Rembrandt et Vermeer
Dimanche le 21 mars 2004
Plus aucun historien ne s'autorise aujourd'hui à faire des rapprochements aussi audacieux que ceux que le critique Thoré imagina pour expliquer la génèse d'un génie tel que Vermeer. La rareté de documents authentiques permettant de retracer la formation du peintre delftois limitent toutes extrapolations. Mais on trouve une allusion au peintre, dans des vers composés à la mémoire de Carel Fabritius, mort dans l'explosion d'une poudrière située près de son atelier: «[Fabritius] a enflammé de son feu Vermeer, qui, en maître, perpétue sa science.» À partir de ce passage, Thoré conçoit que Vermeer, qui devait avoir étudié dans l'atelier de Fabritius — ce que peu de spécialistes admettent aujourd'hui — dû légitimement concevoir le désir d'aller rencontrer celui qui fut le maître de Fabritius, Rembrandt. Une fois ce scénario établi, Thoré trace une série de parallèles et de contrastes fascinants entre ceux que l'on reconnaît aujourd'hui comme les deux plus grands peintres hollandais de leur siècle. Les évidentes lacunes de la méthode historique de Thoré ne diminuent pas, malgré tout, l'intérêt que présente ce beau dialogue entre ces deux maîtres de la lumière.
Passages extraits d'une série d'articles publiés par Thoré — sous le pseudonyme de W. Bürger — dans la Gazette des beaux-arts en 1866.
Passages extraits d'une série d'articles publiés par Thoré — sous le pseudonyme de W. Bürger — dans la Gazette des beaux-arts en 1866.
[Vermeer et l'école de Rembrandt]
La Hollande au XVIIe siècle, comme l'Italie au XVIe, a ceci d'admirable, que, la civilisation de ces pays n'étant pas centralisée dans une capitale absorbante, les arts, les lettres, tous les produits de l'activité humaine, avivaient chaque point du territoire.
L'Italie avait eu des écoles distinctes à Rome, à Florence, à Milan, à Venise, etc. Et autour de ces écoles illustres, les groupes voisins s'en distinguaient eux-mêmes par des nuances originales. Padoue et Vérone, bien que se rattachant à Venise, n'avaient-elles pas encore une sorte d'autonomie?
Pareillement, en Hollande, depuis le commencement du XVIIe siècle, chaque ville possédait ses guildes de peintres, indépendantes les unes des autres. À Delft, nous avons vu les Mierevelt, Adriaan van der Venne, Fabritius; Dordrecht avait les Cuijp; La Haye, les Ravesteijn, les Potter; Utrecht, Moreelse, Honthorst; Leyde, Esaias van de Velde, van Goien, puis Gerard Dov et Frans Mieris; Haarlem avait Frans Hals, le maître de Brouwer, des Ostade, de Palamedes, puis Wijnants, les Wouwerman, les Ruisdael.
Amsterdam avait Rembrandt, et bien d'autres.
Au moment où Fabritius périssait, en 1654, le groupe d'Amsterdam, auquel s'entremêlait le groupe de Haarlem, sa proche voisine, dominait toutes les autres écoles locales. Rembrandt surtout, malgré la rivalité du vieux Hals, à Haarlem, avait pris la tête de l'art hollandais.
Vingt-cinq ans de travaux glorieux, l'éducation de tant d'artistes qui comptaient eux-mômes parmi les premiers maîtres de la peinture, et qui avaient propagé dans tout le pays l'influence de Rembrandt, lui avaient conquis une supériorité exceptionnelle. Ferdinand Bol, Govert Flinck et plusieurs autres, sortis de son atelier, n'égalaient-ils pas l'habile van der Helst pour les grands tableaux civiques et pour le portrait? Jacob Backer, van den Eeckhout, Jan Victor, les Koninck, toute cette puissante génération à laquelle sans doute avait été mêlé le jeune Carel Fabritius, remplissait Amsterdam.
Outre ces élèves directs, Rembrandt n'avait-il pas rayonné aussi sur presque tous les autres peintres, dans tous les genres, — sur les peintres de sujets familiers, sur les paysagistes et les marinistes, aussi bien que sur les portraitistes et sur les peintres de sujets historiques ou religieux? Presque tous s'étaient assimilé quelque chose de ses pratiques ou de ses inventions. Toute l'école avait fait à sa suite des Filles à la fenêtre, imitant le chef-d'œuvre qui est à Dulwich Gallery; ou des portraits accoudés sur un rebord d'architecture, comme les superbes portraits de l'Homme à grand chapeau, qui est au musée de Bruxelles, et de son pendant, la Femme blonde, qui est à Buckingham Palace. Lorsqu'il eut inventé d'ouvrir une fenêtre dans ses tableaux d'intérieur, pour concentrer un jet de lumière sur les personnages et les objets principaux, comme par exemple dans le Ménage du menuisier (nº 490, au Louvre), tout de suite les Ostade, bien que travaillant chez Frans Hals, à Haarlem, avaient employé cet heureux artifice: Adriaan, dans son Intérieur de Chaumière (n° 372 au Louvre), Isack, dans un autre Intérieur villageois, de la galerie Suermondt (n° 68 du catalogue). Lorsqu'il eut osé ses paysages panoramiques, où son élève Philip Koninck le cherche et le rattrape, Aalbert Cuijp, son aîné pourtant, est entraîné dans un sentiment analogue, et le jeune Jacob van Ruisdael débute sous une impression rembranesque. Le vieux maître de Rembrandt, Lastman lui-même, autrefois magnétisé par l'Italie, où il avait résidé plusieurs années, Lastman avait été métamorphosé par son ancien élève, comme le prouvent son tableau du musée de Haarlem et son eau-forte de Juda et Thamar (Bartsch, n° 74).
Amsterdam était donc bien attirant pour les jeunes peintres, surtout pour ceux qui, comme van der Meer de Delft, étaient déjà initiés au génie de Rembrandt. Ayant perdu Fabritius, van der Meer dut avoir le désir d'admirer de près le type sur lequel s'était formé si vite son premier maître. Il me paraît certain qu'après le désastre de 1651i il alla travailler à Amsterdam, chez Rembrandt? Je n'en ai aucune preuve écrite, pas plus qu'à l'égard de Fabritius, mais je m'en assure par une foule de signes qui élèvent cette présomption jusqu'à l'évidence.
D'abord, il est facile de constater l'analogie intime de plusieurs peintures de Vermeer avec le style et l'inspiration de Rembrandt. Son grand tableau du musée de Dresde, quatre figures de grandeur naturelle, et portant, au-dessous d'une signature en toutes lettres, la date 1656 (la première que nous connaissions sur ses œuvres),
est absolument rembranesque, comme composition, comme caractère, comme dessin et comme couleur.
La scène se passe sur une espèce de terrasse ou de balcon, à la tombée de la nuit. Contre la balustrade, une table à gros tapis de laine brochée de dessins rouges et jaunes sur fond gris. C'est le premier plan du tableau, ainsi que dans les Syndics de Rembrandt, au musée d'Amsterdam. En arrière de la table, à droite, est assise une jeune femme, vue jusqu'à la coupure de la taille, presque de face. Délicieux visage, charmante physionomie sous une grande cornette blanche. Le corsage et les manches sont du jaune citron, très empâté et aujourd'hui émaillé, comme le jaune de la tunique du lieutenant dans la Ronde de nuit. Petit col blanc rabattu sur le haut du corsage, un peu entr'ouvert. De la main gauche elle tient une coupe de forme antique, appuyée sur la table, près d'un gentil pot en grès, à linéaments bleus, et avec une anse. Son bras droit est avancé, et la main s'ouvre nonchalamment pour recevoir une pièce d'or que lui présente un homme debout derrière elle, un peu penché sur elle, et la main posée à plein sur l'avant du corsage jaune. Il a un pourpoint rouge camélia, du ton affectionné par Rembrandt et qu'on admire dans le manteau de Jan Six, à la galerie Six van Hillegom. Un chapeau de feutre gris, à larges bords, avec des plumes vertes et jaunes, ombrage sa tête; ses longs cheveux pendent sur son épaule droite. Costume et tournure des raffinés du temps.
Tout à fait à gauche, un autre homme, assis et vu presque de dos, retourne sa tête souriante, également ombrée par un grand chapeau noir, un peu retroussé en avant. Pourpoint noir, collerette rabattue et richement dentelée en guipures, manches à crevés. De la main droite il tient une guitare, de la gauche un hanap de vin. Son manteau est jeté négligemment derrière lui sur la balustrade.
Entre les deux hommes, une tête de vieille femme, encapuchonnée de noir, se penche én souriant, avec une curiosité avide, pour voir si la belle courtisane accepte l'offrande de l'amoureux à chapeau empanaché.
Le naturel des attitudes, la sincérité profonde des expressions, la force et l'harmonie de la couleur, l'audace des tons francs avec des dégradations prodigieuses de clair-obscur, la pose de la pâte ferme dans les lumières, les frottis transparents dans les ombres, la puissance et la bizarrerie de l'effet, c'était Rembrandt qui enseignait ces secrets-là!
Ah! quel chef-d'œuvre! et qui ne perd point à être placé juste au-dessus d'un chef-d'œuvre de Rembrandt, du fameux tableau où il s'est représenté assis et riant, tenant sur ses genoux sa jeune femme Saskia, et levant en l'air un long vidercome plein de vin.
Cette date 1656 est significative, et il faut remarquer, de plus, que van der Meer n'a jamais fait d'autre tableau avec plusieurs figures de grandeur naturelle; du moins, nous n'en connaissons pas d'autre absolument authentique. Pour moi, je tiens que cette Courtisane du musée de Dresde a été peinte à Amsterdam, tout près de Rembrandt.
Un autre tableau de van der Meer qui accuse encore l'influence directe de Rembrandt, c'est le Géographe tenant de la main droite un compas, de la galerie Pereire. On dirait presque une copie du docteur Faustus, dont la précieuse eau-forte, sans date, doit être, à mon avis, d'environ 1650 à 1655. Même pose du personnage, la tête relevée vers la lumière qui vient par une fenêtre mystérieuse; même caractère étrange et poétique. Signé:
La plupart des peintures de van der Meer révèlent d'ailleurs l'enseignement rembranesque à un degré de puissance qui ne saurait avoir été communiqué de seconde main et par l'intermédiaire de Fabritius. Ses bleus pâles, ses verts bronzins, comme ses jaunes citron et ses rouges camélia, van der Meer les tient de Rembrandt. C'est de Rembrandt qu'il tient sa manie des fenêtres, par où ses intérieurs s'éclairent d'une lumière si juste et si vive, et ses beaux tapis d'Orient rudement empâtés, et ses physionomies si expressives, et sa naïveté profondément humaine. Comme paysagiste, il adhère également à Rembrandt, et il n'est pas étonnant que plusieurs de ses paysages aient été souvent attribués à Philip Koninck, par exemple le Cottage, de la galerie Suermondt, et le petit paysage qu'on a vu à l'Exposition rétrospective. Sa Liseuse, du musée de Dresde, achetée primitivement comme Rembrandt, n'a-t-elle pas été attribuée aussi à un autre élève de Rembrandt, à Govert Flinck, et même gravée sous le nom de Flinck par Riedel?
Cette ressemblance de van der Meer avec l'école de Rembrandt est surtout notable, si l'on étudie la génération de jeunes peintres qui entouraient Rembrandt à l'époque où van der ïtleer devait être à Amsterdam, c'est-à-dire vers 1655.
[La lumière dans l'oeuvre de Vermeer et de Rembrandt]
La qualité la plus prodigieuse de Vermeer, avant même son instinct physiognomonique, c'est la qualité de la lumière.
Les effets de vive lumière par contraste à de fortes ombres ne sont pas très-difficiles. Pour ma part, je ne suis pas fou des antithèses de Ribera et de Caravaggio, de ces combats entre blanc et noir, qui caractérisent la manière des tenebrosi, admirés en Italie au xvrle siècle. Les deux grands maîtres de la lumière sont, à mon avis, et pour des raisons différentes, Velazquez et Rembrandt: celui-ci, qui ménage la dégradation du clair jusqu'à l'obscur et qui illumine même les ténèbres; l'autre, qui épand la pleine lumière sans opposition d'ombres; tous deux incompables, Rembrandt surtout pour les intérieurs, Velazquez surtout pour le plein air; tous deux, — ces naturalistes! — poétisant néanmoins les effets lumineux avec un arbitraire fort éloigné de l'effet naturel.
Prenons Rembrandt et un de ses chefs-d'œuvre, le Ménage du menuisier (no 61.0, au Louvre). Par la grande fenêtre cintrée, la lumière inonde toute la partie gauche de l'atelier et frappe d'un rayon d'or le sein de la mère nourrice. Comment expliquer qu'il ne fasse pas clair à droite, et qu'on y distingue à peine la haute cheminée avec sa crémaillère et son chaudron? Ouvrez votre fenêtre par un grand soleil et retournez-vous pour voir s'il ne fait pas jour dans le fond de votre chambre. La lumière n'est-elle pas expansive et incompressible? Qu'est-ce qui arrête le rayon sur la femme assise? La volonté seule de Rembrandt. Sa manière d'éclairer est un artifice, un caprice de son génie. Il lui plaît de maîtriser la lumière, de la concentrer toute vive en un point significatif et de l'éteindre où il suffit qu'on devine les accessoires. Ah ! que c'est bien. dit: «les jeux de la lumière!» Rembrandt joue avec le soleil. Serait-ce là une critique de Rembrandt, que j'aime par-dessus tous les peintres, justement à cause de ses fantasqueries? Mais non: je cherche seulement à spécifier la faculté particulière à Vermeer pour éclairer sa peinture autrement que Rembrandt et les maîtres les plus affolés du soleil.
Chez Vermeer, la lumière n'est point du tout artificielle: elle est précise et normale comme dans la nature, et telle qu'un physicien scrupuleux peut la désirer. Le rayon qui entre à un bord du cadre transperce l'espace jusqu'à'l'autre bord. La lumière semble venir de la peinture même, et les spectateurs naïfs s'imagineraient volontiers que le jour glisse entre la toile et la bordure. Quelqu'un, entrant chez M. Double, où le Soldat et la fillette qui rit était exposé sur un chevalet, alla regarder derrière le tableau pour voir d'où venait ce merveilleux rayonnement à la fenêtre ouverte. Aussi les cadres noirs vont-ils très-bien aux tableaux de Vermeer.
Rembrandt est couleur d'or dans les chairs et couleur de marron dans les ombres. Vermeer est dans les lumières couleur d'argent, et dans les ombres couleur de perle.
Dans Vermeer, point de noir. Ni barbouillage, ni escamotage. Il fait clair partout, au revers d'un fauteuil, d'une table ou d'un clavecin, comme auprès de la fenêtre. Seulement, chaque objet ajuste sa pénombre et mêle ses reflets aux rayons .ambiants. C'est à cette exactitude de la lumière que Vermeer doit encore l'harmonie de son coloris. Dans ses tableaux comme dans la nature, les couleurs antipathiques, par exemple le jaune et le bleu, qu'il affectionne surtout, ne distordent plus. Il fait aller ensemble des tons extrêmement éloignés, passant du mineur le plus tendre jusqu'à la puissance la plus exaltée. L'éclat, l'énergie, la finesse, la variété, l'imprévu, la bizarrerie, je ne sais quoi de rare et d'attrayant, il a tous ces dons des coloristes hardis, pour qui la lumière est une magicienne inépuisable.
La Hollande au XVIIe siècle, comme l'Italie au XVIe, a ceci d'admirable, que, la civilisation de ces pays n'étant pas centralisée dans une capitale absorbante, les arts, les lettres, tous les produits de l'activité humaine, avivaient chaque point du territoire.
L'Italie avait eu des écoles distinctes à Rome, à Florence, à Milan, à Venise, etc. Et autour de ces écoles illustres, les groupes voisins s'en distinguaient eux-mêmes par des nuances originales. Padoue et Vérone, bien que se rattachant à Venise, n'avaient-elles pas encore une sorte d'autonomie?
Pareillement, en Hollande, depuis le commencement du XVIIe siècle, chaque ville possédait ses guildes de peintres, indépendantes les unes des autres. À Delft, nous avons vu les Mierevelt, Adriaan van der Venne, Fabritius; Dordrecht avait les Cuijp; La Haye, les Ravesteijn, les Potter; Utrecht, Moreelse, Honthorst; Leyde, Esaias van de Velde, van Goien, puis Gerard Dov et Frans Mieris; Haarlem avait Frans Hals, le maître de Brouwer, des Ostade, de Palamedes, puis Wijnants, les Wouwerman, les Ruisdael.
Amsterdam avait Rembrandt, et bien d'autres.
Au moment où Fabritius périssait, en 1654, le groupe d'Amsterdam, auquel s'entremêlait le groupe de Haarlem, sa proche voisine, dominait toutes les autres écoles locales. Rembrandt surtout, malgré la rivalité du vieux Hals, à Haarlem, avait pris la tête de l'art hollandais.
Vingt-cinq ans de travaux glorieux, l'éducation de tant d'artistes qui comptaient eux-mômes parmi les premiers maîtres de la peinture, et qui avaient propagé dans tout le pays l'influence de Rembrandt, lui avaient conquis une supériorité exceptionnelle. Ferdinand Bol, Govert Flinck et plusieurs autres, sortis de son atelier, n'égalaient-ils pas l'habile van der Helst pour les grands tableaux civiques et pour le portrait? Jacob Backer, van den Eeckhout, Jan Victor, les Koninck, toute cette puissante génération à laquelle sans doute avait été mêlé le jeune Carel Fabritius, remplissait Amsterdam.
Outre ces élèves directs, Rembrandt n'avait-il pas rayonné aussi sur presque tous les autres peintres, dans tous les genres, — sur les peintres de sujets familiers, sur les paysagistes et les marinistes, aussi bien que sur les portraitistes et sur les peintres de sujets historiques ou religieux? Presque tous s'étaient assimilé quelque chose de ses pratiques ou de ses inventions. Toute l'école avait fait à sa suite des Filles à la fenêtre, imitant le chef-d'œuvre qui est à Dulwich Gallery; ou des portraits accoudés sur un rebord d'architecture, comme les superbes portraits de l'Homme à grand chapeau, qui est au musée de Bruxelles, et de son pendant, la Femme blonde, qui est à Buckingham Palace. Lorsqu'il eut inventé d'ouvrir une fenêtre dans ses tableaux d'intérieur, pour concentrer un jet de lumière sur les personnages et les objets principaux, comme par exemple dans le Ménage du menuisier (nº 490, au Louvre), tout de suite les Ostade, bien que travaillant chez Frans Hals, à Haarlem, avaient employé cet heureux artifice: Adriaan, dans son Intérieur de Chaumière (n° 372 au Louvre), Isack, dans un autre Intérieur villageois, de la galerie Suermondt (n° 68 du catalogue). Lorsqu'il eut osé ses paysages panoramiques, où son élève Philip Koninck le cherche et le rattrape, Aalbert Cuijp, son aîné pourtant, est entraîné dans un sentiment analogue, et le jeune Jacob van Ruisdael débute sous une impression rembranesque. Le vieux maître de Rembrandt, Lastman lui-même, autrefois magnétisé par l'Italie, où il avait résidé plusieurs années, Lastman avait été métamorphosé par son ancien élève, comme le prouvent son tableau du musée de Haarlem et son eau-forte de Juda et Thamar (Bartsch, n° 74).
Amsterdam était donc bien attirant pour les jeunes peintres, surtout pour ceux qui, comme van der Meer de Delft, étaient déjà initiés au génie de Rembrandt. Ayant perdu Fabritius, van der Meer dut avoir le désir d'admirer de près le type sur lequel s'était formé si vite son premier maître. Il me paraît certain qu'après le désastre de 1651i il alla travailler à Amsterdam, chez Rembrandt? Je n'en ai aucune preuve écrite, pas plus qu'à l'égard de Fabritius, mais je m'en assure par une foule de signes qui élèvent cette présomption jusqu'à l'évidence.
D'abord, il est facile de constater l'analogie intime de plusieurs peintures de Vermeer avec le style et l'inspiration de Rembrandt. Son grand tableau du musée de Dresde, quatre figures de grandeur naturelle, et portant, au-dessous d'une signature en toutes lettres, la date 1656 (la première que nous connaissions sur ses œuvres),
est absolument rembranesque, comme composition, comme caractère, comme dessin et comme couleur.
La scène se passe sur une espèce de terrasse ou de balcon, à la tombée de la nuit. Contre la balustrade, une table à gros tapis de laine brochée de dessins rouges et jaunes sur fond gris. C'est le premier plan du tableau, ainsi que dans les Syndics de Rembrandt, au musée d'Amsterdam. En arrière de la table, à droite, est assise une jeune femme, vue jusqu'à la coupure de la taille, presque de face. Délicieux visage, charmante physionomie sous une grande cornette blanche. Le corsage et les manches sont du jaune citron, très empâté et aujourd'hui émaillé, comme le jaune de la tunique du lieutenant dans la Ronde de nuit. Petit col blanc rabattu sur le haut du corsage, un peu entr'ouvert. De la main gauche elle tient une coupe de forme antique, appuyée sur la table, près d'un gentil pot en grès, à linéaments bleus, et avec une anse. Son bras droit est avancé, et la main s'ouvre nonchalamment pour recevoir une pièce d'or que lui présente un homme debout derrière elle, un peu penché sur elle, et la main posée à plein sur l'avant du corsage jaune. Il a un pourpoint rouge camélia, du ton affectionné par Rembrandt et qu'on admire dans le manteau de Jan Six, à la galerie Six van Hillegom. Un chapeau de feutre gris, à larges bords, avec des plumes vertes et jaunes, ombrage sa tête; ses longs cheveux pendent sur son épaule droite. Costume et tournure des raffinés du temps.
Tout à fait à gauche, un autre homme, assis et vu presque de dos, retourne sa tête souriante, également ombrée par un grand chapeau noir, un peu retroussé en avant. Pourpoint noir, collerette rabattue et richement dentelée en guipures, manches à crevés. De la main droite il tient une guitare, de la gauche un hanap de vin. Son manteau est jeté négligemment derrière lui sur la balustrade.
Entre les deux hommes, une tête de vieille femme, encapuchonnée de noir, se penche én souriant, avec une curiosité avide, pour voir si la belle courtisane accepte l'offrande de l'amoureux à chapeau empanaché.
Le naturel des attitudes, la sincérité profonde des expressions, la force et l'harmonie de la couleur, l'audace des tons francs avec des dégradations prodigieuses de clair-obscur, la pose de la pâte ferme dans les lumières, les frottis transparents dans les ombres, la puissance et la bizarrerie de l'effet, c'était Rembrandt qui enseignait ces secrets-là!
Ah! quel chef-d'œuvre! et qui ne perd point à être placé juste au-dessus d'un chef-d'œuvre de Rembrandt, du fameux tableau où il s'est représenté assis et riant, tenant sur ses genoux sa jeune femme Saskia, et levant en l'air un long vidercome plein de vin.
Cette date 1656 est significative, et il faut remarquer, de plus, que van der Meer n'a jamais fait d'autre tableau avec plusieurs figures de grandeur naturelle; du moins, nous n'en connaissons pas d'autre absolument authentique. Pour moi, je tiens que cette Courtisane du musée de Dresde a été peinte à Amsterdam, tout près de Rembrandt.
Un autre tableau de van der Meer qui accuse encore l'influence directe de Rembrandt, c'est le Géographe tenant de la main droite un compas, de la galerie Pereire. On dirait presque une copie du docteur Faustus, dont la précieuse eau-forte, sans date, doit être, à mon avis, d'environ 1650 à 1655. Même pose du personnage, la tête relevée vers la lumière qui vient par une fenêtre mystérieuse; même caractère étrange et poétique. Signé:
La plupart des peintures de van der Meer révèlent d'ailleurs l'enseignement rembranesque à un degré de puissance qui ne saurait avoir été communiqué de seconde main et par l'intermédiaire de Fabritius. Ses bleus pâles, ses verts bronzins, comme ses jaunes citron et ses rouges camélia, van der Meer les tient de Rembrandt. C'est de Rembrandt qu'il tient sa manie des fenêtres, par où ses intérieurs s'éclairent d'une lumière si juste et si vive, et ses beaux tapis d'Orient rudement empâtés, et ses physionomies si expressives, et sa naïveté profondément humaine. Comme paysagiste, il adhère également à Rembrandt, et il n'est pas étonnant que plusieurs de ses paysages aient été souvent attribués à Philip Koninck, par exemple le Cottage, de la galerie Suermondt, et le petit paysage qu'on a vu à l'Exposition rétrospective. Sa Liseuse, du musée de Dresde, achetée primitivement comme Rembrandt, n'a-t-elle pas été attribuée aussi à un autre élève de Rembrandt, à Govert Flinck, et même gravée sous le nom de Flinck par Riedel?
Cette ressemblance de van der Meer avec l'école de Rembrandt est surtout notable, si l'on étudie la génération de jeunes peintres qui entouraient Rembrandt à l'époque où van der ïtleer devait être à Amsterdam, c'est-à-dire vers 1655.
[La lumière dans l'oeuvre de Vermeer et de Rembrandt]
La qualité la plus prodigieuse de Vermeer, avant même son instinct physiognomonique, c'est la qualité de la lumière.
Les effets de vive lumière par contraste à de fortes ombres ne sont pas très-difficiles. Pour ma part, je ne suis pas fou des antithèses de Ribera et de Caravaggio, de ces combats entre blanc et noir, qui caractérisent la manière des tenebrosi, admirés en Italie au xvrle siècle. Les deux grands maîtres de la lumière sont, à mon avis, et pour des raisons différentes, Velazquez et Rembrandt: celui-ci, qui ménage la dégradation du clair jusqu'à l'obscur et qui illumine même les ténèbres; l'autre, qui épand la pleine lumière sans opposition d'ombres; tous deux incompables, Rembrandt surtout pour les intérieurs, Velazquez surtout pour le plein air; tous deux, — ces naturalistes! — poétisant néanmoins les effets lumineux avec un arbitraire fort éloigné de l'effet naturel.
Prenons Rembrandt et un de ses chefs-d'œuvre, le Ménage du menuisier (no 61.0, au Louvre). Par la grande fenêtre cintrée, la lumière inonde toute la partie gauche de l'atelier et frappe d'un rayon d'or le sein de la mère nourrice. Comment expliquer qu'il ne fasse pas clair à droite, et qu'on y distingue à peine la haute cheminée avec sa crémaillère et son chaudron? Ouvrez votre fenêtre par un grand soleil et retournez-vous pour voir s'il ne fait pas jour dans le fond de votre chambre. La lumière n'est-elle pas expansive et incompressible? Qu'est-ce qui arrête le rayon sur la femme assise? La volonté seule de Rembrandt. Sa manière d'éclairer est un artifice, un caprice de son génie. Il lui plaît de maîtriser la lumière, de la concentrer toute vive en un point significatif et de l'éteindre où il suffit qu'on devine les accessoires. Ah ! que c'est bien. dit: «les jeux de la lumière!» Rembrandt joue avec le soleil. Serait-ce là une critique de Rembrandt, que j'aime par-dessus tous les peintres, justement à cause de ses fantasqueries? Mais non: je cherche seulement à spécifier la faculté particulière à Vermeer pour éclairer sa peinture autrement que Rembrandt et les maîtres les plus affolés du soleil.
Chez Vermeer, la lumière n'est point du tout artificielle: elle est précise et normale comme dans la nature, et telle qu'un physicien scrupuleux peut la désirer. Le rayon qui entre à un bord du cadre transperce l'espace jusqu'à'l'autre bord. La lumière semble venir de la peinture même, et les spectateurs naïfs s'imagineraient volontiers que le jour glisse entre la toile et la bordure. Quelqu'un, entrant chez M. Double, où le Soldat et la fillette qui rit était exposé sur un chevalet, alla regarder derrière le tableau pour voir d'où venait ce merveilleux rayonnement à la fenêtre ouverte. Aussi les cadres noirs vont-ils très-bien aux tableaux de Vermeer.
Rembrandt est couleur d'or dans les chairs et couleur de marron dans les ombres. Vermeer est dans les lumières couleur d'argent, et dans les ombres couleur de perle.
Dans Vermeer, point de noir. Ni barbouillage, ni escamotage. Il fait clair partout, au revers d'un fauteuil, d'une table ou d'un clavecin, comme auprès de la fenêtre. Seulement, chaque objet ajuste sa pénombre et mêle ses reflets aux rayons .ambiants. C'est à cette exactitude de la lumière que Vermeer doit encore l'harmonie de son coloris. Dans ses tableaux comme dans la nature, les couleurs antipathiques, par exemple le jaune et le bleu, qu'il affectionne surtout, ne distordent plus. Il fait aller ensemble des tons extrêmement éloignés, passant du mineur le plus tendre jusqu'à la puissance la plus exaltée. L'éclat, l'énergie, la finesse, la variété, l'imprévu, la bizarrerie, je ne sais quoi de rare et d'attrayant, il a tous ces dons des coloristes hardis, pour qui la lumière est une magicienne inépuisable.
