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    Dossier: Michel-Ange

    Les années de formation

    Eugène Guillaume
    «Je suis un peintre, un sculpteur, un architecte; j'ai mon art, j'ai mon dessein ou mon idée; j'ai le choix et la préférence que je donne à cette idée par un amour particulier. J'ai mon art, j'ai mes règles, mes principes que je réduis autant que je puis à un premier principe qui est un, et c'est par là que je suis fécond. Avec cette règle primitive et ce principe fécond qui fait mon art j'enfante au-dedans de moi un tableau, une statue, un édifice qui, dans sa simplicité, est la forme, l'original, le modèle immatériel de ce que j'exécuterai sur la pierre, sur le marbre, sur le bois, sur la toile, où j'arrangerai mes couleurs. J'aime ce dessein, cette idée, ce fils de mon esprit fécond et de mon art inventif. Et tout cela ne fait de moi qu'un seul peintre, un seul sculpteur, un seul architecte, et tout cela tient ensemble et est inséparablement uni dans mon esprit; tout cela, dans le fond, c'est mon esprit même et non point d'autre substance, et tout cela est égal et inséparable.»

    Ainsi débute l'une des Élévations de Bossuet sur les mystères. À ce langage extraordinaire ne semble-t-il pas reconnaître le génie de Michel-Ange et l'entendre parler? Assurément ce morceau, qui avec tant d'éclat et de force définit la fécondité des arts et en découvre le principe idéal, n'a pas besoin d'être commenté; mais il est impossible de l'oublier lorsque l'on songe au grand artiste qui porta en lui tous les arts à la fois, qui les embrassa dans leur unité et qui, tirant directement de son esprit les formes qu'il leur donna, les développa jusqu'au sublime.

    Peintre, sculpteur, architecte et en même temps poète, Michel-Ange Buonarroti apparaît comme un résumé de l'art à son époque et comme le père d'un art nouveau. Les plus étonnantes facultés de la pensée et de l'exécution sont liées et mêlées en lui. La peinture, la sculpture et l'architecture sont en puissance dans tous ses ouvrages; et les mérites de la forme, de l'effet et de l'ordonnance qui s'y trouvent réunis et condensés donnent à ses créations un caractère synthétique que, seul, pouvait leur imprimer un artiste aussi complet qu'il en exista jamais.

    En vérité, il semble, au premier moment, que si, pour étudier isolément chacune des parties d'un génie si entier, on dût simplement procéder à ce travail en vertu des droits de l'analyse, on commettrait une irrévérence; on croirait, par là, user d'arbitraire; on craindrait d'amoindrir le sujet en le divisant. Mais, à bien prendre, en ce qui concerne la sculpture, il y a lieu de se rassurer; et c'est Michel-Ange lui-même qui nous autorise à considérer à part et à considérer avant tout les œuvres de son ciseau.

    Faut-il dire que, par une singulière rencontre, de même que dans l'histoire de l'art grec, c'est la sculpture qui se montre la première, de même lorsque Michel-Ange recommence les arts, c'est par la sculpture qu'il débute et que c'est à ses statues qu'il doit tout d'abord sa célébrité? Cela n'est pas sans intérêt; mais il convient d'ajouter que la qualité de sculpteur est celle qu'il revendique de préférence, que c'est la seule qu'il prenne dans ses lettres 1, quand il ne les signe pas simplement de son nom, que c'est la première qu'il assume dans des contrats où il s'engage à peindre et même à bâtir. Curieuses différences que celles qui peuvent se produire dans la manière de s'apprécier soi-même! Tandis que Léonard de Vinci, écrivant à Louis le More, se dit, et cela très justement, capable d’exécuter tout ce qu'homme peut faire, Buonarroti, génie également universel, ne se prévaut près des papes que d'être maître dans l'art de sculpter. Lorsque, cédant à Jules II, il se soumet à peindre la voûte de la chapelle Sixtine, au moment où il met la main à ce travail, dans lequel le peintre va se montrer chez lui l'égal du statuaire, il écrit cette note caractéristique: «Le 10 mai 1508, moi, Michel-Ange, sculpteur, ai reçu 500 ducats à compte sur les peintures de la chapelle Sixtine, auxquelles j'ai commencé à travailler aujourd'hui 2.» Et plus tard, quand les cendres du Dante rentrent à Florence, si, de concert avec d'autres citoyens notables, il sollicite du pape Léon X l'autorisation d'élever un monument funéraire au grand exilé, il ajoutera à la demande: «Moi, Michel-Ange, sculpteur, je supplie aussi Votre Sainteté et je m'offre pour faire convenablement le tombeau du divin poète.» Ne semble-t-il pas dire en toute occasion que, quoi qu'il lui faille exécuter, soit à titre de peintre, soit à titre d'architecte, il fera toujours œuvre de sculpteur?

    La prédilection de Michel-Ange pour l'art dont les ressources se prêtaient le mieux au tour de sa pensée et qui était le plus favorable à l'expansion de son énergie se trouve fièrement exprimée dans ses poésies concises elles-mêmes et fermes comme ses statues. On connaît assez ces deux vers célèbres:
    Non ha l'ottimo artista alcun concetto
    Che un sol marmo in se non circonscriva.
    Ceux que nous empruntons à un autre sonnet malheureusement inachevé sont cités moins souvent, mais sont encore plus formels:
    Molto diletta al gusto intero e sano
    L'opera della prim'arte che n'assembra
    I volti e gli atti e con più vive membra
    Di cera, o terra, o pietra un corpo humano 3.
    Ici, nous l'entendons, non seulement il aime la sculpture, mais il la considère comme le premier des arts ou plutôt encore comme l'art premier.

    Ces sentiments personnels de l'artiste étaient, il faut le dire, conformes à l'idée que sa famille se faisait de son mérite dont elle se glorifiait et dont elle se prévalait au besoin 4; ils étaient d'accord avec l'opinion de toute l'Italie, qui admirait surtout en lui le sculpteur prodigieux. Aussi, lorsqu'à la fin de sa vie, il était chargé de diriger les plus grands travaux de peinture et d'architecture, lorsque, étant devenu le maître des œuvres de Saint-Pierre, il consentait à être simplement Michel-Ange, on ne pouvait encore oublier qu'en d'autres temps il avait étonné les esprits et comme emporté par surprise une renommée immense, en tirant du marbre le Bacchus et la Pietà. Ce souvenir était ineffaçable; la réputation du sculpteur était consacrée depuis sa jeunesse, et, dès ce moment et de ce fait, la postérité avait commencé pour lui.

    Nous verrons de combien d'éléments divers était riche ce génie de sculpteur.

    — II —


    Au moment où Michel-Ange naquit, en 1475, il n'y avait plus de grands sculpteurs à Florence et même en Italie. Ce n'est pas à dire qu'alors le goût déclinât ou qu'il fût abaissé: mais, les chefs d'école manquant, il restait stationnaire. Ghiberti était mort depuis vingt ans, et depuis dix ans Donatello n'était plus. Leurs élèves, encore féconds en œuvres d'un travail raffiné, achevaient d'épuiser leur veine délicate. Verrocchio allait disparaître de la scène, l'année même où le jeune Buonarroti, triomphant des résistances de son père, embrasserait la profession d'artiste. L'ère des sculpteurs-orfèvres touchait à sa fin.

    Leur art complexe et charmant, plein de vérité, de variété et d'expression, n'arrivait pas naturellement à la puissance: très orné, enrichi de nielles et de couleurs, il assouplissait par sa fine ciselure le marbre et les métaux, comme des matières malléables, et il empruntait à la peinture une partie de ses artifices. Les bas-reliefs qui décorent les portes du Baptistère de Florence et ceux qui ornent le maître-autel de Saint-Antoine de Padoue, ces chefs-d'œuvre de Ghiherti et de Donatello sont conçus et exécutés dans des conditions pittoresques. La multiplicité des plans, la représentation des figures et de l'architecture en perspective, le paysage que l'on veut rendre avec ses profondeurs, tout cela constitue à vrai dire un art mixte et des œuvres qui tiennent autant du tableau que du bas-relief.

    Dans cette situation, la sculpture, qui, dans les temps modernes, n'a jamais été un art complètement affranchi, hésitait; tandis que la peinture, qui avait pénétré dans son domaine et qui offrait par elle-même plus de moyens d'expression, attirait à elle tous les jeunes talents.

    Michel-Ange entra d'abord dans l'atelier d'un peintre. Il fut élève de Domenico Ghirlandajo, qui, après s'être distingué dans la profession d'orfèvre, avait fini par la prendre en aversion: Le jeune apprenti étudia donc en dehors des pratiques délicates, exquises, qui distinguent le ciseau des Donatello, des Mino de Fiesole et des Civitali; et, s'il put apprendre à manier la délicieuse ornementation qui, dans les ouvrages de ces maîtres, tient toujours une grande place à côté de la figure humaine, on peut dire, sans crainte de se tromper, qu'il a dédaigné de le tenter.

    Le principal travail de Michel-Ange dans l'atelier de Ghirlandajo paraît avoir été l'étude du dessin. Imitations en fac-simile de gravures et même de gravures allemandes que le commerce et la curiosité apportaient ainsi que toutes choses, dans l'intelligente Florence; copies des dessins de son maître, si parfaites que celui-ci en conçut de l'ombrage; études à l'entour des fresques que Domenico exécutait à cette époque dans l'église de Sainte-Marie-Nouvelle: telles furent, autant qu'on peut le savoir, les occupations du jeune Buonarroti jusqu'au jour où son ami François Granacci l'introduisit dans les jardins où Laurent de Médicis avait réuni ce qu'il possédait de plus précieux en œuvres d'art.

    La collection, qui, d'abord contenue dans le palais des Médicis, en avait fait la plus noble demeure de la ville et un véritable musée, avait été commencée par Côme l'Ancien. Il est curieux de suivre dans les écrits du Pogge les progrès du dilettantisme qui, à partir du commencement du XVe siècle, se répandit en Italie. Le Pogge, qui, dans une agréable lettre, décrit sa chambre à coucher, tout ornée de bustes de marbre, correspondait pour accroître sa galerie, soit avec un certain Andreolo Giustiniano, Vénitien établi en Grèce, soit avec Francesco di Pistoja, moine franciscain qui parcourait la Morée et les îles pour y recueillir des antiques. Francesco rapporta en effet des statues et d'autres sculptures que le Pogge croyait lui appartenir, mais que son mandataire, infidèle s'il faut l'en croire, offrit à Côme de Médicis. Celui-ci recherchait avec un zèle extrême tous les restes de l'antiquité. Manuscrits, vases, pierres gravées et médailles trouvaient place dans sa maison à côté des dessins, des gravures, des tableaux et des statues des plus excellents maîtres de l'Italie. Mais les sculptures antiques étaient placées par lui au premier rang de ses richesses.

    Au nombre des familiers de Côme ou plutôt parmi ceux qui avaient attaché leur destinée à celle des Médicis était le sculpteur Donatello. Admirateur passionné de l'antiquité qu'il alla deux fois étudier à Rome, grand connaisseur et toujours consulté par Côme sur tout ce qui touchait aux arts, il lui conseilla d'ouvrir sa maison, de la rendre en quelque sorte publique afin d'introduire à Florence le goût et l'étude des antiques. Il restaura celles qui étaient incomplètes ou mutilées, et, lorsqu'en 1464 Côme mourut, ce qui n'avait été jusqu'alors que la passion d'un petit nombre d'esprits d'élite était devenu la passion générale et tout était préparé pour la prochaine explosion de la Renaissance.

    Ces richesses fécondes, après être passées en héritage à Pierre 1er, vinrent en la possession de Laurent le Magnifique. La passion de celui-ci pour l'antiquité était extrême et ceux qui voulaient lui être agréables savaient y réussir en lui offrant quelques produits de l'art des anciens. Les marbres avaient ses préférences. Nicolas Valori raconte qu'il lui causa une joie extrême lorsqu'il lui rapporta de Naples un buste de Faustine et un buste de Scipion l'Africain. Un autre de ses familiers lui fit un présent qui fut jugé inestimable: c'était une tête de Platon que l'on disait avoir été trouvée dans les ruines de l'Académie. Et quand Laurent lui-même se rendit à Rome pour assister au couronnement de Sixte IV, le pape ne crut pas pouvoir mieux le traiter que de lui donner un Auguste et une Agrippine qui furent reçus avec une vive satisfaction. D'ailleurs, monuments écrits et monuments figurés étaient recherchés par lui avec la même avidité: à ses yeux c'étaient choses égales; et dans les marchés passés par ses agents, une statue pouvait figurer dans l'achat d'une collection de manuscrits.

    Laurent poursuivit l'œuvre de Côme. Il voulut que les restes de l'art des anciens servissent, de concert avec les écrits des auteurs classiques, à renouveler toutes les idées de ses concitoyens et à polir leur esprit. Il fit une part à la philosophie qu'il garda dans son palais de la Via larga, et il consacra aux arts une autre de ses demeures. Près du couvent de Saint-Marc, Laurent possédait un grand jardin dans lequel il y avait un casino. Il y fit porter avec une foule de tableaux, de dessins et d'objets de prix; sa collection de sculpture: il la disposa dans les allées et dans le bâtiment. En même temps qu'il faisait travailler à la restauration de plusieurs des ouvrages qui la composaient, il en permit l'accès à de jeunes artistes d'espérance. Un vieux sculpteur, disciple de Donatello, Bertoldo, devint à la fois le directeur des praticiens qui mettaient les sculptures en meilleur état et le maître de ces élèves de choix. Ainsi se trouva formée ce que l'on pourrait appeler la première école des beaux-arts, école qui avait l'avantage de réunir à la théorie de l'enseignement les travaux pratiques et qui, grâce à la munificence de Laurent, présentait cette double particularité que les élèves y recevaient une pension et que ceux qui se distinguaient obtenaient des prix en numéraire.

    Ces jardins académiques étaient connus sous le nom de jardins de Saint-Marc. Vers 1488, Michel-Ange y fut admis, sur la présentation de Ghirlandajo et par l'entremise de Granacci l'un de ses compagnons d'étude.

    Il serait fort intéressant de savoir exactement quels étaient les sculptures, bustes et fragments qui, réunis par Laurent, étaient placés dans les jardins de Saint-Marc. Le petit nombre de morceaux que nous venons de nommer et dont on a peut-être trouvé l'énumération complaisante est à peu près tout ce que nous connaissons de ce musée. Faut-il y faire entrer un Marsyas, un Amour endormi, une figure de femme plus grande que nature, qui nous sont également signalés comme ayant appartenu à Laurent? Cela est naturel. Mais tout en acceptant l'opinion de M. A. Gotti qui retrouve dans la galerie de Florence la plupart de ces sculptures 5, encore doit-on faire quelques réserves sur leur mérite. Nous ne trouvons là aucun de ces chefs-d'œuvre dont la vue frappe et met en mouvement une génération. En résumé, il n'y a pas d'inventaire de cette collection; l'on manque même de renseignements sur la valeur des ouvrages qui la composaient et dont cependant l'étude exerça sur les arts une influence immense.

    Chose singulière! nous pouvons suivre assez bien le développement de la culture littéraire à Florence, nous pouvons dire par quels accroissements successifs la connaissance des auteurs classiques y devint de plus en plus complète. Dante, au XIIIe siècle, lisait Virgile, Ovide, Lucain; quelques traités de Cicéron, divers fragments de Tite-Live étaient, avec Aristote, entre les mains des érudits. Plus tard Pétrarque, en faisant connaître Quintilien, les discours et la correspondance de Cicéron, enrichit le domaine des lettres latines auquel devaient s'ajouter les découvertes des explorateurs passionnés et nombreux qui parurent au siècle suivant. D'autre part, on peut dire à quelle date, en Italie, Homère fut traduit pour la première fois et le grec enseigné en chaire publique, et quand furent apportés de Constantinople les manuscrits de Pindare et d'Orphée, de Platon, de Proclus et de Plotin. Enfin on connaît la composition des Collectiones Cosmianæ, riche trésor de manuscrits et de livres qui fut le premier fond de la bibliothèque Laurentienne; mais on ignore absolument quels étaient les chefs-d'œuvre de marbre et de bronze que contenait la galerie des Médicis, chefs-d'œuvre capables de produire dans l'art florentin une révolution rapide, et complète.

    Quoi qu'il en soit, les jardins de Saint-Marc furent l'école de la Renaissance. Michel-Ange s'y révéla tout aussitôt, et il s'y révéla comme sculpteur: il tailla dans un morceau de marbre le célèbre Masque de Faune qui lui valut l'amitié de Laurent de Médicis. Cet ouvrage fait aujourd'hui partie du Musée national. La légende en est connue. Laurent, l'œil attentif à toutes choses, visitant ses jardins, remarque cet essai du jeune Buonarroti; il lance au passage une observation sur ce que ce vieux faune a cependant toutes ses dents. Le petit sculpteur fait; de bonne grâce, sauter une des dents de marbre, en creuse l'alvéole, et Laurent, charmé, obtient du père Buonarroti de garder l'enfant dans sa maison. Il le donne pour compagnon à ses fils et à son neveu.

    A considérer l'œuvre en elle-même, ce masque de faune est plutôt un masque de satyre. Si le groupe de Pan et d'Olympus, qui est à la galerie des Offices, n'avait pas été apporté de Rome à Florence seulement en 1788, ce serait à croire que Michel-Ange s'est inspiré de la tête du dieu des campagnes. Ce qui est certain, c'est que ce premier ouvrage est à l'imitation de l'antique. L'original fit certainement impression sur l'enfant, puisque le type s'en retrouve jusque dans certains démons du Jugement dernier. L'exécution est vive, ressentie, creusée; le ciseau est déjà très hardi; l'aspect est essentiellement décoratif. Mais le sens mythologique fait défaut et l'on ne saurait s'en étonner. Comment Michel-Ange aurait-il connu les modes employés par les anciens pour rendre, à l'aide de la figure humaine, la vie naturelle à ses différents degrés? Aussi, la jovialité empreinte sur le masque du faune est-elle toute moderne. Le côté joyeux des choses n'était pas étranger à Laurent de Médicis. Il a écrit des chants sacrés et il n'a pas dédaigné dans ses poésies les sujets rustiques et bouffons. Cette facilité d'esprit pouvait s'allier, sans contradiction, aux dons les plus élevés de l'intelligence chez les plus illustres Florentins. Dans le dessin aussi, l'exagération du caractère pouvait aller à l'excès sans tomber dans la bassesse, et la caricature, profonde et puissante si l'on veut, niais la caricature, se produisait naturellement et comme une forme extrême de l'art sous le crayon de Léonard de Vinci et plus tard aussi sous celui de Michel-Ange. Il est probable que l'expression facétieuse de son Masque de Faune, nous dirions presque sa grimace ornementale, ne déplurent pas à Laurent, qui, tout en portant le poids des affaires publiques et en restant le zélateur fervent de l'idéal le plus épuré, n'en était pas moins l'auteur de la Nencia et des. Beoni.

    En entrant dans la maison de Laurent le Magnifique et en s'asseyant à sa table, à cette table libre où les convives n'avaient d'autre rang que celui que leur assignait leur arrivée et où les hommes mûrs, les jeunes gens et les enfants recevaient un traitement égal, Michel-Ange se trouva porté au cœur de la société florentine. Là, se réunissaient les hommes les plus distingués de l'Italie, les esprits les plus divers. Il y avait des lettrés, comme Pic de la Mirandole, qui étaient tout dévoués au culte de l'antiquité et il y avait de simples Toscans qui mêlaient les saillies de leur gaieté fantasque et souvent équivoque aux doctes propos. Politien récitait une élégie et Louis Pulci chantait à la manière des rapsodes les octaves burlesques de son Morgante. La poésie, la philosophie, les arts, étaient le sujet des entretiens. Là on entendait en même temps que le bruit des fêtes le retentissement de la vie publique; mais les faits comme les opinions étaient contrôlés sans cesse par la fine critique d'intelligences qu'aiguisait une civilisation exquise. L'art de la vie, par ses raffinements, touchait aussi à une perfection fatale.

    Mais le palais des Médicis était le siège de réunions plus sérieuses et dont l'objet répondait à des idées durables: l'Académie platonicienne s'y assemblait. Cette institution, qui devait introduire le génie grec dans la vie florentine et lui donner rang là où le génie latin avait jusqu'alors dominé sous l'influence du droit et de la religion, eut une influence considérable sur les plus grands hommes de la Renaissance, depuis Michel-Ange jusqu'à Galilée. Elle avait été fondée par Côme l'Ancien, qui lui-même s'y plaisait à discourir sur la beauté et sur le souverain bien. Marsile Ficin, préparé par les soins prévoyants de Côme à la diriger, en était alors l'un des membres illustres; près de lui brillait Politien. Laurent venait puiser dans les discussions profondes et subtiles des académiciens les idées qu'il portait ensuite dans la direction des hommes et dans la pratique de la vie publique. La nouvelle philosophie, luttant victorieusement contre celle d'Aristote, était devenue, avec son esthétique idéale, une seconde religion qui avait ses adeptes et ses fêtes. Dans la maison de Ficin, une lampe brûlait jour et nuit devant le buste de Platon.

    On dit que Politien prit en amitié le jeune Buonarroti et que, non content de l'initier aux beautés du génie des Grecs, il lui donna l'idée de sculpter en bas-relief le combat des Centaures contre les Lapithes. L'artiste, en vieillissant, conserva toujours près de lui ce travail de sa jeunesse qui se voit encore aujourd'hui dans sa maison de famille. Il règne dans la composition de ce combat une fougue épique. Tous les personnages sont nus: c'est une mêlée d'un caractère absolument héroïque. L'exécution n'en est pas terminée: elle garde la trace du ciseau dentelé dont Michel-Ange fit constamment usage. Il n'a pas introduit de variété dans les formes et toutes les figures procèdent d’un même idéal qui est déjà le sien; ce bas-relief est bien du Michel-Ange et l'on comprend le prix que le sculpteur pouvait y attacher.

    Lorsque Michel-Ange entreprit le Combat des Centaures, il est douteux que le vieux Bertoldo ait été appelé à donner son avis; rien, en effet, ne ressemble moins que ce morceau à ce qu’un élève de Donatello devait préférer, c'est-à-dire à un bas-relief de son maître. Celui-ci avait exécuté dans ce genre des ouvrages exquis. La saillie en est généralement faible, déprimée et comme écrasée. Tantôt les contours s'abaissent sur le fond et le sujet n'apparaît que par de fines oppositions de plans et ne se voit bien qu'au jour frisant. Tantôt, au contraire, les contours sont soutenus et les figures se superposent, en se détachant les unes des autres comme dans les camées à plusieurs couleurs. Donatello avait eu l'occasion de voir beaucoup de camées et des plus précieux dans la maison de Côme l'Ancien, et il en avait transporté le parti pris dans ses bas-reliefs de marbre et de bronze. Michel-Ange reconnut toujours Donatello pour un très grand maître. Il y avait d'ailleurs entre eux quelques ressemblances de tempérament: tous deux excellaient à attaquer le marbre avec ardeur et à le terminer avec délicatesse, tous deux vécurent simplement et se montrèrent surtout préoccupés de leur art. Michel-Ange fit un acte naturel de déférence pour Donatello en exécutant bientôt un autre bas-relief dans lequel il suivit, ou imita si l'on veut, la manière de son devancier. Il prit pour sujet la Vierge et l'Enfant Jésus, motif qu'il devait traiter à plusieurs reprises pendant sa vie, mais dans un style absolument différent. Cette fois il se conforma aux traditions de l'école qui l'avait précédé et il fit voir qu'il en possédait le sentiment et la pratique. On trouve au palais Buonarroti cet ouvrage à la fois en marbre et en bronze, car Bertoldo enseignait aussi l'art de la fonte, et son nouvel élève s'exerçait à se rendre maître dans toutes les parties de la sculpture qui l'occupait alors sans partage.

    Cependant, au sein de la vie brillante à laquelle il participait, le jeune artiste, entouré d'esprits d'élite, s'initiait aux lettres. Les principes de la philosophie dans laquelle il était nourri lui faisaient comprendre d'une manière nouvelle la beauté plastique de l'art des anciens, et révélaient peu à peu à son génie l'idéal dont il devait réaliser la forme. Ainsi son talent et son esprit se développaient de concert; mais des épreuves allaient commencer, épreuves sous l'empire desquelles son caractère devait se former à son tour.
    — III —

    Vers l'époque où cette Vierge fut achevée, Laurent le Magnifique mourut. L'amour de l'art, le travail, les distractions intellectuelles qu'offrait la maison d'un tel protecteur, avaient pu jusque-là cacher à un jeune homme de dix-sept ans la gravité des événements qui se préparaient autour de lui. Depuis quelques années, Florence était profondément troublée. Au moment même où le jeune Buonarroti était accueilli chez les Médicis, Savonarole commençait ses prédications contre l'invasion des idées païennes. L'antagonisme du Frère et de Laurent avait été croissant; il était manifeste, même pour ceux qui ne calculaient pas les conséquences d'une pareille lutte. Michel-Ange assista de près sans doute aux scènes émouvantes qui accompagnèrent la mort de Laurent, et il fut frappé de ce que sa fin eut de rapide et de fatal. Il en demeura accablé; et sous le coup d'un événement qui changeait brusquement le cours de sa vie, il conçut cette amertume, il entra dans cette humeur rude, ironique et sombre qui devint de plus en plus l'habitude de son caractère. Il se retira dans la maison de son père et s'y fit un atelier.

    C'est très probablement à cette époque que Michel-Ange se livra à l'étude de l'anatomie. Le prieur du couvent de San-Spirito la lui rendit facile en mettant à sa disposition une cellule dans laquelle il put disséquer. Ce travail d'analyse, dont le but est de se rendre un compte exact de la forme humaine, n'était pas une nouveauté dans l'École florentine. Dès le commencement de leur apprentissage, les peintres et les sculpteurs passaient par cette initiation préparatoire, et il suffit de songer aux ouvrages des prédécesseurs de Michel-Ange pour comprendre combien, dans ce genre, leur savoir était profond. Donatello, particulièrement, a fait preuve d'une grande science anatomique, et l'on peut dire que le moindre de ses coups de ciseau montre à quel point il connaissait la conformation du corps humain, et avec quelle sûreté il en exprimait la structure générale et les détails les plus délicats. Ce qui doit nous intéresser dans Michel-Ange, ce n'est donc pas la science profonde du corps humain à laquelle il était parvenu, et que d'autres avaient possédée avant lui, mais c'est le parti qu'il sut en tirer. Les anciens, qui n'avaient pas dans la dissection et dans les autopsies les moyens d'investigation dont nous disposons aujourd'hui, possédaient cependant l'anatomie extérieure avec une incontestable perfection. Les observations que permettaient des costumes qui laissaient de grandes parties de nu à découvert et la fréquentation des gymnases étaient à peu près les seuls moyens qu'ils eussent de connaître la forme humaine. C'était surtout dans les gymnases que pouvait se faire l'éducation des artistes. Là, entre les leçons du maître de musique et les entretiens des sages, les hommes et les jeunes gens se livraient aux exercices athlétiques. Chacun, dans la nudité sacramentelle et sous les yeux de tous, développait sa force, soit en vue d'entretenir dans son corps un équilibre général, soit pour briller dans des exercices de légèreté, de force ou d'adresse. La vue de ces exercices, le résultat, sur les formes, d'un travail musculaire dirigé dans un sens déterminé, et qui formait des coureurs, des lutteurs, des pugilistes ou des discoboles; tout cela joint aux accidents inséparables de pareilles pratiques, accidents que des rebouteurs nommés alyptes étaient habiles à conjurer, tout cela, disons-nous, constituait aux beaux temps de la Grèce une école publique d'anatomie. Ajoutons que, plus anciennement dans l'Iliade et dans l'Odyssée, les blessures sont si exactement décrites et les mots dont Homère s'est servi pour en décrire le siège et les effets sont si justes que sa nomenclature, conservée par Hippocrate, était encore en usage dans l'École d'Alexandrie, où la dissection commençait, dit-on, à être mise méthodiquement en pratique. Mais, comme aux plus grandes époques de l'art, les observations n'étaient faites que sur des hommes en action; la partie d'anatomie que les artistes possédaient alors et qu'ils appliquaient dans leurs ouvrages était une anatomie vivante.

    La science anatomique puisée dans des amphithéâtres de dissection au début de la Renaissance s'acquérait dans des conditions bien différentes: elle reposait sur l'étude des cadavres, et elle devait produire des œuvres dans lesquelles la vie physique n'avait qu'un développement borné. La vue des chairs flétries par la mort portait les artistes à produire des formes maigres autant qu'exactes; et c'est, en effet, un naturalisme savant, mais nécessairement morbide, qui caractérise le nu dans les ouvrages des artistes qui ont paru au XVe siècle. Sans doute, à ne considérer que les sujets qu'ils traitaient d'habitude, cette application de l'anatomie cadavérique pouvait n'être pas déplacée; les sujets empruntés à la vie ascétique ou plus généralement à la sainteté comportaient l'abattement de la chair et les macérations infligées à l'art. Mais pour les sujets d'un autre ordre et lorsqu'il s'agissait de représenter la vie dans son expression robuste, complète et saine, lorsqu'il fallait mettre le corps en parfait équilibre avec la vigueur de l'esprit, nous voyons aujourd'hui combien le mode employé pour se rendre compte de la forme était insuffisant.

    Michel-Ange le sentit le premier. Les études qu'il avait faites d'après les sculptures antiques réunies dans les jardins de Saint-Marc exercèrent sur son génie une influence décisive. Pénétré de ces modèles, dans lesquels brillaient les qualités de l'art qui faisaient défaut à ses contemporains: la force et la puissance, il donna à son analyse anatomique une direction supérieure, tandis que la connaissance de l'anatomie l'empêchait d'étudier l'antique comme une langue morte. Il dégagea des conditions pathologiques, les seules à peu près que lui offrissent les sujets qu'il disséquait, les conditions purement physiologiques; il rendit compte des formes sans garder le souvenir de la mort. Il sut ranimer, grâce à l'énergie suprême qui était en lui, les muscles appauvris qu'il avait tenus sous son scalpel, et il donna à ses ouvrages une forme où la vie coule largement et dans laquelle bouillonnent, comme une sève exubérante, le sang et les humeurs d'êtres surhumains.

    Mais ce tempérament fougueux ne pouvait se déployer aussitôt. Michel-Ange en aucune façon n'était encore un maître. Rappelé par Pierre, le fils de Laurent, il rentra au palais Médicis où tout était changé. Bientôt, soit lassitude d'une familiarité qui n'était plus un patronage à la mesure de son esprit et de sa fierté, soit pressentiment de la révolution qui se préparait, soit, enfin, cette tristesse ou ce besoin qui poussent les jeunes gens à voir des choses nouvelles et à se suffire à eux-mêmes, Michel-Ange partit en secret, se rendit à Venise et n'ayant pas trouvé à s'y occuper revint aussitôt sur ses pas. Une aventure de police le retint à Bologne, où un protecteur improvisé, le patricien Aldovrandi; lui fit confier quelques travaux pour l'église de Saint-Pétrone. Il s'agissait de terminer un Ange portant un flambeau, commencé par Nicolas dell'Arca, pour la châsse de saint Dominique, et de lui faire un pendant. L'ange sculpté par le jeune Buonarroti est une œuvre curieuse et un travail d'abnégation; à ce dernier point de vue il semble qu'on ne puisse considérer, sans en être touché, l'ouvrage d'un jeune artiste de génie qui, dans cette circonstance, crut devoir s'oublier pour ne faire preuve que d'une grande bonne volonté. Il s'agissait, en effet, de concourir à un ensemble, bien plus, de faire une contrepartie. La figure destinée à remplir cet objet est de petite proportion; la forme générale en est carrée et toute architecturale. L'exécution est d'un style ancien qui fait penser aux maîtres de Pise et de Sienne dont les ouvrages sont accumulés autour du tombeau du saint. Tout l'intérêt nous semble attiré par les draperies dont les plis espacés sont fouillés avec audace. Ce qu'il faut surtout remarquer dans cette statue, c'est la pratique hardie adoptée par le sculpteur et qui consiste à aborder directement le marbre et à extraire, de vive force, la figure d'un bloc dont elle conserve partout la forme générale et, l'on pourrait dire, l'étreinte. Buonarroti dira plus tard: «lo intendo scultura quella che si fa per forza di levare.» Mais c'est déjà de la sorte qu'il entend les choses. Le procédé qui consiste à travailler sans modèle et à prendre son sujet dans la masse est plus ou moins apparent dans ses ouvrages postérieurs; mais ici, il est évident.

    Michel-Ange revint bientôt à Florence. Pendant son absence les Médicis avaient été chassés, leur palais mis au pillage, les jardins de Saint-Marc dévastés. On peut dire que tous les liens de sa première jeunesse se trouvaient ainsi violemment brisés. Jamais changement plus profond et plus rapide ne s'était opéré dans les mœurs d'un État. Savonarole dirigeait à la fois les esprits et les âmes. Aux fêtes mondaines, aux cavalcades avaient succédé les processions et les prières publiques. Le carnaval de 1497 vit se dresser sur la place de la Seigneurie un bûcher formé de toutes les choses frivoles dont avait pu se dépouiller un peuple de pénitents; on dit qu'on jeta dans les flammes jusqu'à des tableaux et des statues. Mais les contemporains se taisent sur le mérite de ces ouvrages qui n'étaient sans doute pas dignes de regrets. Malgré le fait incontestable de tels sacrifices, il ne faut pas exagérer la destruction des œuvres d'art qui se produisit à ce moment 6. Savonarole avait sur le beau les idées élevées et précises d'un chrétien et d'un philosophe. Il avait établi près du couvent de Saint-Marc une école d'art et une école de théologie et de belles-lettres, comme une contrepartie des écoles fondées par les Médicis. Au fond, le réformateur était un Italien dont le génie embrassait naturellement un champ très vaste; mais c'était un chrétien convaincu qui subordonnait tout à la pureté des mœurs. Michel-Ange subit son ascendant: il devint l'un de ses disciples, non pas de ses fanatiques; et sous son influence il compléta l'éducation de son esprit en ajoutant aux lettres profanes dont il était nourri la connaissance des lettres sacrées et particulièrement de la Bible dont le grand dominicain faisait son principal aliment. Dès ce moment il en fit sans doute le sujet de ses méditations, mais le génie de la Renaissance continuait à travailler en lui. Il devait encore, pendant quelques années, aller des sujets mythologiques aux sujets religieux avant que la substance des deux antiquités se fût condensée en lui.

    L'admiration qu'excitent les antiques engendra à différentes époques le goût des imitations. Il y avait déjà, au temps de la Renaissance, une sorte de manie archéologique chez quelques délicats. Donner à des marbres modernes le caractère et même l'aspect de marbres anciens était une préoccupation et quelquefois une spéculation. Un récit légendaire nous montre Michel-Ange sculptant un Cupidon endormi, si parfait qu'on pouvait le prendre pour le travail d'un artiste de la Grèce. Un amateur y fut trompé et l'acheta. Faut-il voir la première idée de cet ouvrage dans l'Amour endormi donné autrefois à Laurent de Médicis par Julien de San-Gallo, le même peut-être qui existe à la galerie des Offices; on pourrait le penser, et alors l'inspiration de cet ouvrage eût été comme le ressouvenir d'un temps que Michel-Ange n'oublia jamais. Quoi qu'il en soit, au milieu de la fièvre d'austérité qui régnait alors, le dieu païen fut achevé sans causer d'ombrage. L'imitation de l'antique devait être parfaite, car, à propos d'un dessin reproduit d'après Ghirlandajo, nous avons dit avec quelle exactitude son élève savait déjà copier. Malgré ce qu'a de piquant cette histoire, nous n'aurions point parlé du Cupidon, dont on a perdu la trace, s'il n'eût été la cause du premier voyage de Michel-Ange à Rome et s'il n'eût été comme une préparation aux travaux qu'il allait bientôt y exécuter. A partir de ce moment on peut dire que les études de Michel-Ange sont terminées. Il n'apprendra plus rien par discipline. Il hésitera encore entre les traditions florentines et l'antiquité; il touchera successivement à toutes deux. Mais dorénavant il tirera tout de lui-même, et ses œuvres fussent-elles conçues à propos d'idées mythologiques ou de traditions sacrées, ses œuvres auront un caractère tel qu'il ne sera plus possible de les confondre avec celles d'un autre artiste et avec celles d'un autre temps. Ainsi donc il n'imitera plus, il s'inspirera.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
    Informations
    L'auteur

    Eugène Guillaume
    Scuplteur français (1822-1905). Élève de Pradier, il remporte le grand prix de sculpture en 1845. Ses cariatides ornent le fronton du pavillon Turgot et il a produit quelques représentations monumentales de figures historiques: L'Hospital, Colbert, Napoléon Ier. Professeur puis directeur de l'École des beaux-arts de Paris, il est nommé directeur de l'Académie de France à Rome (1880), et siège à l'Académie des beaux-arts ainsi qu'à l'Académie française (1898).
    Mots-clés
    Michel-Ange, sculpteur; les années de formation. Michel-Ange dans l'atelier de Ghirlandajo, dans l'entourage des Médicis
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