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    Dossier: Art contemporain

    La crise de l'art contemporain : de l'inesthétique à une nouvelle éthique?

    Jean-Jacques Wunenburger

    L'invocation d'une crise mondiale des arts plastiques et arts visuels, parallèlement à celle des autres arts, se manifeste surtout par la disjonction croissante à l'âge post-moderne, entre l'idéal esthétique du beau, qui depuis les anciens Grecs, avait caractérisé la "mimétique", et les productions  d'oeuvres de plus en plus mêlées à de objets techniques ou conçues comme des visualisations de discours sur la fin de l'art. Comment s'est opérée cette disjonction, dans quel contexte évolue-t-elle aujourd'hui et quels sont les signes d'une néo-modernité qui va sans doute reposer la questions de l'essence de l'art et de l'artiste et des rapports entre esthétique et éthique.

    1- L'art dans l'utopie de la modernité

    La révolution de l'art moderne, que l'on peut dater de la seconde moitié du XIXe siècle, avec Rimbaud ou Nietzsche, Cézanne ou Schoenberg1, peut être comprise comme la volonté prométhéenne d'explorer et de créer des formes artistiques, envers et contre toute la tradition léguée par l'histoire (alors que la rupture de la Renaissance se voulait retour à une tradition antique). La création artistique doit être pensée comme un projet, un programme, destiné à organiser, de manière inédite, des formes encore jamais objectivées. En ce sens, la modernité veut mettre fin à l'âge classique de la représentation2, pour lequel l'art, comme la science, avaient comme fonction d'arraisonner la réalité, de la mettre sous les yeux, de la tenir à distance, pour que l'homme puisse y contempler sa propre figure monarchique (paysage panoramique, auto-portrait). Au contraire, l'entrée en scène de l'image photographique, qui vient capter magiquement le réel jusqu'à s'y substituer par un effet de leurre, oblige les artistes à changer de lieu, à viser une autre scène que celle de la "mimesis". La modernité va donc expérimenter un nouveau rapport au réel, une subversion du réel, en remplaçant sa représentation mécanique et totalisante, par la saisie de sa présence brute, originaire, sa présentation ralentie ou accélérée, partielle ou même virtuelle.

    C'est ainsi que vont basculer en leur contraire, en un mouvement propre à toute utopie, les postulats fondamentaux de l'art classique :

    - l'artiste, qui s'était, de l'époque de la Renaissance au romantisme, posté au centre de la création, comme le point de vue absolu à partir duquel le monde devait être représenté  (construction perspectiviste), devient, à son tour, un simple médium, une surface d'impressions, censée transmettre, par l'affect ou le concept, l'ordre phénoménal caché. En un sens, l'artiste ne crée plus à la manière de Dieu, il produit, c'est-à-dire transforme le donné en artefact, se fait l'entremetteur de l'être pour l'amener au visible. Comme le dit Klee, "L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible"3 ;

    - l'oeuvre abandonne toute fonction médiatrice de renvoi à un réel transcendant, dont elle aurait pour tâche d'assurer l'idéalisation ; l'oeuvre moderne, comme le montrait déjà Baudelaire, se caractérise comme non-finie, fragmentaire, libre devant un sens, et finalement auto-référentielle, autarcique4. Cette autonomisation de l'oeuvre se développe jusqu'à inscrire dans son propre dispositif figuratif, son statut, son mode d'élaboration ou son mode d'emploi ;

    - enfin l'expérience esthétique de réceptivité, libérée des canons et des styles, se déprend des langages culturels normatifs et se trouve renvoyée à la pure subjectivité. Mais celle-ci, mise en place déjà par l'esthétique des Lumières (Baumgarten, Burke, Kant, etc.), qui privilégiait l'émotion, le pathos, le sublime, sollicite de plus en plus l'intellection, la connaissance des savoirs, des techniques et des sciences de l'artiste, voire la compréhension  préalable de ses intentions. La réceptivité, plurielle car socialement anomique, devient inséparable d'un commentaire théorique, d'un méta-discours (d'où la recrudescence des manifestes et autres modes d'emploi). L'art se démarque donc de plus en plus de l'esthétique codifiant le bon goût. La montée d'un scepticisme et d'un relativisme axiologiques va entraîner l'érosion des canons classiques des formes "belles". Emprunts inter-culturels (peinture, sculpture, musique etc), critiques de la représentation, déconstructivisme sous couvert de progrès scientifique, ont introduit un climat de soupçon à l'égard du beau. Il en résulte une désorientation profonde de la sensibilité artistique, une perte de normes dans la transmission, en particulier, à l'école, voire une validation d'expériences de la laideur ou de la destruction des formes5.

    A chacun de ces niveaux, l'art moderne s'apparente, comme le résume à elle seule l'oeuvre d'un Picasso, à une production d'espaces utopiques, qui fonctionnent, comme les textes littéraires du même genre, comme des explorations latérales, des modélisations de mondes différents, clos ou abyssaux, qui définissent autant d'approches alternatives d'un réel, auquel on conteste la vérité de son apparence phénoménale. Selon la formulation de Kandinsky :"Je sus alors expressément que les "Objets" nuisaient à ma peinture. Un abîme effrayant s'ouvrait sous mes pas, tandis qu'en même temps s'offrait à moi une abondance de possibilités et de toutes sortes d'interrogations pleines de responsabilité et la plus importante de toutes : qu'est-ce qui doit remplacer l'objet ?"6

    Certes, l'art moderne s'est révélé être un laboratoire exceptionnel de formes et de matières inédites, au point d'atteindre une sorte de frénésie d'innovation individuelle à travers le mot d'ordre des "avant-gardes" et de la recherche du "nouveau" à tout prix (dans la futurisme). Aucune esthétique n'a pourtant trouvé le temps de mûrir, de se stabiliser en style, à l'intérieur duquel l'artiste pourrait d'autant mieux s'exprimer qu'il serait comprimé par une technique, un système formiste. L'artiste du XXe siècle est entraîné dans une course en avant perpétuelle, au bout de laquelle il espère faire éclater toutes les limites de la représentation, avoir atteint un point de perspective inédit, un bord extrême du monde7. Cet aventurisme et ce nomadisme du regard, cette fascination pour les déstructurations du monde et pour les combinaisons les plus surprenantes, sont sans doute les marques d'une quête métaphysique d'une vérité primordiale, dont le vrai visage nous est masqué par la réalité triviale du quotidien. L'artiste devient ainsi disciple de Dionysos, qui cherche à travers la décréation et le désordre bacchiques, à parvenir à une révélation extatique suprême. Pour Jean Brun, démystificateur des aventurismes dionysiaques, "La chasse à l'insolite, entretenue par le philonéisme à tout pris, se traduit tout d'abord par le désir quasi obsessionnel de découvrir des phénomènes échappant aux normes proposées de la vie quotidienne. Qu'il s'agisse de collections d'objets bizarres, de procédés graphiques pour déformer, reformer, dissoudre, mutiler, disloquer les images des choses ou celles de la figure humaine, nous nous trouvons toujours en face de tentatives visant à faire passer par quelques séismes destructeurs et reconstructeurs un monde que Dionysos cherche à faire exploser."8

    2- L'aventure de la post-modernité

    Ce mouvement général de la modernité, même s'il ne saurait définir toutes les pratiques, qui peuvent continuer à se déployer à l'intérieur du paradigme classique, atteint, après la seconde guerre mondiale (années 1960 et sq), une expression paroxystique, que l'on désigne par le qualificatif de "post-moderne". La multiplicité des programmes théoriques (art conceptuel, art minimal, support-surface, art brut, land art, arte povera, body art, bad painting, performances, installations, etc.) tendent tous vers une radicalisation, qui va faire de l'activité de production artistique une sorte de bricolage de formes et matières, ayant pour fin l'abolition de toute réalité et, par voie de conséquence, l'auto-destruction de l'art comme création du beau. La post-modernité, parvenue à ses limites, peut alors se définir, de manière schématique, par les tendances suivantes :

    - déconstruction systématique de l'expérience du réel, par réduction à des fragments, qui entérinent l'impossibilité d'une représentation totalisante du donné9. Cette opération peut relever soit d'un détour conceptuel, qui remplace la figuration de l'objet par la visualisation des signes qui le constituent, pour l'évider de toute insertion dans le monde vécu, soit d'une focalisation sur un mode élémentaire d'apparaitre, par sélection des formes ou des couleurs traitées pour elles-mêmes (monochrome), par expression directe des gestes et pulsions du processus pictural lui-même (action painting, dripping, etc.).

    - corollairement, traitement purement ludique des éléments du réel, mis en avant pour eux-mêmes, dans une combinatoire qui n'a d'autre fin que l'entrechoc des possibles non réalisés ou non perçus par le regard adaptatif ; d'où, par voie de conséquence, un repli de l'activité artistique sur une production de configurations formelles, vidées de toute finalité de sens interne, et qui n'ont plus d'autre destinée qu'ornementale. L'art se confond alors avec des objets et des événements qui s'intercalent dans les interstices de l'espace habité ou du vécu social (arts appliqués, arts de l'environnement);

    - enfin, dans un nombre croissant de courants, se trouve objectivée dans l'oeuvre l'impossibilité même de procéder à une création artistique. Pour Samuel Beckett, "Bram van Velde est le premier à admettre qu'être artiste est échouer comme nul autre n'ose échouer, que l'échec constitue son univers"10. L'oeuvre n'est plus que l'exhibition de l'annihilation de l'oeuvre. Inauguré par le ready-made de Duchamp, ce parti-pris nihiliste trouve ses justifications ultérieures dans l'effet de saturation propre à la production de masse qui oblige à se réfugier dans le simulacre (A. Warhol et le Pop art) et surtout dans l'effet de sidération suscitée par Hiroshima et la Shoah, qui enferment l'artiste dans un monde cassé, défiguré, irreprésentable pour des raisons éthiques, et dans lequel ne peuvent plus être introduits que les vestiges, les traces de la mort irréversible du réel11.

    Ainsi, l'art post-moderne est amené à renoncer à toute appropriation ou visualisation d'un imaginaire (surréalisme excepté), à produire quelque "monde" que ce soit, et à faire usage essentiellement de techniques de collage, de montage (au sens de la technique cinématographique qui reconstitue un espace et un temps artificiels) ; ce qui est peint, gravé, sculpté, est soumis à un travail de décomposition et de recomposition anti-réaliste, destiné à inscrire dans l'objet la marque de son aliénation, de son être autre. C'est pourquoi l'oeuvre d'art n'a plus besoin de titre signalétique et a tendance à échapper à toute classification (tableau, gravure, sculpture etc.). Par là-même, l'art post-moderne opère une sorte de régression, d'involution, vers l'art primitif, refait le mouvement d'évolution de l'histoire de l'art à l'envers, pour réutiliser des techniques atomisées, désintégrées, où signes abstraits, taches de couleurs, rythmes graphiques, textures, schématismes constituent la totalité du langage symbolique. "Toute l'histoire de la peinture depuis un siècle est l'histoire d'une décréation d'un medium.. C'est au moment où elle venait d'atteindre la plus grande science possible d'accès à la figuration du réel qu'avec l'art moderne débute pour la peinture le processus inverse, c'est-à-dire, qu'on est parti de la science picturale la plus sophistiquée dont on pouvait disposer pour régresser pas à pas jusqu'au moment où, effectivement, on ne fait que du noir sur noir ou du blanc sur blanc"12.

    De plus en plus il importe alors de produire des oeuvres dotées du label post-moderne, la création étant conçue comme une illustration du paradigme. Largement inspiré par des impératifs intellectuels, l'art va surtout fabriquer des visualisations du discours théorique. "Le post-modernisme s'est érigé contre la "tyrannie" théorique et institutionnelle de l'avant-garde formaliste, a réintroduit les éléments que celle-ci avait exclus de la pratique picturale et fait de l'"hybridité" et de l'"impureté" le fleuron de son combat"13. C'est ainsi que les arts plastiques vont avoir recours systématiquement à une logique du syncrétisme.

    Après l'exploration successive de toutes les formes possibles par la modernité, l'artiste post-moderne place son activité sous le signe de la répétition, de la totalisation simultanée des styles, des esthétiques, des modes de figuration et de non-figuration. La pratique dévie alors vers une anti-utopie, une contre-utopie : les prélèvements sur l'art antérieur sont traités sur le mode de leur annulation, de leur mise en abyme, de leur dérision. Ainsi naît un art, parfois grotesque, parodique, qui se veut la confirmation expérimentale de la saturation des présentations et représentations sur un mode tragi-comique. Pour le critique Bernard Marcadié, "Ce qui est à l'oeuvre dans notre époque, c'est bien le retour - grotesque - de tous les refoulés sociaux, moraux et esthétiques. La raison occidentale, à n'en pas douter, s'était endormie avec ses rêves de progrès, de transparence et de positivisme. C'était oublier que ce sommeil inévitablement enfanterait aussi ses monstres"14. C'est ainsi qu'on voit proliférer des fragments du musée imaginaire de l'humanité, avec ses colonnes en ruines (Buren), ses parchemins surimpressionnés, ses bas-reliefs morcelés, ses vestiges bricolés, etc. Dans cette même perspective, se trouvent utilisés de savants détournements d'images, d'objets anciens et modernes, et surtout la technique du renvoi, de la citation, de l'inter-textuel, comme si l'oeuvre ne pouvait plus exister que renvoyée à la série complète de ses antécédents, dont elle ne pourrait plus que faire varier la position.

    3- Les nouveaux signes émergents : le néo-moderne

    Périodiquement cependant au XXe siècle se font jour des tentatives réactives cherchant à faire de nouveau de l'art un medium social : art à programme du réalisme socialo-communisme, art instrumentalisé par des finalités mercantiles dans la publicité capitaliste, renaissance de l'esthétique dans les nouvelles technologies (design) etc. Mais la marginalité ou l'ambiguïté de ces tentatives oblige à se poser la question de savoir si l'art peut aujourd'hui réassumer les fonctions "politiques"(au sens de la "polis", ou cité) du passé, dans une aire/ère dominée par la création, la reproduction et la circulation mécaniques et de masse des formes.

    Par ailleurs, on doit aussi prêter attention à un renouveau de la création, qui se situe moins frontalement en opposition à la modernité, qu'elle ne la contourne, l'ignore, et qui recrée, à nouveaux frais, un art "néo-moderne", qui prend son ancrage dans le champ multiforme des mythes et des traditions15. Art brut, design, onirisme fantastique de bandes dessinées, néo-figuratisme post-abstractionniste, peintures murales des rues (street art), sont autant d'indices que nombre de créateurs se trouvent devant le défi consistant à créer des nouvelles formes artistiques, tout en se ressourçant à l'héritage pluriel des patrimoines de la culture planétaire. Dans cette perspective, il n'est pas étonnant de voir, par exemple, l'artiste retrouver la dynamique propre aux programmes morphologiques de la nature (en s'inspirant des cristaux, rhizomes, fractales,etc.), développer une dialectique de formes éidétiques et fonctionnelles dans le design (déjà Loewy), recourir à des matières, textures et éléments naturels, traités comme réserves d'une physique onirique (Bachelard), impliquer le corps dans avec ses rythmes et ses codes, redécouvrir la fonction poïétique des grandes mythologies (Garrouste), faire resurgir l'image religieuse (Alberola, Gina Pane etc), puiser dans les patrimoines artistiques propres aux sociétés traditionnelles (arts indiens d'Amérique du nord et du sud par exemple).

    L'artiste entre ainsi dans un processus progressif de métissage culturel, qui sert de matrice à une alchimie créatrice. Ainsi la création néo-moderne se définit par une esthétique du mixage qui fonctionne moins comme fin en soi, sur le mode parodique, qu'il ne sert de substrat à une créativité enrichie. Si l'art post-moderne s'achève sur un épuisement qui conduit souvent au ressassement de son propre passé, l'art néo-moderne, conscient de la dénutrition de sa propre âme, éprouve le besoin d'une ré-initiation à l'art universel et intemporel, dont la réanimation doit lui donner l'élan vers des oeuvres inédites.

    Dans quel contexte s'élabore en effet cette nouvelle figure émergente de l'art ? Nul doute que la civilisation post-industrielle et communicationnelle, comme la civilisation industrielle en son temps, a modifié de manière irréversible l'environnement anthropologique et qu'en ce sens l'artiste est condamné à inventer de nouveaux media expressifs. La création artistique, loin de pouvoir ignorer les mutations culturelles, n'a jamais pu se faire qu'au prix d'une assimilation des nouveaux cadres spatio-temporels, de nouvelles technologies, de nouveaux matériaux. Or notre époque connaît une mutation accélérée de cet environnement :

    - d'abord, le monde des images a connu une inflation exponentielle du fait de la pléthore d'images fixes ou animées, qui multiplient les stimuli sans que le récepteur ait la capacité et le temps de les trier, de les restructurer, de les investir de sens, et surtout de procéder à une ségrégation esthétique selon le beau et le laid, le profond et le superficiel, l'insignifiant et le signifiant. L'obésité de l'iconosphère contemporaine rend ainsi souvent caduque l'idée même de forme artistique. De plus, ces images, télé-visionnées, clipées, ressassées, stockées, mixées, tendent à ne former qu'un monde fusionnel et hétéroclite d'informations, de références, qui gomme l'écart entre le réel et l'image, entre l'événement et son simulacre16.

    - à son tour, d'ailleurs, l'individu connaît une transformation sans précédent de son environnement spatio-temporel. Son existence, ses actes perceptifs, se déroulent dans un univers accéléré, où toute chose disparaît dès qu'elle apparaît (de l'emballage à l'image télévisée en passant par le paysage vu d'avion, etc.). La vitesse de déplacement, la circulation perpétuelle (dromomanie), couplée avec la circulation planétaire instantanée des informations, rendent de plus en plus difficiles et rares les expériences contemplatives qui conditionnaient la peinture murale traditionnelle17.

    - par ailleurs les images s'accumulent et s'enchaînent à toute vitesse dans notre environnement public et privé. Nous sommes harcelés d'images dans nos déplacements extérieurs (publicité), dans les espaces de loisirs (cinéma) et sur nos écrans domestiques (téléviseur, moniteur d'ordinateur). Autant le langage digital se prête à une accumulation de textes (dans le cas des bibliothèques) et de paroles (dans le bavardage quotidien), dans la mesure où le médium (sons et lettres) ne sert que de support, autant les images visuelles, par leur consistance spatiale et optique, nécessitent un temps de perception, de réception, d'interprétation, d'intériorisation et même de rêverie. Or nos technologies audiovisuelles nous imposent paradoxalement une accélération de stimuli qui nous frustrent de la durée même du regard. On connaît mal encore les conséquences de ce télescopage pour la richesse même d'information des images et pour la profondeur de leur réception18.

    - les images (photographies, films, logiciels d'image de synthèse) sont de plus en plus assimilées à des biens matériels et immatériels qui n'existent que par des marchés économiques, qui rendent possibles production, reproduction, stockage et diffusion. La rétribution du peintre d'une cour princière dans le passé ou même le prix de vente d'un tableau existant en un unique exemplaire sont sans commune mesure avec les capitaux engagés par l'industrie contemporaine des images. Les investissements nécessaires pour une superproduction américaine avec effets spéciaux, le coût de fonctionnement des réseaux de télévision, les investissements et bénéfices des fabricants de matériels audiovisuels montrent non seulement que l'image a un prix mais que la création et la diffusion d'images génère un réseau financier qui suppose et confère un pouvoir socio-politique redoutable. Du fait de cette concentration de pouvoirs, un metteur en scène d'un film à succès peut toucher de nos jours les rêves de centaines de millions de spectateurs sur la planète, une grande agence de photographie peut détenir un monopole sur la diffusion de tel ou tel document iconographique explosif, etc. Dès lors, l'image ne devient-elle pas avant tout un bien marchand, un enjeu économique, voire politique qui engendrent de nouvelles puissances oligarchiques aux conséquences encore mal appréciées ?

    - enfin, l'image, longtemps réservée à une élite artistique qui savait dessiner ou peindre, est devenue une forme visuelle de plus en plus accessible à chacun. La massification de l'appareil photographique d'abord, la démocratisation de logiciels permettant des compositions et des variations iconiques mettent la fabrication d'images à la portée de tous. Les hommes sauront bientôt produire, mécaniquement ou électroniquement, une image comme ils savent écrire. Mais comment évaluer toutes ces productions ? Si l'art cinématographique traditionnel a su mettre en place une médiation normative des productions (festival, critique), il risque de ne plus en aller de même pour les nouvelles images. Les pellicules de négatifs photographiques contiennent sûrement aussi peu d'images "géniales" que n'en contenaient les correspondances écrites des siècles passés. Mais si les poèmes ou les romans recevaient généralement une sanction historique du fait de leur diffusion publique, comment l'inflation d'images visuelles infographiques, qui pourtant circulent à grande échelle, peut-elle aujourd'hui être confrontée à des critères de jugement esthétique ? La démultiplication des créateurs d'images n'est plus couplée avec des systèmes sociaux de confrontation publique et de consécration artistique. Cette prolifération et cette individualisation des images ne rendent-elles donc pas caduque la formation de critères culturels et de canons esthétiques ? L'image ne devient-elle pas une oeuvre anomique, sauvage, libérée des médiations d'un monde commun, c'est-à-dire de la culture ?

    Toutes ces évolutions, dont les effets à long terme sont encore imprévisibles, ne peuvent être ignorées de l'artiste d'aujourd'hui, qui, de plus, se voit proposer des nouveaux matériaux, en particulier électroniques. L'image de synthèse et l'art numérique avec les 3D, par exemple, ouvrent un champ illimité de nouvelles créations d'images, dont les défis seront au moins aussi grands que ceux de la photographie à l'époque de Baudelaire19.

    Dans ces perspectives, la fonction critique qui doit accompagner la montée en puissance de normes sociales et culturelles, ne saurait se confondre avec une réaction apeurée ou déçue, qui se réfugie dans la nostalgie du passé idéalisé. L'art peut revenir au passé mais n'assure jamais un retour du passé. Le chevalet du peintre n'a pas plus de raison de demeurer le medium de la peinture que le papyrus ne pouvait rester le support de l'écriture. La peinture figurative perspectiviste, loin d'être l'absolu de la peinture, n'a pas plus de vérité que la peinture symbolique médiévale. Entre le rêve de régression vers quelque art archaïque, éternisé, sublimé, qui n'a jamais existé, et l'utopisme d'un art moderne qui romprait avec toutes les servitudes de l'art (beauté expressive, communication sociale), le problème de ce début de siècle est peut-être tout banalement de retrouver un "classicisme", c'est-à-dire un rapport harmonieux inédit entre forme et matériau, entre oeuvre et sens, entre créateur et société. Sous quelles formes et à quels prix ?

    4- De l'inesthétique à une nouvelle éthique de l'art

    Affronter ce défi d'une invention d'un nouveau classicisme n'est pas sans difficultés, de sorte qu'il ne suffit plus à l'artiste, porté par la vague, la mode, de la post-modernité, d'agir selon son bon plaisir. Plus que jamais, l'art est confronté à des contraintes éthiques, à des responsabilités collectives, dont aucun artiste ne devrait se décharger. Dès lors, il ne peut échapper à quelques questions cruciales posées par le rapport de l'art et de la société :

    - dans quelle mesure peut-on se satisfaire de la coupure profonde, quoique souvent occultée, entre l'art vivant et le public ? Car, comme le souligne G. Durand après G. Dorflès20, "Tout un "modernisme" artistique, tant pictural que musical ou littéraire, totalement élitiste et échappant aux critères de fonctions, de valeurs, et de sens "populaires" qui furent les "raisons d'être" de toute oeuvre d'art, s'est développé en "marge" de ce qu'est le "pays réel" de l'esthétique. Lointain prolongement de l'Académisme momifié et de l'art saint sulpicien, mais encore plus isolé que ces derniers parce que joignant à l'absence d'émission créatrice l'absence de "réception" populaire"21. Certes on peut toujours se justifier en revendiquant l'incompréhension du génie qui n'est reconnu que par la postérité, ou chercher uniquement l'approbation de pairs dans des phratries plus ou moins initiatiques, ou dans des communautés alternatives, qui se croient porteuses d'un futur. Mais un art qui n'est pas partagé et transmis par son environnement culturel ne se dégage-t-il pas d'une fonction sociale qui est bien d'assurer une reliance, un sentir commun, une éthique esthétique ?

    - dans quelle mesure faut-il se satisfaire, à l'inverse, de l'expansion croissante d'une nouvelle religion de l'art, qui fait naître de grandes manifestations muséographiques ou festivalières, auxquelles se presse un public croissant, avide d'être acteur et spectateur de l'événement, fut-ce au prix de ne souvent rien voir de l'exposition elle-même (à Paris, Van Gogh, Rembrandt, Monet, etc.) ? Si cette pratique atteste que nos contemporains semblent avoir besoin, depuis l'effondrement des religions institutionnelles, de rituels d'adhésion à des fétiches immatériels, à des divinités sans visage, ne risque-t-elle pas de détourner et de pervertir la création vivante, qui va se crisper sur un iconoclasme défensif, un byzantinisme élististe ?

    - dans quelle mesure, question déjà posée par Adorno, faut-il faire confiance au marché de l'art, dont l'engouement pour l'art moderne, semble avoir permis, en apparence, une inculturation de l'art ? Les oeuvres sont-elles des biens qui doivent être soumis à la logique marchande, voire mercantile, de la spéculation boursière, aux modes de formation de prix selon la logique d'investissement ? Le marché lui-même n'est-il pas victime de processus auto-référentiels, dans lequel on voit des réseaux de propriétaires de galeries, de critiques d'art, de conservateurs de musée et de négociants, promouvoir ou dévaluer des artistes au gré de leurs intérêts, de leur snobisme, de leurs fantasmes, qui n'ont aucun rapport avec un goût, que l'on échange trop vite contre cette notion - économique - d'intérêt22 ?

    - enfin, est-il bien sûr que nous sachions encore ce qu'est un artiste ? Si l'âge romantique avait excessivement valorisé l'individu singulier doté de génie, l'époque actuelle ne tend-elle pas à vider de son sens l'activité artistique dès lors que toute activité devient culturelle et artistique ("tag ou gag")? Beaucoup d'artistes aujourd'hui ne sont-ils pas de simples bricoleurs imaginatifs, des décorateurs ingénieux, des techniciens habiles, qui peuvent certes léguer à leur société des objets plaisants ou choquants, curieux ou utiles, mais sans pouvoir assumer la charge et la vocation de l'artiste qui sont de relier les hommes ensemble par un medium symbolique ? En ce sens, les media, en particulier la télévision américanisée, n'a-t-elle pas dévalorisé l'artiste au profit de cette catégorie d'habiles animateurs capables de créer un événement médiatique, au point que souvent leur seul mérite est d'imaginer une action qui puisse être  médiatisée. Selon un critique d’art américain, dès les années 1980, "Il est évident qu'une génération qui, depuis l'enfance, a sucé sans discontinuer le tétin électronique du kitsch américain, s'engorgeant de ses images toujours changeantes et ultra-rapides, de ses risées bêtes, de sa fixation dans la célébrité et de son horreur de l'argument, aura tendance à produire une espèce d'art décentré, dénué de toute vision de la nature ou de la maîtrise de la main : au mieux un simple reflet, au pire un mensonge"23.

    Si tels sont bien quelques risques et défis posés à l'artiste actuel, ne pourrait-il pas tenter de retrouver une ambition esthétique et un horizon éthique à l'égal de quelques créateurs de l'art moderne, avant que ce dernier ne cède aux vertiges du dogmatisme, du calcul, de l'expérimentalisme ? Car avons-nous vraiment épuisé ou dépassé la tâche que le début du XXe siècle avait fixé à l'art ? Les artistes d'aujourd'hui ne sont-ils pas toujours encore invités à faire passer l'homme de l'autre côté du miroir, à compléter la représentation de la nature naturée par celle de Nature naturante ? Une fois abandonnés les histrionismes et autres acrobaties pédantes, beaucoup d'artistes actuels ne partagent-ils pas les missions spirituelles, voire métaphysiques, qu'avaient perçus et définis les maîtres de l'abstraction comme Kandinsky ou Klee ou du cubisme comme Braque ou plus tard de l'abstraction lyrique24 ? Pour Kandinsky :"L'art entre dans la voie au bout de laquelle il retrouvera ce qu'il a perdu, ce qui redeviendra le ferment spirituel de sa renaissance. L'objet de sa recherche n'est plus l'objet matériel, auquel on s'attachait exclusivement à l'époque précédente, - étape dépassée - ce sera le contenu même de l'art, son essence, son âme"25.

    Dès lors, on peut se risquer à formuler quelques principes qui peuvent orienter l'art vivant, si tant est qu'il aspire encore à être le vecteur d'un sens humain dans une collectivité qui attend de plus en plus de lui un salut par l'esthétique, par l'émotion devant l'au delà du réel :

    - d'abord toute oeuvre d'art, comme le souligne G. Steiner, n'accède à son essence spécifique que dans la mesure où elle répond à l'attente humaine d'un sens."En l'absence de saut axiomatique vers un postulat de signifiance, il ne peut y avoir de tension vers l'intelligibilité ou de jugement de valeur même provisoire"26. Car si l'art s'est libéré de la fonction servante de monstration d'un sens préétabli et commun, lorsqu'il se déployait à l'intérieur du religieux, il n'en continue pas moins à mettre l'homme en présence d'une autre réalité, qui agit alors comme trouée de l'être, de l'absolu. Si le sens semble s'être retiré plus que jamais dans nos sociétés, il appartient à l'art, au delà des idéologies oppressives, de rendre sensible l'énigme ou le mystère du sens, de lui en indiquer la direction, à défaut du contenu. Aucun jeu de non sens, aucun discours critique, ne pourra se substituer à cette émotion qui fait regarder l'homme plus loin et plus haut que lui-même et qui lui rappelle qu'il n'est pas lui-même donateur de sens ;

    - ensuite l'art, pour désintéressé qu'il soit, demeure pour l'homme, depuis son entrée dans l'histoire, ce par quoi il affronte son propre destin qui est de mourir27. Par l'art, l'humanité institue un visage du monde qui défie sa propre disparition. Des plus anciens visages des dieux jusqu'à Guernica, l'homme manifeste un rapport à l'éternité dont sa propre existence mortelle est l'impossible image. Sans art, l'homme réintègre sa plus élémentaire naturalité, dont le destin inéluctable est d'être soumis aux lois aveugles de la matière. L'oeuvre est l'ultime signe, inscrit dans la matière, que l'esprit veut toujours triompher de la matière.

    - enfin par l'art, surtout plastique, l'homme inscrit sa destinée dans une communauté humaine ouverte. L'artiste, loin de pouvoir s'enfermer dans une tour d'ivoire, est le seul médiateur d'un universel concret. Par delà les tribalismes qui reconduisent à la tour de Babel, et le cosmopolitisme abstrait d'une raison finalement négatrice des différences, l'art est le seul medium qui permet à l'homme de reconnaître dans tout autre un semblable, car en portant leur regard sur une oeuvre, tous finissent par regarder dans la même direction, en toute liberté. "Seul le sentiment partagé de cette appartenance, planétaire et cosmologique à la fois, et l'égalité dans la jouissance et la souffrance peuvent fonder une espérance, montrer la voie d'un apaisement... Si l'on ne retrouve pas, pour les siècles à venir, l'équivalent d'une foi, d'une croyance générale, d'un respect commun des forces universelles, je ne vois pas quel autre ciment social il puisse y avoir entre les différentes sortes d'élites et les masses qui composent et ont toujours composé les sociétés"28.

    Notes

    1 Antoine Compagnon,  Les cinq paradoxes de la modernité, Seuil, 1990
    2 Voir Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, 1966
    3 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Gallimard, Folio-Essais, 1998, p. 34
    4 A. Compagnon, op.cit., p. 34-36
    5 Sur la crise de l’esthétique du beau, voir déjà Jean Clair, Considérations sur l'état des Beaux-Arts: Critique de la modernité, Gallimard, 1989
    6 Vassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes (1912-1922), Hermann , 1974, p. 110
    7 Voir déjà les démarches d’Antonin Artaud (Françoise Bonardel, Artaud ou la fidélité à l'infini, Pierre-Guillaume De Roux, 2014 ) et Georges Bataille.
    8 Jean Brun, Le retour de Dionysos, Les Bergers et les mages, 1976, p. 142
    9 Voir la critique déjà de Walter Benjamin et Mickel Dufrenne, dans l'article « Crise de l’art » de l' Encyclopaedia Universalis, 1974.
    10 Voir Charles Juillet, Rencontres avec Samuel Beckett, P.OM., 1999,  au sujet de l'oeuvre de Bram van Velde, Fata Morgana, 1986
    11 Voir l'oeuvre de Maurice Blanchot
    12 Philippe Rivière et Laurent Danchin, La métamorphose des médias, sens et non-sens de l'art contemporain, La manufacture, 1990, p. 149
    13 Guy Mercier, La décennie de la métamorphose (1982-1992), Catalogue de l'exposition du  Musée du Quebec, Canada, 1994.
    14 Bernard Marcadié,  in Flash art, 1985
    15 Voir Christian Ruby, Le champ de bataille, post-moderne/ néo-moderne, L'Harmattan,  1990
    16 Thème déjà développé dans les années 1980 par Jean Baudrillard,
    17 Voir Pierre Virilio, Esthétique de la disparition, Galilée, 1989.
    18 Voir nos développements dans J.-J. Wunenburger, L’homme à l’âge de la télévision, PUF, 2000.
    19 Voir les travaux de Philippe Quéau et de Jean-Claude Chirollet, Esthétique et technoscience, Mardaga, 1995
    20 Gillo Dorfles, L’intervalle perdu, Méridiens-Klincksieck, 1984
    21 Gilbert Durand, Beaux arts et archétypes, la religion de l'art, PUF, 1989, p. 274
    22 Voir Philippe Domecq, Artistes sans art, Esprit, 1994
    23 Robert Hughes, Time du 17 juin 1985.
    24 Ainsi Braque confiait : "J'ai souci de me mettre à l'unisson de la nature bien plus que de la copier" (cité in Raymond Court,  Sagesse de l'art, 1987, p. 143) ; "Par la grâce de Braque, nous voici revenus à l'origine du regard. Au lieu de reculer, dans la perspective, les choses avancent vers le regardeur. Les forces naturelles sont rendues à leur ancien mystère, avant leur décryptation." (Francis Ponge, cité in R. Court, op.cit., p. 141).
    25 V. Kandinski, Du spirituel dans l’art, op.cit.;  voir aussi Michel Henry, Voir l’invisible, sur Kandinsky, F. Bourin, 1988.
    26 Georges Steiner, Le sens du sens, présences réelles, Vrin, 1988,
    27 Pour ce rapport de l’art et de la mort, voir André Malraux et Gilbert Durand .
    28 Ph. Rivière et L. Danchin, op.cit., p. 328 

    Date de création : 2017-12-18 | Date de modification : 2017-12-22
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    Jean-Jacques Wunenburger
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