«Il n'existe pas de témoignages certains sur la jeunesse et la formation artistique de Raphaël. Sur la base de ce qu'en dit le biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari et de ce qu'on peut lire sur une inscription gravée sur le tombeau de Pietro Bembo, on pense qu'il est né à Urbino le 6 avril 1483, fils du peintre et lettré Giovanni di Sante di Pietro et de Magia di Battista di Nicola Ciarla. La qualité surprenante et la modernité des premières œuvres attribuées à l'artiste font se poser de nombreuses questions quant à sa première activité, très probablement entreprise sous la conduite de son père, dans le climat cultivé et éclairé de la cour des Montefeltro et, pendant quelque temps - si l'on en croit encore Vasari et d'autres biographes de l'époque -, dans l'atelier prospère du Pérugin.

Le premier document concernant Raphaël est le contrat pour le retable représentant Le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, vainqueur de Satan pour l'église Sant'Agostino à Città di Castello, signé le 10 décembre 1500. A cette date, Raphaël a dix-sept ans à peine, mais on l'appelle déjà "magister" même si, pour cette œuvre, il travaille en collaboration avec Evangelista da Pian di Meleto, plus âgé que lui. Ce retable sera plus tard endommagé lors d'un tremblement de terre et sera de ce fait fragmenté; l'identification des parties subsistantes et de quelques dessins préparatoires permet toutefois d'en mesurer la qualité exceptionnelle, qui rappelle celle de l'Etendard de la Sainte Trinité, lui aussi à Città di Castello et sans doute de la même époque, et qui laisse penser que le jeune artiste a dû entrer en contact avec des artistes du milieu florentin et vénitien et voir les dessins de Dürer.

La question fort débattue de l'influence du Pérugin sur Raphaël, ainsi que de l'époque et de la durée de son apprentissage dans l'atelier de ce dernier ne trouve aucun éclaircissement satisfaisant dans les informations contradictoires qu'en donnent les sources et dans la difficulté que l'on a à dater les œuvres " péruginiennes " de Sanzio: le Retable Oddi de la Pinacothèque du Vatican et la Crucifixion Mond de la National Gallery de Londres, exécutées l'une à la suite de l'autre sans doute entre 1502 et 1503. Question inextricablement soumise à celle de ses rapports avec Pinturicchio, avec qui Raphaël fut très lié. Toujours d'après Vasari, l'Urbinate, âgé de vingt ans à peine, aurait réalisé les cartons des fresques de la Bibliothèque Piccolomini de Sienne, peints avec un résultat on ne peut plus discutable par le Pinturicchio; les deux petits cartons sûrement autographes (1502) conservés aux Offices sont une preuve de la maturité acquise par Raphaël grâce à un travail incessant.

C'est dans son Mariage de la Vierge de 1504, réalisé pour la Chapelle Albizzini dans l'église San Francesco de Città di Castello et aujourd'hui à la Pinacothèque de Brera, qu'il se rapproche le plus du Pérugin: œuvre magnifique qui, comparée à celle du Pérugin sur le même sujet conservée au Musée des Beaux-Arts de Caen, en dit long sur l'écart qui sépare désormais le maître et l'élève et montre toute l'originalité dont fait preuve Raphaël en reformulant les schémas conventionnels avec une liberté d'esprit et une maestria remarquables.

Les dimensions de ce retable et les rapports entre les parties internes du tableau, structurées selon une composition très précise, répondent à des principes d'harmonie qui reflètent l'application de processus scientifiques et mathématiques obéissant aux schémas idéaux tracés par Alberti dans le livre VII de son De Re Aedificatoria.

Le rapport évident entre le temple qui domine la scène du Mariage et celui réalisé par Bramante à San Pietro in Montorio à Rome en 1502 renforce l'hypothèse que Raphaël, dans les premières années du XVIe siècle, se soit à plusieurs reprises éloigné de sa ville natale. La fresque représentant la Sainte Trinité avec des Saints dans l'église du couvent San Severo à Pérouse, datée de 1505 - date ajoutée à une époque plus tardive selon certains - et achevée par le Pérugin en 1521, montre un changement de style radical, entièrement libéré de l'influence "péruginienne" du Mariage. Changement qui s'était déjà manifesté dans des œuvres difficilement datables comme le Retable Colonna (New York, Metroplitan Museum) et le Retable Ansidei (Londres, National Gallery).

Le premier octobre 1504, Giovanna Felicita Feltria della Rovere, épouse du duc d'Urbino, adresse à Pier Soderini, gonfalonier de la République de Florence, une lettre de recommandation pour que Raphaël reçoive à Florence les commandes qu'il mérite. En effet, entre 1505 et 1508, l'artiste peindra dans cette ville quelques-uns de ses chefs d'œuvres, fruits d'une progression personnelle sans cesse renouvelée et retravaillée, que nous confirment les analyses faites sur un grand nombre de ses œuvres et sur l'énorme quantité de dessins qui nous sont parvenus. Le stimulant climat artistique et culturel de Florence semble accélérer, s'il est possible, l'évolution stylistique de Raphaël. Il se surpasse dans la recherche de la perfection des formes en réélaborant des modèles et des idées d'autres artistes avec une savante et inépuisable puissance créatrice. Il en résulte des œuvres mémorables, d'une incomparable beauté: les Portraits de Agnolo et Maddalena Doni, d'une évidence naturaliste déconcertante; la Vierge au chardonneret (Florence, Offices), la Madone du Belvedère (Vienne, Kunsthistorisches) portant la date de 1506 sur le cou de la Vierge et la Sainte Famille Canigiani ( Münich, Alte Pinakothek) qui reflètent pleinement l'influence de Léonard de Vinci; la Vierge du Grand-Duc (Florence, Galerie Palatine); la Grande Vierge Cowper (Washington, National Gallery of Art) datée de 1508; la Belle Jardinière (Paris, Louvre) et la Mise au tombeau (Déposition Borghèse) (Rome, Galerie Borghèse). Ce dernier tableau, sûrement commissionné en 1507, représente pour l'artiste une coupure avant les années qu'il va passer à Rome. Cette scène, qui peint la douleur d'Atalanta Baglioni pour la mort de son fils Grifonetto, assassiné en 1500, marque le premier impact de Raphaël avec un thème narratif. Seize dessins préparatoires scandent la laborieuse élaboration de ce texte figuratif, dans lequel le maître expérimente de nouvelles solutions en s'inspirant tantôt de la sculpture antique, tantôt du réalisme flamand, tantôt encore de la monumentale évidence anatomique du Michel-Ange de la Chapelle Sixtine, ce qui porte à penser que le Retable Baglioni n'a été achevé que beaucoup plus tard.

Arrivé à Rome, probablement à la fin de 1508 - mais le document qui atteste sa présence dans cette ville est un paiement de janvier 1509 -, Raphaël semble travailler de façon discontinue sur plusieurs fronts. Il mit sans doute la main tout d'abord à la fresque représentant le Triomphe de Galatée dans la Villa Chigi à la Lungara; on y voit en effet une certaine continuité avec les œuvres de Florence et en particulier avec la Sainte Famille Canigiani, même si la complexité de ce tableau est plutôt à mettre en rapport avec la Déposition. Au cours de l'année 1509, il commence à travailler au Vatican dans les appartements de Jules II.

La Chambre de la Signature fut achevée en 1511, date que l'on lit sous le Parnasse et dans l'architrave de la fenêtre correspondant aux Vertus. Malgré l'incohérence de la composition des différentes scènes, Raphaël fait naître une peinture théâtrale, d'une pure et savante conception humaniste, où la mise en scène est confiée aux architectures peintes, décor ouvert sur l'infini et lieu où se synthétisent les concepts universels du Beau, du Bien, du Vrai et du Juste. C'est par contre un sujet historique qui est à la base de la décoration de la Chambre d'Héliodore, selon un schéma sans doute suggéré par le pape Jules II. On voit se dessiner ici un autre changement tant sur le plan stylistique que sur le plan idéologique: la narration devient dramatique, les expérimentations sur la lumière rendent la couleur plus intense et plus profonde, le naturalisme y est de plus en plus évident. Mais dans cette deuxième chambre les interventions des élèves sont beaucoup plus nombreuses, à commencer par l'Expulsion d'Héliodore du Temple pour s'affirmer pleinement dans la Rencontre d'Attila et de Léon le Grand.

Le dernier paiement à Raphaël Sanzio pour ces fresques date du 1er août 1514. Son travail au Vatican, et en général ses rapports avec Jules II, ont une importance capitale dans la vie du maître. Le pape lui-même est représenté sous les traits de saint Sixte dans la splendide Vierge Sixtine, peinte pour les moines de Saint-Sixte à Piacenza et aujourd'hui à Dresde (Gemäldegalerie) avec une maestria remarquable aux environs de 1513, alors qu'il avait depuis longtemps commencé le retable de l'église de l'Aracoeli représentant la Vierge de Foligno, aujourd'hui à la Pinacothèque du Vatican, une des rares œuvres publiques de ces années-là. L'année qui précéda la mort du pape, survenue en février 1513, Raphaël avait peint un intense Portrait de Jules II, aujourd'hui à la National Gallery de Londres, donné par le pape à l'église Santa Maria del Popolo, où il fut exposé avec la Vierge au voile. Ces deux tableaux, avec les Sibylles peintes à fresque dans la chapelle funéraire d'Agostino Chigi à Santa Maria della Pace et l'Isaïe de Sant'Agostino - œuvres que l'on peut toutes dater autour de 1512, période d'influence michélangelesque - furent les seules, à cette époque, à être publiquement accessibles.

Le nouveau pontificat de Léon X ( 11 mars 1513) marque un tournant dans la carrière de Raphaël, qui est alors chargé de diriger les travaux de la Fabrique de Saint-Pierre et qui, en 1515, assume la charge de surintendant aux Antiquités en tant qu'architecte et connaisseur de choses antiques. Son activité d'architecte, basée sur son incessante méditation sur l'œuvre de Bramante, avait débuté en 1513 par un projet pour la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo. Entre-temps, le pape Médicis lui confirmait la rénovation des Chambres et, entre 1514 et 1517, Raphaël achevait celle de l'Incendie de Borgo, avec la collaboration massive de son école qui allait, d'ici à quelques années, changer le visage de la peinture et à laquelle on doit l'entière réalisation de la dernière chambre, celle de Constantin. C'est entre les années 1513 et 1515 environ que remontent certains chefs d'œuvre qui comptent parmi les plus beaux portraits de tous les temps: la Femme voilée (Florence, Galerie Palatine), Baldassare Castiglione (Paris, Louvre), Bindo Altoviti (Washington, National Gallery of Art).

Vers 1515 il est chargé d'exécuter les cartons des tapisseries qui devront être placées sous les fresques de la Chapelle Sixtine au Vatican, aujourd'hui conservées au Victoria and Albert Museum de Londres. Mais l'activité de Raphaël pendant les cinq dernières années de sa vie reste aussi obscure que celle de ses débuts.

Rares sont les commandes importantes qui lui sont faites: le fameux retable de Sainte Cécile pour la chapelle de la Beata Elena Duglioli dall'Oglio dans l'église San Giovanni à Monte Uliveto à Bologne, le Portement de croix (ou le Spasimo de Sicile aujourd'hui à Madrid, Prado) pour l'église palermitaine de Santa Maria dello Spasimo, le Saint Michel terrassant le démon (Paris, Louvre), commandé par Laurent de Médicis et envoyé au roi de France en 1518 en même temps que la Sainte Famille de François Ier (Paris, Louvre). Œuvres auxquelles s'ajoutent quelques portraits tardifs, comme l'extraordinaire Double portrait du Louvre où apparaît l'autoportrait de l'artiste, la Fornarina (Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica), le portrait de Léon X avec deux cardinaux (Florence, Offices) exécuté pour le mariage de Laurent de Médicis.

L'activité artistique du peintre, dans les dernières années de sa vie, est fortement liée à la prolifique production de son atelier qui exécute, sous sa direction, les décorations "à l'antique" de la Stufetta et de la Loggetta du cardinal Bibbiena dans ses appartements du Vatican, la Loge de Psyché à la Farnesina, et les fameuses Loges décorées de Scènes de l'Ancien Testament dans les palais du Vatican, achevées en 1519. Ce sont des années d'un travail frénétique où l'activité de l'artiste se déploie dans de multiples secteurs, allant des projets architecturaux (la villa dite plus tard de la Madama pour Jules de Médicis à Monte Mario et quelques autres édifices remaniés par la suite ou démolis), à la recherche archéologique et à la conservation (lettre à Léon X sur les antiquités de Rome), à la production d'estampes sur des dessins de lui entreprise avec Marcantonio Raimondi.

Raphaël meurt le 6 avril 1520 au terme d'une brève maladie, alors qu'était en cours de réalisation la Transfiguration (Pinacothèque du Vatican), qui lui avait été commissionnée, selon la tradition, en concurrence avec la Résurrection de Lazare de Sebastiano del Piombo .»

MORENA CONSTANTINI (Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma), Raphaël: éléments biographiques, Exposition "Raphaël: Grâce et Beauté", Musée du Luxembourg, Paris ( site Web du Sénat de la République française)




Raphaël et le Préraphaëlitisme (John Ruskin)
«125. — C'est avec raison que les Préraphaélites ont choisi ce nom, et fixé ainsi l'époque du changement qui termine la carrière de l'art médiéval, Car cette transformation a été opérée, non seulement à l'époque de Raphaël, mais par Raphaël lui-même, et dans une oeuvre qu'il exécuta au milieu même de sa vie artistique.

Vous vous souvenez, sans doute, des excellentes raisons que nous avons pour fixer le début du développement intellectuel de l'homme vers l'âge de douze ans. Fixons donc à cet âge le début de la vie artistique de Raphaël. Il mourut à l'âge de trente-sept ans. Dans sa vingt-cinquième année, six mois seulement après le milieu précis de sa vie artistique, il fut envoyé à Rome pour décorer le Vatican pour le pape Jules II. N'ayant jusqu'alors travaillé que dans la manière austère, médiévale, il écrivit dans la première chambre de ce palais le Mene, Tekel, Upharsin des Arts de la Chrétienté.

Il l'écrivit ainsi : Sur l'un des murs de cette chambre, il peignit une image du monde ou du royaume de la Théologie, présidé par le Christ. Sur le mur latéral de la même chambre, il peignit une image du monde ou du royaume de la Poésie, présidé par Apollon. Et de cette salle, et de cette heure, date la décadence de l'esprit artistique en Italie.

126. — La signification de ce fait ne doit pas être trouvée simplement dans l'usage de la figure du dieu païen pour personnifier la poésie. Un tel usage des symboles fournis par les figures des divinités païennes a été pratiqué dans les meilleurs temps de l'art chrétien. Ce qui est plus significatif, c'est qu'étant appelé à Rome spécialement pour orner le palais du soi-disant chef de l'Église, comme étant le meilleur représentant des artistes chrétiens de son temps, Raphaël n'eut ni assez de piété, ni assez d'originalité pour subordonner l'esprit de la poésie et l'esprit de la philosophie à l'inspiration du vrai Dieu, tout comme celui de la théologie; mais il éleva, au contraire, les créations de l'imagination, sur l'un des murs, au même rang que les symboles de la foi, sur l'autre. Il dressa, consciemment, en face de la montagne ou du roc de Sion, pour l'y opposer, le rocher du Parnasse et celui de l'Acropole. Il glorifia, parmi les maîtres de la poésie, Pétrarque et Pindare, mais il ne mentionna ni Isaïe, ni David, et si nous trouvons, parmi les grands philosophes, les maîtres de l'école d'Athènes, nous ne trouvons aucun des sages, plus grands encore, par le dernier desquels cette école fut vaincue, ces sages qui reçurent leur science du ciel même, dans la vision de Gabaon et parmi les éclairs de Damas.

117. — La condamnation de l'art européen sortit de cette chambre, et le talent de l'artiste qui avait ainsi marqué l'instant de son déclin contribua à l'aggraver. La perfection d'exécution et la beauté des formes que révèlent ses oeuvres et celles des meilleurs de ses contemporains firent de ces qualités le but suprême de tous les artistes ; et, dès lors, on attacha plus de prix à l'exécution qu'à la pensée, et à la beauté qu'à la vérité.

Ce sont là, comme je vous l'ai dit, les deux causes secondaires de la décadence de l'art, la principale étant l'oubli de la mission morale qu'il a à remplir. Notez-le bien : Dans l'art médiéval la pensée vient en premier lieu, l'exécution en deuxième lieu; dans l'art moderne, l'exécution précède la pensée. Dans l'art médiéval, la vérité vient en premier lieu, la beauté en deuxième lieu ; dans l'art moderne, la beauté précède la vérité. Les principes médiévaux conduisaient vers Raphaël, en montant ; les principes modernes viennent de Raphaël, en descendant.»

JOHN RUSKIN, «Le préraphaëlisme», conférence prononcée le 18 novembre 1853, in Conférences sur l'architecture et la peinture, traduites et annotées par E. Cammaerts, Paris, Librairie Renouard, 1910




André Suarès sur Raphaël
«Tout est à Rafaël dans Urbin ; mais il n'y a rien de lui du à son nom. Quel est plus illustre ? il sonne le prodige : toute la terre en retentit. A vingt ans, une fausse idée de la perfection nous égare: on est épris de Rafaël comme de Léonard et de toute la Renaissance. Je me reproche de ne plus aimer cet art-là par-dessus tout, et même de le moins admirer aujourd'hui. Le portrait de Balthasar Castiglione, celui de Jules II sont assurément d'un grand peintre: les Vénitiens n'ont pas mieux fait. L'École d'Athènes est un spectacle sublime. Mais l'image l'emporte trop sur la peinture, et cette musique linéaire est trop connue. Maison de verre: à travers ce cristal, il n'y a rien que ce qu'on voit. Les femmes de Rafaël n'ont pas un mot à nous dire: avec leurs grands yeux d'âne et leurs formes pleines, quelles tranquilles et spacieuses maritornes. Moins deux ou trois, qui sont jeunes filles, ses madones sont aussi lourdes et non moins vides. Admire qui voudra ces nourrices, la Vierge au rideau, la Donna Velata, la Fornarina; pour s'y plaire, il faut être un peu Turc ou homme d'Etat, un de ces Augustes qui se sont assigné la mission de peupler les crèches et les écoles maternelles.

Mais quoi ? Rafaël a seul du génie où les autres n'en ont pas, dans un art qui est la mort des artistes : "l'académie". Né de lui, le grand art académique est tout en lui. Il semble que Rafaël pût être architecte, sculpteur, archéologue, érudit, aussi bien que peintre. Peut-être était-il architecte avant tout. Qu'est-ce que l'académique ? L'éclectique universel, celui qui prend et reçoit de toutes mains, pour tout soumettre au canon d'un style : il résume toutes les idées des autres; tous leurs efforts, tous leurs moyens. En chaque art et chaque pays, cette réussite ne peut, guère se voir qu'une fois. Rafaël la doit à un don que personne n'a eu au même degré: le sens et la grandeur de l'ordonnance. Nul n'a su comme lui disposer des formes plastiques dans un espace. En quoi il me semble né architecte autant que Michel-Ange l'était peu. Triomphant à Rome et dans les Stances, tant qu'il donne la forme à des symboles, il finit par tomber dans la formule et n'inspire 'alors que l'ennui. Se peut-il que l'Incendie du Borgo soit du même homme qui a peint l'École d'Athènes, le Parnasse et la Messe de Bolsena ? Rafaël est déjà son propre prix de Rome. Déjà on voit sortir de son atelier tous les Jules Romain, tous les exécrables Bolonais, tous les Carraches qui ont couvert l'Italie et l'Europe.

Rafaël n'est pas grec le moins du monde: tout au plus pompéien. Sa Galathée est napolitaine. Sa bible est déjà jésuite. Mais quel merveilleux jeune homme a été celui-là. D'ailleurs, Rafaël est toujours resté et il est mort jeune homme. Ce privilège efface en lui le caractère de l'académie : l'art académique semble partout une vieillesse. Quelle force en Rafaël, quelle facilité, quelle abondance miraculeuse : jamais puissance ne fut plus naturelle. Cette petite tête si bien faite comprend à peu près tout du premier coup. Il n'invente rien ; il s'approprie presque toutes les découvertes des autres. La profondeur seule lui échappe. Il divertit, il occupe : il n'est pas nourrissant. Ce n'est pas assez d'un imagier incomparable, qui doit, d'ailleurs, la plupart de ses images à Giotto et à Michel-Ange. Rafaël est tout entier sur la scène : il n'est pas derrière la toile de fond ; on n'y sent pas sa présence. Faut-il le dire? il n'est pas assez poète.»

ANDRÉ SUARÈS, Voyage du condottiere, Paris, Granit, 1984