choquante. L’œuvre, au titre volontairement blasphématoire, figurait dans une exposition intitulée « D’où venons-nous? Que sommes-nous? Ou allons-nous? » composée d’œuvres presque tout en noir, dans le plus parfait mépris de l’extraordinaire chromatisme de l’œuvre de Gauguin dont elle récupère le nom. J'étais confronté à ce genre de provocations artistiques lorsque j'étais étudiant en arts visuels dans les années 1980. Quarante ans plus tard, n'avons nous donc pas évolué ? Non, l'art contemporain a simplement gagné en cynisme. Pourquoi tant de morosité ? L’art ne devrait-il pas servir à autre chose qu’à confronter les valeurs du public, à démolir ses repères esthétiques et moraux, sa joie de vivre et sa bonne humeur ? L’art n’est-il qu’un long chemin de croix pour permettre aux bourgeois qui constituent le public d’expier leurs péchés? Et tant qu’à faire le procès de l’art contemporain, demandons-nous pourquoi nos gouvernements subventionnent des œuvres qui les dénoncent et les ridiculisent ouvertement, comme c’est le cas avec le gouvernement canadien qui choisit pour le représenter dans les grandes biennales artistiques l'artiste qui a peint cette toile où on voit un chef autochtone administrant une correction au premier ministre dans la plus grotesque mise en scène qui soit.

Est-ce que ces institutions nous représentent encore ou ne servent-elles que les intérêts de ceux qui y travaillent et de ceux qui en vivent ? À force de n’écouter que les intérêts d’un petit groupe d’initiés, nos musées semblent perdre l’affection du public. La plus importante exposition d’art actuel n’est plus le fait d’un musée officiel, mais une initiative des sympathiques animateurs de l’émission Infoman, une exposition annuelle qui rappelle de plus en plus les grands salons parisiens du XIXe siècle.

Une collection toxique
Le visiteur qui arrive au MNBAQ par le chemin de la promenade longeant le parc des Plaines sera étonné de se heurter aux portes closes du Pavillon Gérard-Morisset où se trouvent les collections d’art figuratif. Aucune indication ne renseigne le visiteur, lequel ne peut s’empêcher d’éprouver le sentiment que l’accès à l’immeuble a été scellé parce que l’inspiration classique du bâtiment le rattache à un passé aujourd’hui honni, parce que gênant, de l’avis de certains.

Les Krieghoff du MNBAQ sont confinés dans ce qui ressemble à un purgatoire muséal. Leur grande faute consiste à faire partie de la Collection Duplessis, que le Musée s’est empressé de marquer du double stigmate d’avoir appartenu à celui par qui la « noirceur » s’est installée au Québec et d’être une illustration des goûts réactionnaires de notre élite politique. En plus d’alerter les visiteurs sur le caractère toxique de cette collection, ils l’ont entouré de deux grandes toiles modernes qui font office de cerbères protégeant la vertu des visiteurs des outrages de l’offensante collection. Intention risquée puisqu’elle peut évidemment produire le contraire du résultat attendu, au vu de ces deux grandes compositions à la modernité déjà fanée.

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Pour accéder aux salles consacrées à l’art figuratif, il faut désormais passer par des catacombes où se trouve exposé l’Hommage à Rosa Luxembourg de Riopelle. La fresque de 45 mètres est le fruit d’une débauche de travail pictural suite à l’annonce du décès de son ex-femme, la peintre américaine Joan Mitchell, qu’il appelait dans l’intimité Rosa Malheur, détail qui explique en partie la genèse de l’œuvre. Ses biographes rappellent que l’intérêt de Riopelle pour la militante communiste tient beaucoup au fait qu’elle utilisait pour brouiller les pistes un code secret dans sa correspondance, utilisant des termes de botaniques par exemple pour évoquer ses luttes politiques. Le peintre était fasciné par la façon dont le sens se perd et se dissout comme dans un effet de palimpseste. C’est exactement l’effet de confusion intérieure que produit le polyptique aux images rageuses et convulsées inspiré avant toute chose par la passion du peintre pour la chasse aux oies.

Riopelle est une figure essentielle dans l’affirmation de l’identité culturelle québécoise. Il est un des premiers québécois à avoir atteint la reconnaissance internationale et il est normal qu’à ce titre on ait voulu lui rendre hommage. Avec lui, la génération d’artistes signataires des manifestes Refus global et Prisme d’Yeux a connu la gloire et raflé toutes les commandes et les postes qui lui ont permis de se maintenir en position dominante.

L'hommage à Rosa Luxembourg  a fait son temps et quoique qu’en disent les biographes de Riopelle, l'oeuvre est sans grand mérite artistique. Le Québec du XXIe siècle a besoin de meilleurs exemples. Il faudrait lui substituer une œuvre qui offre des mérites plus durables, tant sur le plan culturel que sur le plan artistique ou sur le plan de l’écologie de l’expression de soi. Les faiblesses graphiques de l’œuvre montrent à quel point la peinture figurative a des exigences auxquelles les artistes ne peuvent se soustraire, peu importe leur stature : Riopelle n’a jamais cherché à s’astreindre à répondre à ces exigences. Et à une époque où les artistes devraient être sur les premières lignes du combat contre le réchauffement climatique, l’ensemble des excès qu’offre au regard le Rosa Luxembourg constitue un exemple malheureux à servir au public.

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Notre histoire sur le plan de l’art pictural s’est écrite sur à peine une poignée de décennies. De belles percées ici et là, des individualités très disparates, des aventuriers hollandais, des cartographes de la marine anglaise, des artistes américains attirés par nos paysages pittoresques, des Québécois de souche peinant à vivre de leur art. Alors que les artistes étrangers arrivaient ici avec un solide métier acquis dans leur pays d’origine, les artistes d’ici, en particulier les artistes francophones, devaient composer avec une absence quasi complète d’institutions et un soutien quasi inexistant en dehors de celui de l’Église.

Notre trop courte histoire et notre rapport trop récent avec la nature et l’usage que nous en faisions ne nous permettaient de produire des œuvres aussi raffinées que les Très Riches Heures du Duc de Berry ou aussi universelles que les Saisons de Breughel, deux cycles qui marquent le passage du temps et ses rythmes, notre rapport avec la nature et l’usage que nous établissons avec elle. Des œuvres qui sont elles-mêmes l’œuvre du temps, le temps nécessaire pour qu’une culture s’épanouisse et prenne pleinement conscience d’elle-même, qu’elle s’accepte et souhaite fixer son image pour l’éternité à travers le génie de ses meilleurs artistes : on emploie le mot classicisme pour définir cette cristallisation d’une culture par le biais de l’art.

Que connaissons-nous de l’histoire de notre art? Quels sont nos classiques, quels sont ces figures vers lesquelles les jeunes artistes peuvent se tourner pour donner sens et continuité à leur art? Au Québec, jusqu’à aujourd’hui, seule semblait mériter d’être considérée sous l’angle du classicisme la période qui suit la publication du Refus global : on y voit des artistes pleinement épanouis créant des œuvres au style remarquablement homogène avec la même assurance et confiance en soi que celles qui permettaient aux frères Limbourg d’immortaliser la vie sous la cour du duc de Berry. En nous permettant de prendre place sur la grande scène de l’art mondial, l’art automatiste a aussi marqué une rupture radicale avec notre passé et dynamité sur son passage tous les ponts qui nous reliaient à lui.

Nos Très Riches Heures, nos Saisons
Une nouvelle adaptation cinématographique de Maria Chapdelaine sortira en salle en 2021. L’occasion est toute désignée pour faire redécouvrir aux Québécois de toutes les générations l’entreprise artistique la plus aboutie et la plus ambitieuse jamais effectuée par un artiste d’ici : il s’agit du cycle d’illustrations réalisé par le peintre Clarence Gagnon pour une édition de luxe du roman de Louis Hémon, publiée en France en 1939.

La messe de minuit. Illustration de Clarence Gagnon pour une édition de luxe (1939) du roman de Louis Hémon. Collection d'art canadien McMichael
Roman de l’enracinement et de la continuité, l’oeuvre de Louis Hémon est encore à ce jour le roman « québécois » le plus lu. À l’époque où Clarence Gagnon décide de l’illustrer, vers 1935, le roman venait d’être republié par Grasset et faisait l’objet de traductions dans plus d’une vingtaine de langues. Succès étonnant puisque l’écrivain français, épris de voyages et d’aventures, n’aura déposé ses pénates au Québec que pendant un peu moins de 2 ans, avant de partir vers l’Ouest où hélas, on le sait, il ne se rendra jamais. Il compense son manque de connaissance ou d’expérience du pays par un don d’observateur unique et un attachement sincère au peuple des « canadiens » - terme réservé aux paysans québécois qu’il va côtoyer pendant quelques mois en tant qu’homme à tout faire sur la ferme des Bouchard, à Péribonka. Même si Hémon prend parfois le ton Tocqueville livrant ses considérations sur l’Amérique, les apartés à caractère sociologiques du narrateur sont justes et exempts de toute forme de condescendance envers les gens du terroir; le narrateur souligne seulement qu’il ne partage pas leur foi qu’il juge « simple » et « enfantine », très éloignée, écrit-il, de la « grandeur du christianisme douloureux ».

Le succès durable de Maria Chapdelaine s’explique par le drame sentimental universel dans lequel le romancier plonge le lecteur : celui d’une jeune femme déchirée entre les voix du cœur, de la raison ou du sang, qui finit par choisir l’appel de la terre et de l’enracinement plutôt que l’exil dans le confort et l’indifférence des grandes villes américaines. La noblesse profonde du choix de Maria a échappé à la critique qui qualifie le roman de « pessimiste ». Cette noblesse n’a cependant pas échappée à Louis Hémon qui traînait derrière lui une lourde série d’échecs et d’abandons, prix à payer pour une vie d’aventures et de voyages qui allait se terminer tragiquement peu après son séjour au Québec.

C’est Clarence Gagnon qui a suggéré à son éditeur d’illustrer Maria Chapdelaine. Il était séduit par les descriptions minutieuses et colorées du terroir et des habitants qui abondent dans le roman. Gagnon a condensé dans son Maria le travail d’orfèvre des Riches heures, le rythme profond et paisible à la fois des Saisons de Breughel. Il faudra plusieurs années à Gagnon pour produire les cinquante-quatre (54) illustrations qui accompagnent le texte de Hémon. Les illustrations font à peine 25 cm de côté, à peu près la taille des enluminures bourguignonnes.

On se trompe si on tente de comparer l’œuvre de Gagnon aux grandes productions européennes de l’époque. Il faut plutôt la rapprocher des meilleures réalisations des grands illustrateurs américains à la même époque : Frédéric Remington dont le pinceau a fait surgir l’univers mythique du Far West et des cowboys; N. C. Wyeth, le fondateur d’une lignée d’artistes fabuleux et illustrateur des œuvres de Robert Stevenson et de Fenimore Cooper, ou encore de Norman Rockwell, le grand favori du public américain. Comme Clarence Gagnon, ces artistes ont contribué à façonner l’image que nous avons de nous-mêmes. Conscients que ces lieux dont ils célèbrent la beauté et la grandeur ont été arrachés à des nations anciennes, leur art faisait déjà preuve d’un intérêt sincère pour la réalité des Premières Nations. Gagnon était fasciné par les travaux d'Emily Carr et s'était inspiré de ses représentations d'artefacts indiens pour remplir sa première commande en tant qu'illustrateur: le Grand silence blanc, un roman de Louis-Frédéric Rouquette, le Jack London français, dont l'action se déroule dans le Grand nord canadien.

Ce ne sont pas les mouvements incertains du cœur chez la jeune héroïne que Gagnon a choisi d’illustrer : c’est l’épopée à la fois humble et sublime de ces colons qui ont peiné sans relâche à défricher une terre âpre et ingrate, avec l’espoir de contempler, au soir de leur vie, le fruit de leur persévérance et éprouver le sentiment d’avoir contribué à peupler et rendre habitable un nouveau coin de pays. C’est l’épopée de mes propres arrière-grands-parents et grands-parents.

Aux paysages de Péribonka qu’il n’avait jamais visité, l’artiste a substitué les paysages montagneux de la région de la côte de Beaupré, qu’il a aimée passionnément - il se disait incapable d’habiter la région à l’année longue car l’appel du grand air et des grands espaces l’attirerait sans cesse hors de son atelier. C’est plutôt dans le calme de son appartement parisien, guidé par les nombreuses études effectuées lors de ses nombreux séjours dans la région de Baie-St-Paul, qu’il a reconstitué la chronique des travaux et des jours qui rythment la vie du terroir et le récit d’une vie dure mais vécue dans une harmonie remarquable avec le milieu naturel. Plus encore que le paysan sensuel et gourmand de Breughel ou l’habitant facétieux de Krieghoff, le « canadien » de Gagnon a le dos courbé sur la tâche et se tient hors de la lumière.

Dans l’univers décrit par le peintre, la nature enveloppe les habitants avec des habits de couleurs brillantes, au fil de monts et vallées délicatement enlacés. Entre les gris chauds des journées d’hiver et les jaunes frissonnants frémissants des feuilles l’automne, en passant par le bleu royal des ciels nocturnes, le turquoise de l’eau qui perce sous la glace au dégel ou la blancheur timide des pommiers au printemps, la palette de Gagnon est d’une richesse unique et perpétue l’héritage de la grande tradition coloriste française. La richesse chromatique et la finesse du trait n’ont pas échappé à ses premiers critiques qui y voyaient l’équivalent des enluminures médiévales françaises. Jamais n’avait-on peint ce pays avec un amour aussi sincère et un attachement aussi profond.

Un « graveur parmi les plus grands »
Québécois francophone par la naissance, canadien anglophone par sa mère et le milieu familial,  Gagnon demeure pourtant tout-à-fait autonome par rapport au Groupe des Sept qui domine outrageusement la scène de l’art au Canada de l’époque et jouera un rôle essentiel dans la naissance d’un art typiquement local. Les rapports de Gagnon avec Toronto sont plutôt complexes et on le verra militer toute sa vie pour la création d’institutions établies au Québec, à l’abri, insiste-t-il, du pouvoir politique dont les choix sont souvent dictés par des considérations mesquines. Il disait de façon sarcastique que si « le Goupe des Sept » avait choisi ce nom, c’était pour qu’aucun autre artiste ne puisse en faire partie. Il aurait parfaitement pu en être le huitième membre.

Mont-Saint-Michel, Clarence Gagnon. Eau-forte, 1907
C’est en tant que graveur que Gagnon fait sa première incursion parmi les grands artistes de son époque. La partie consacrée à son œuvre gravée dans la grande biographie d’Hélène Sicotte et Michèle Grandbois, s’intitule « Un graveur parmi les plus grands ». Gagnon était un dessinateur merveilleusement doué.  Son passage à la gravure s’est fait  tout naturellement. Il acquiert rapidement la maîtrise de la technique de l’eau-forte. Sur les traces des meilleurs artistes de l’époque, J. M. Whistler en particulier, il exploite habilement la finesse du trait incisé et la variété infinie des noirs qu’offre l’aquaforte pour produire de splendides vues de Bretagne ou de Venise. C’est d’ailleurs aux côtés de Whistler qu’on le retrouvera dans les grandes galeries de New York, en compagnie de  Pissarro et d’autres noms prestigieux. Certaines de ses meilleures gravures rappellent celles de Rembrandt, ce qui n’est évidemment  pas une coïncidence : fasciné par le maître hollandais – qu’on venait à peine de redécouvrir à cette époque –  il avait même mis la main sur une série de cuivres originaux de celui qui demeure le plus grand aquafortiste de l’histoire.

En 1914, une galerie parisienne organise l’exposition « Peintres de neige » qui offrira au peintre canadien-français une première occasion de briller par sa peinture. Le succès de l’événement entraînera la tenue d’une exposition sur l’art canadien à Londres ainsi qu’au Jeu de Paume à Paris. Gagnon est le seul francophone à nous représenter dans cette exposition où on constate également la première présence, timide il est vrai, de l’art autochtone canadien. La presse européenne prendra acte lors de cette exposition d’un art nouveau, fier et unique dont le peintre québécois sera l’un des figures de proue. Encouragés par la critique favorable de la presse européenne, les marchands d’art canadiens commenceront à s’enthousiasmer pour cet art qui prend naissance ici. La carrière du peintre prend son envol. Gagnon sera le premier québécois à voir son œuvre faire l’objet de rétrospectives multiples à la grandeur du pays.

Décédé en 1942, à l’âge de 60 ans, il aura échappé aux grands bouleversements des années 1950. La génération qui lui succède sera plus occupée à suivre le train de la modernité que soucieuse de rendre hommage à ses prédecesseurs. Elle tournera le dos à Clarence Gagnon qui se retrouvera donc isolé en raison de ses positions intransigeantes. S’il refusait toute concession à l’art moderne qu’il qualifiait de « grand bluff », il était également profondément découragé par cette horde de peintres attirés par sa vision du paysage, et qui allaient, comme il le pressentait si bien, dégrader l’art du paysage au Québec et le maintenir dans cet état d’indigence qu’on constate encore de nos jours.

Ironie du sort? Ou résultat de notre rapport difficile avec l’art qui aspire à une certaine continuité avec les grandes traditions picturales occidentales, le Maria Chapdelaine de Gagnon fait aujourd’hui la fierté, non pas d’un musée québécois comme on pourrait s’y attendre, mais d’une collection ontarienne! La veuve de Gagnon, Lucille Rodier, dont le père était un des hommes d’affaires canadiens les plus prospères, a résisté aux pressions de la Galerie nationale d’Ottawa et du futur musée de Québec, pour finalement choisir de céder l’œuvre à un industriel ontarien, qui était le seul acheteur  à garantir que les cinquante-quatre (54)  illustrations ne seraient pas éparpillées et seraient toujours exposées intégralement. Le général McLaughlin aura tenu parole puisque les illustrations peuvent encore être admirées, tel que souhaité, près d’un siècle plus tard, au Musée McMichael, dans la région torontoise. L’œuvre de Gagnon figure aux côtés de deux autres fleurons des collections muséales canadiennes : la plus vaste collection consacrée à Tom Thomson et au Groupe des Sept, de même que l’extraordinaire collection d’art inuit, les célèbres dessins de Cape Dorset. Ces trois ensembles forment la plus grande collection publique consacrée à l’art canadien.

En toute amitié et reconnaissance à l’égard du général McLaughlin et des curateurs du Musée McMichael pour avoir su préserver l’intégrité de cette œuvre et résister à la tentation de liquider la série, pièce par pièce, compte tenu de son prix parmi les plus élevés sur le marché de l’art canadien, le Québec devrait entreprendre des démarches officielles pour obtenir une « garde partagée » de l’œuvre de Clarence Gagnon. Rappelons que la série complète n’est exposée dans le musée ontarien qu’à tous les trois ans et offerte au public que pour une période de trois mois.

Écologie et excès de soi en art
Clarence Gagnon a cessé de peindre complètement après la publication de Maria Chapdelaine. Il se savait pionnier et acceptant la responsabilité qui accompagnait ce rôle, il a préféré se consacrer à la promotion de l’art et des métiers d’arts traditionnels québécois. On a beaucoup spéculé sur les motifs de son abandon de la pratique artistique. J’y vois simplement pour ma part, chez ce peintre, perfectionniste au point de s’en rendre malade, le sentiment d’avoir produit le meilleur de son œuvre qu’il ne pouvait plus dépasser.

Le catalogue raisonné de Clarence Gagnon recense 300 œuvres, en incluant les 54 illustrations du roman de Louis Hémon. Par contraste, le catalogue raisonné de Jean-Paul Riopelle fait état de près de 6500 œuvres. L’ensemble de l’œuvre de Gagnon tiendrait sur la surface du Rosa Luxembourg, l’œuvre totale de Riopelle couvrant l’équivalent d’un terrain de football.

Pour satisfaire ses ambitions démiurgiques, il faut à l’artiste contemporain emballer des monuments, fondre des vaches en or, colorier le désert ou remplir des salle complètes de musée avec des objets hétéroclites et de monstres. À l’image des dieux insolents et immatures de la mythologie grecque, on a permis à l’artiste moderne de ne devoir rendre compte désormais qu’à son inspiration. Aucune limite matérielle, ni aucune philosophie, esthétique ou morale,  n’entravent désormais ses caprices. En fait, plus il sait étirer ces limites, plus il a de chances d’attirer sur lui la reconnaissance du milieu de l’art officiel qui carbure à cette démesure.

Pourquoi Riopelle a-t-il pu produire 20 fois plus d’œuvres que Gagnon ? L’art non-figuratif est naturellement prolixe. En rejetant l’usage de la forme dessinée et intelligible qui permet de dire les choses clairement, l’artiste non-figuratif peut refaire à l’infini le même geste, s’épancher physiquement dans la création d’œuvres dont la taille ne dépend que de sa force et de l’espace dont il dispose. L’artiste moderne est condamné à tout réinventer puisqu’il refuse les moyens que les traditions artistiques ont mis à sa disposition pour lui permettre d’exprimer clairement ses émotions. On confond d’ailleurs cette «invention» convenue avec la créativité. À ce jeu, il est devenu une sorte d’incarnation moderne de Sisyphe, condamné à pousser son rocher pour l’éternité jusqu’au sommet de la montagne sans jamais y parvenir. Rare sont les artistes qui ont eu le courage de reconnaître l’absurdité de leur condition et de se révolter : Marcelle Maltais sera une de ces rares artistes.

Marcella Maltais ou la révolte de Sisyphe
Un groupe d’amis vient de publier un excellent site dédié à l’artiste peintre Marcella Maltais qui nous a quittés en 2018, à l’âge de 84 ans. Incarnation de l’artiste moderne, passionnée sans limite, déterminée dans ses choix qui l’opposeront bientôt aux avant-gardes qui ont le monopole des honneurs et de récompenses, Marcella Maltais est une figure essentielle de l’art figuratif des dernières décennies. À la différence de l’œuvre de Clarence Gagnon, l’œuvre de Maltais ne résume en rien la société dans laquelle elle a vécu : elle résume plutôt le drame d’une artiste qui renoue avec la figuration dans une époque qui ne sait plus lire les œuvres figuratives et qui ne sait plus trop quoi en attendre. Le drame d’une artiste qui rejette la lumière « brutale » de son pays pour la lumière chatoyante de l’Ile-de-France ou la lumière pure des îles grecques, en tentant de taire cette voix intérieure qui lui rappelle qu’on ne saurait être la peintre d’un pays qui n’est pas le nôtre.

Autoportrait (1985-1987). Marcella Maltais. Tous droits réservés. APPOMM
Elle a été de tous les mouvements importants de la seconde moitié du XXe siècle. D’abord proche des signataires du Refus global, elle fréquentera par la suite à Paris le Golgotha de l’art moderne; puis se retrouvera sur l’île grecque d’Hydra en compagnie de la tribu de Léonard Cohen. Elle partagera son existence entre un appartement parisien, une maison en Grèce et dans ses dernières années, un atelier-maison en Beauce, au Québec.

En 1955, elle quitte Québec pour Montréal où elle étudie à l’école des Beaux-Arts. Elle a pour professeurs Jean-Paul Lemieux et Jean Dallaire. Elle côtoie les automatistes. Sa peinture évolue vers l’abstraction lyrique. Le milieu ne tarde pas à reconnaître sa capacité à assimiler et s’approprier avec brio toutes les nouvelles démarches artistiques. Et pourtant, dès l’âge de 25 ans, raconte-t-elle, elle réalise qu’elle est désormais une artiste consacrée et qu’elle a atteint un sommet,  un « faux sommet » : elle s’était laissé séduire par un « académisme modernisant ».

Comme elle le raconte dans ses Notes d’atelier, elle atteint vers 1968 une « impasse existentielle » : « J'avais atteint les limites de la peinture abstraite. Je pressentais que la  peinture pouvait être autre chose: une expérience globale unique. Je cherchais confusément une dimension supérieure (…) Pendant des mois interminables j'ai détruit tout ce que je produisais. Jusqu'à ce jour où, me trouvant à Hydra, j'eus l'idée, incroyable pour moi, de peindre de ma fenêtre le paysage qui s'offrait à mon regard. Je ne comprenais rien à ce qui m'arrivait, mais j'ai suivi mon inspiration. J'avais l'impression d'être un peintre qui VOIT pour la première fois de sa vie. »

Dès lors, Marcella Maltais tourne le dos à ce qu’elle appelait une  « carrière de bonzesse de l’art officiel » en rejetant radicalement les diktats révolutionnaires du Refus global. Elle ne sera pas la seule, mais elle dira son opposition au nouvel art officiel avec une éloquence et une bravoure singulière qui la démarqueront des autres.

Marcella est une peintre qu’il faut lire. Le talent pour l’écriture ne vient pas avec le talent pour l’art, peu s’en faut. On s’en convaincra définitivement en essayant de lire les manifestes Refus global et Prisme d’Yeux. Chez Maltais, peinture et littérature sont inséparables. Adolescente, elle découvre le Voyage au bout de la nuit de Céline. Elle s’entiche également du cinéma français, des films de Marcel Carné : les Enfants du paradis, et L’Hôtel du Nord, qui mettent en vedette la grande Arletty. Paris, le « Paris populaire plutôt que le Paris des Deux-Magots » exercera sur elle un envoûtement durable. Elle s’installera tout près de l’Hôtel du Nord, dont elle raconte l’histoire et son engagement pour le préserver du pic des démolisseurs dans l’Hôtel Crève-Cœur. Elle installera son chevalet sur les bords du Canal Saint-Martin, devenant elle-même un personnage à part entière de ce monde qui semble sorti de l’imagination d’un cinéaste.

À la recherche d’un nouveau classicisme
Céline et Cézanne seront deux grandes inspirations pour Maltais : « Si je devais rapprocher Céline d’un peintre, je le mettrais à côté du plus grand des temps modernes : Paul Cézanne. Tous deux sont des artisans d’un nouveau classicisme. Cézanne a cassé la touche pour l’éclater en couleurs; Céline a haché la phrase pour la rythmer, la projeter en feu d’artifices. »

Dans son superbe autoportrait (1985-1987), on remarque une petite reproduction de la Dentellière de Vermeer à l’arrière-plan. Évoquer la notion de classicisme ou faire référence à un artiste comme Vermeer sont des actes  courageux de la part d’une artiste moderne. Rares ont été les artistes d’ici à faire référence de façon claire aux grandes traditions classiques. Jean Paul Lemieux a à maintes reprises souligné ce que sa peinture devait à la grandeur hiératique de l’art de Piero della Francesca et des peintres du Quattrocento italien. Les peintres de l’école de Québec, Marius Dubois et Pierre Lussier, ont accepté de produire en marge de l’histoire officielle pour donner libre cours à leur amour pour le grand art. Frédérick Back a rendu un hommage émouvant à Léonard de Vinci dans ses magnifiques portraits d’Elzéar Bouffier vieillissant. Mentionnons au passage que c’est l’art de Clarence Gagnon qui a séduit l’illustrateur français et l’a encouragé à s’installer au Québec.

Ayant délaissé l’abstraction au profit de la figuration, Marcella Maltais éprouve l’ivresse du premier peintre qui découvre la beauté du monde et veut la reproduire à l’aide de ligne et de la couleur. Mais elle éprouve sans doute aussi le vertige de devoir réinventer seule une forme de récit à transmettre à travers sa peinture, une histoire commune à raconter. À l’invitation d’Hydro-Québec qui lui passe commande pour souligner l’achèvement des barrages du Grand Nord, elle produira une série de grandes toiles regroupées sous le titre « Taïga » dans lesquelles elle reproduit des vues aériennes des grandes rivières sillonnant de vastes étendues vierges.

Devant ces paysages du grand nord québécois dépourvu de toute figure humaine ou de tout élément narratif, on ne peut s’empêcher de constater la distance qui sépare dans sa solitude et son isolement l’artiste figuratif moderne d’un artiste comme Clarence Gagnon dont l’art était nourri par une connaissance intime du lieu, des gens qui l’habitaient et dont il partageait les valeurs et la culture.

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Les conditions actuelles limitent notre capacité à entrer en contact directement avec les œuvres de Marcella, ses livres ne sont plus édités et l'Internet ne rend qu’une image éclatée et incomplète de son parcours. Dans l’immédiat, il faudra s’en remettre au travail de l’Association pour la promotion de l’œuvre de Marcella Maltais (APPOMM) pour rendre justice à son travail. On souhaite que les amis de l’artiste trouvent les moyens de rendre disponibles à nouveau ses écrits. Les lecteurs qui souhaitent soutenir l’organisme peuvent le faire en devenant membre de l’association. Pour information : apomm@videotron.ca.

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Du Grand silence blanc de Gagnon au grand silence bleu de Maltais
Une grande rétrospective qui prendrait comme point de départ les illustrations de Clarence Gagnon pour le Grand silence blanc, un roman qui se déroule dans le Grand nord, et comme point d’arrivée ce grand silence bleu de la série « Taïga » de Marcella Maltais, permettrait au public de renouer avec ces trop nombreux peintres que les mouvements d’avant-garde ont éclipsé. Des artistes originaux comme André Biéler, Anne Savage, Louise Gadbois, le père Couturier, Philip Surrey, Marius Dubois, Pierre Lussier, Denise Pelletier, de Kamouraska, Marcella Maltais, Jacques Payette, Antoine Dumas, Suzanne Joubert, Peter Krausz, et bien d’autres. L’exposition soulignerait aussi le rôle central d’artistes qui ont su demeurer dans la lumière des projecteurs par la qualité de leur œuvre : Marc-Aurèle Fortin, Clarence Gagnon, Jean Paul Lemieux, Frédéric Back. On s’y prendrait aussi à rêver aux œuvres qu’aurait pu produire un artiste aussi doué qu’Alfred Pellan s’il avait résisté à l’appel du surréalisme, ses premières œuvres figuratives démontrant un talent et un don de coloriste tout à fait uniques pour le paysage.

La photographie, le cinéma, puis la télévision ont dépossédé la peinture de son utilité. Pourquoi parler encore de peinture? A-t-elle encore un rôle utile? Pourquoi a-t-elle perdu la plupart de ses attraits alors que la littérature n’a en rien souffert de l’avènement des nouvelles formes de récit? Sans doute parce que dès la fin du XIXe siècle, les peintres avaient évacué tout élément narratif de leurs oeuvres au profit d’une approche purement visuelle. Par la suite, les générations d'artistes qui leur ont succédé ont pris pour modèles ces grands solitaires de la fin du XIXe siècle, Van Gogh, Cézanne ou Gauguin, symboles du triomphe du créateur dont le génie incompris finit par triompher de la résistance d'un public réactionnaire, attaché aux traditions. Les artistes sont demeurés tout au long du siècle dans ce même rapport d’aliénation avec le public. Pour l’avoir tant revendiquée et défendue, l’artiste se retrouve emmuré dans cette liberté, sa voix solitaire n’ayant plus de portée auprès d’un public qui lui a désormais tourné le dos.

Si l’art du XXe siècle a été foncièrement individualiste, l’art du XXIe devra être davantage convivial s’il veut reconquérir la faveur du public. Avant de s’engager dans cette nouvelle aventure à laquelle L’Agora entend participer, il est nécessaire de relire notre histoire pour prendre appui sur les réalisations de grands artistes tels que Clarence Gagnon et Marcella Maltais et montrer que nous entendons reprendre le flambeau là où ils l’ont laissé. Leurs rêves nous éclairent encore, leurs combats n’auront pas été vains.

 

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