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    Dossier: Préraphaëlisme

    Les trois âges de l'art

    John Ruskin
    Dans cette conférence sur le Préraphaëlisme, prononcée à Édimburg en 1853, Ruskin élabore sa théorie des trois âges du monde: le Classicisme qui s'étend jusqu'à la chute de l'empire romain; le Médiévalisme, s'étendant jusqu'à la fin du XVe siècle; et le Modernisme qui lui succède. L'art de l'époque classique était païen; celui du Moyen Âge était religieux et l'art moderne profane. Il identifie comme point de passage entre l'art médiéval et l'art moderne, les stanze de Raphaël au Vatican: «Raphaël n'eut ni assez de piété, ni assez d'originalité pour subordonner l'esprit de la poésie et l'esprit de la philosophie à l'inspiration du vrai Dieu, tout comme celui de la théologie; mais il éleva, au contraire, les créations de l'imagination, sur l'un des murs, au même rang que les symboles de la foi, sur l'autre.» Les Préraphaëlites se donneront pour mission de retrouver cette «inconscience» de soi, cet esprit religieux, qui animaient les prédécesseurs du peintre de l'École d'Athènes.
    107. — Le sujet sur lequel je désirerais attirer votre attention, ce soir, dérive et résulte probablement d'un certain schisme qui se produisit, il y a quelques années, parmi les artistes anglais.

    Ce schisme, ou plutôt l'hérésie qui y conduisit, fut provoqué, comme vous le savez sans doute déjà, par un petit groupe de très jeunes gens, et réside essentiellement dans cette affirmation que les principes qui ont présidé à l'éducation artistique, durant ces trois cents dernières années, sont complètement faux, et que les principes qui devraient nous guider sont ceux qui régnèrent avant l'époque de Raphaël ; c'est en les adoptant que ces jeunes gens choisirent, comme une sorte de lien resserrant leur unité, l'appellation malheureuse et un peu comique de : « Frères Préraphaélites ».

    108. — Vous ne devez pas non plus ignorer que la critique a combattu âprement cette hérésie et usé contre elle de toute son influence ; ce qui n'a pas empêché la doctrine nouvelle de gagner du terrain, et les tableaux qu'elle inspira d'acquérir une grande popularité. Ces circonstances sont, à coup sûr, bizarres, mais leur importance est plus grande encore que leur bizarrerie. Et vous ne perdrez certainement pas votre temps si vous consacrez une heure à rechercher la véritable nature de ce mouvement.

    Je m'efforcerai donc de vous montrer d'abord la différence qui existe entre les principes d'art régnant avant et après Raphaël, et de rechercher ensuite, avec vous, dans quelle mesure ces jeunes gens ont compris cette différence, et ce que l'on peut espérer ou ce que l'on peut craindre de l'effort qu'ils ont tenté.

    109. — Quelle est donc la véritable différence existant entre les principes d'après lesquels l'art a été cultivé avant et depuis Raphaël?

    Vous devez savoir que le principal grief que l'on a fait aux Préraphaélites est de vouloir nous ramener à une époque de ténèbres et d'ignorance où l'on ne connaissait presque pas les règles du dessin, en particulier, et de l'art, en général. Cette objection est entièrement fondée sur cette idée que, quoique, pour quelque raison mystérieuse, il nous soit tout à fait impossible de produire aujourd'hui des artistes de la valeur de Raphaël,nous nous trouvons pourtant, en somme, dans un état de clairvoyance plus avancé que tout artiste qui précéda Raphaël. De sorte que nous pouvons nous croire autorisés à les toiser de haut, et à dire que, tout bien considéré, ils ont fait des choses remarquables pour leur temps, mais qu'il serait parfaitement ridicule de vouloir comparer l'art de Giotto avec celui de Wilkie ou d'Edwin Landseer, le premier étant encore dans l'enfance, l'autre étant parfaitement développé.

    Ce progrès, il faut le reconnaître, s'est vraiment accompli à plusieurs points de vue ; mais il faut reconnaître aussi qu'il ne constitue nullement le caractère essentiel différenciant l'art moderne de l'art ancien. Il est d'autres circonstances, rattachées à cette transformation, qui sont infiniment plus importantes et que, jusqu'à ces derniers temps, on a complètement perdues de vue.

    110. — Le fait est que l'art moderne se distingue bien moins de l'art ancien par le progrès de l'habileté technique que par une transformation radicale de caractère. L'art contemporain n'est pas seulement un art plus savant que celui du XIIIe siècle, c'est un autre art. Un gouffre profond les sépare, une différence ineffaçable.

    Cette différence ne peut être assimilée, comme nous le faisons communément, à celle qui distingue l'homme de l'enfant, mais plutôt à celle qui distingue le papillon de sa chrysalide. La créature a subi une transformation complète dans ses moeurs, ses aliments, son mode d'existence et ses sentiments.

    Il est vrai que nous sommes plus instruits que les gens du XIIIe siècle, mais ce n'est pas le caractère essentiel qui nous distingue. Nous appartenons à une autre espèce, nous différons d'eux comme la phalène diffère de la chenille, nous différons dans un certain sens dont je tenterai, ce soir, de vous montrer l'étendue et de vous expliquer la profondeur, non seulement par suite de telle ou telle circonstance accessoire, comme vous différez des hommes qui n'ont jamais vu une locomotive, ou comme un Highlander d'aujourd'hui diffère d'un Highlander de 1745 ; la distinction est bien plus importante, elle est si profonde et si claire qu'elle nous a permis de séparer toutes les nations, toutes les littératures chrétiennes primitives de celles qui suivirent, et de les grouper sous la désignation de royaume du Moyen Age.

    Je désirerais insister sur ce terme et en développer la signification. Nous l'employons, avec la perception confuse de la vérité qu'il renferme, mais sans en pénétrer assez profondément le sens pour en être pleinement conscients. Je voudrais développer en vous cette conscience, en vous montrant clairement que le monde possède une Trinité d'âges : l'âge classique, le moyen âge, et l'âge moderne. Chacun d'eux embrasse des races et des individus différant énormément, en apparence, mais unis par l'esprit de leur âge : L'âge classique réunit ses Égyptiens, ses Assyriens, ses Grecs et ses Romains; le moyen âge, ses Goths et ses Francs, ses Lombards et ses Italiens ; l'âge moderne, ses Français et ses Anglais, ses Espagnols et ses Allemands. Mais toutes ces distinctions sont, dans chaque cas, subordonnées à une différence plus profonde, séparant le Classicisme du Médiévalisme, et le Médiévalisme du Modernisme.

    111. — Notre but, ce soir, n'est, il est vrai, que d'étudier une question d'art; mais nous ne pouvons le remplir si nous ne considérons cet art dans ses relations avec l'esprit de l'âge dans lequel il fleurit. C'est le meilleur moyen d'aboutir à de justes conclusions, non seulement au sujet de la question qui nous occupe, mais encore au sujet de beaucoup d'autres.

    Pour diviser leurs périodes, les Préraphaélites ont choisi Raphaël comme l'artiste dont les oeuvres marquent la limite entre le Médiévalisme et le Modernisme. Ce choix est parfaitement justifié et a d'ailleurs été accepté par tous leurs adversaires.

    Les trois âges se définissent donc ainsi : le Classicisme, s'étendant jusqu'à la chute de l'empire romain; le Médiévalisme, s'étendant jusqu'à la fin du XVe siècle; et le Modernisme s'étendant de là jusqu'à nous.

    112. — En envisageant l'esprit de ces trois époques, je n'entends pas, notez bien, comparer ses mauvais génies, je n'entends pas choisir Tibère, comme type du Classicisme, ni Ezzelin, comme type du Médiévalisme, ni Robespierre, comme type du Modernisme. Les mauvais génies sont les mêmes à toutes les époques, et, que l'on ait affaire à un Romain, à un Padouan ou à un Parisien, la sensualité et la cruauté ne se distinguent guère dans leurs manifestations. C'est chez les hommes relativement vertueux qu'il importe d'étudier les phases du caractère, et c'est eux seulement que nous devrons interroger. Envisagez donc la différence profonde qui distingue les caractères des trois plus grands héros militaires qu'ont produits les trois grandes époques du monde, tous trois voués au service de leur patrie, tous trois mourant en le remplissant. Je veux désigner Léonidas, pour la période classique, saint Louis, pour la période médiévale, et Lord Nelson, pour la période moderne.

    Léonidas avait la plus stricte notion du devoir et mourut en mettant toute sa confiance dans les dieux de sa patrie et en remplissant la prophétie d'une mort qu'il avait acceptée. Saint Louis avait la plus stricte notion du devoir et la foi chrétienne la plus profonde. Nelson avait la plus stricte notion du devoir et... Que votre charité achève ma phrase.

    Croyez-vous encore que la grande différence qui sépare Léonidas de Nelson réside dans ce fait que l'un disposait des inventions modernes, tandis que l'autre ne possédait que des armes rudimentaires ? Ils ne diffèrent pas tant, en ce que l'un combattait avec des lances et l'autre à l'aide de canons; mais ils diffèrent foncièrement, si l'on considère la nature de leurs croyances religieuses.

    113. — Cet exemple pourra vous préparer, jusqu'à un certain point, à la définition que je vais vous donner du changement constituant le Modernisme. Je l'assimilais, il n'y a qu'un instant, à la transformation du ver en papillon. Mais les modifications que Dieu fait subir à ses plus humbles créatures s'exercent presque toujours dans un sens favorable, tandis que les modifications que Dieu permet à l'homme d'exercer sur lui-même s'exercent très souvent dans le sens opposé tel celui qu'effectua Adam. Lorsque j'assimilais ce changement à celui de la chrysalide, je n'envisageais que son entièreté, et non pas sa tendance. Au lieu d'aller du ver au papillon, il est bien possible qu'il ait été du papillon au ver.

    Patientez un peu, lorsque je vous aurai dit mon opinion à ce sujet, et laissez-moi au moins le temps de justifier mes paroles.,

    114. — Le Classicisme commença, partout où la civilisation commença, avec la foi païenne. Le Médiévalisme commença et continua, partout où la civilisation commença et continua, à confesser le Christ. Et, enfin, le Modernisme commença et continue, partout où la civilisation commença et continue, à renier le Christ.

    Cela vous choque, mais accordez-moi un instant pour m'expliquer. « Quoi, direz-vous, voulez-vous prétendre que nous reniions le Christ ? Nous qui sommes foncièrement modernes, dans tous nos principes, dans tous nos sentiments, et qui pourtant prétendons tous croire en Lui, et qui, pour la plupart (nous l'espérons bien), croyons vraiment en Lui?»

    Je réponds : Pour autant que nous soyons croyants, nous nous rattachons aux fidèles de tous les temps, aux croyants classiques d'Athènes et d'Éphèse, comme aux croyants médiévaux des rives du Rhône et des vallées du mont Viso. Mais, pour autant que, de diverses manières, les uns plus, les autres moins, nous reniions cette croyance, nous sommes profondément infectés par cet esprit que j'appelle Modernisme.

    115. — Car, songez-y-bien, le changement dont je parle n'a rien de commun avec la Réforme, ou avec aucun de ses résultats. C'est une chose beaucoup plus vaste que la Réforme. C'est une transformation qui affecta, non seulement l'Angleterre et l'Écosse réformées, mais encore la France, l'Italie et l'Autriche non réformées. Je range, pour le moment, sous l'appellation générale de Chrétiens, tous les croyants sincères, qu'ils soient protestants ou catholiques romains. Si vous avez quelque objection à faire à cette classification, je vous prierai de m'excuser et de me permettre de la maintenir néanmoins, pour l'instant, ne fût-ce que pour la clarté, sinon pour autre chose. Je dis donc qu'une transformation se produisit, vers l'époque de Raphaël, à la fois dans l'esprit des catholiques romains et dans celui des protestants, et cette transformation résida dans le reniement de leurs croyances religieuses, tout au moins dans les affaires vulgaires de la vie extérieure, et, bien souvent, dans des choses beaucoup plus sérieuses.

    116. — Écoutez, par exemple, ces instructions données à un tapissier du début du XVIe siècle. Par l'ordre du shérif de Wiltshire, on lui commande d'effectuer certains changements dans une chambre occupée par Henri III.

    Il doit « lambrisser la chambre inférieure du roi, peindre ces lambris en vert, et y placer une bordure dans laquelle il doit faire peindre, en médaillons, des têtes de rois et de reines. Il doit représenter, sur les murs de la chambre supérieure du roi, l'histoire de sainte Marguerite, vierge, et les quatre Évangélistes, et peindre les lambris de cette même chambre en vert tacheté d'or ».

    Ce même shérif de Wiltshire doit « faire placer deux petites fenêtres vitrées dans la chambre d'Édouard, le fils du roi ; ainsi qu'une fenêtre vitrée dans la chambre de notre reine, à Clarendon, sur les vitraux de laquelle il doit faire peindre Marie et l'Enfant et, aux pieds de la dite Marie, une reine, les mains jointes ».

    Le shériff de Southampton doit faire « peindre sur la tablette, qui se trouve à côté du lit du roi, les figures des gardes du lit de Salomon,, garnir de vitraux blancs les fenêtres de la grande salle royale, à Northampton, et y faire représenter l'histoire de Lazare et du Mauvais Riche ».

    117. — Et ainsi de suite ; il est inutile de multiplier les exemples. Vous voyez que, dans chacun de ces cas, l'ameublement du palais royal confesse son Christianisme. C'était peut-être un Christianisme imparfait et impur, mais, tel quel, c'était tout ce que les hommes de ce temps avaient pour vivre et pour mourir ; et vous voyez qu'il n'y avait pas un carreau de leurs fenêtres, pas une tablette à côté de leur lit, qui ne le confessât et ne le proclamât.

    Quand vous rentrerez chez vous, en supposant que vos maisons soient richement décorées, examinez en quoi consiste cette décoration. Vous trouverez des Amours, des Grâces, des Flores, des Dianes, des Jupiters, des Junons. Mais vous ne trouverez nulle part, sauf peut-être sous la forme d'une gravure achetée surtout pour sa beauté artistique, le Christ, ou la Vierge, ou Lazare et le Mauvais Riche. Et si, dans mille ans, un chercheur curieux faisait des fouilles sur les ruines d'Édimbourg, sans connaître autrement votre histoire, il s'imaginerait certainement que vous êtes tous nés païens. Une telle tendance renie le Christ: c'est du pur Modernisme.

    «Non, répondrez-vous, vous ne nous comprenez pas et vous nous calomniez. Il est vrai que nous n'aimons pas à voir Lazare et le Mauvais Riche sur nos fenêtres, mais ce n'est pas parce que nous sommes modernes, mais parce que nous sommes protestants et que nous n'aimons pas l'imagerie religieuse. » — Pardon, ce n'est pas là la raison. Allez dans le boudoir d'une grande dame de Paris et tâchez d'y rencontrer Lazare et le Mauvais Riche. Vous trouverez, ou bien qu'elle possède une chapelle privée, ou qu'elle a un crucifix dans son cabinet de toilette ; mais la décoration générale de sa maison se compose' d'Apollons et de Muses, tout comme ici.

    118. — Quels étaient, croyez-vous, les traits essentiels d'une bonne éducation, de l'éducation d'un chevalier, au Moyen Age ? Qu'enseignait-on à un garçon, dès qu'il était capable d'apprendre quelque chose ? D'abord, à dominer son corps et à développer parfaitement son endurance et sa vigueur, ensuite à prendre le Christ comme capitaine et à vivre comme s'il était toujours présent, et, enfin, à faire son devoir (notez le mot), son devoir envers tous.

    Envisagez d'abord l'influence différente qu'exercèrent, sur les armées françaises, l'ancien « devoir » et la moderne «gloire ». Demandez-vous ensuite ce que vous désirez que l'on enseigne à vos propres enfants dans vos grandes écoles et universités. Est-ce l'histoire chrétienne ? Ou ne sont-ce pas plutôt les aventures de Pan et de Silène? Votre éducation actuelle, dans tous ses moyens comme dans toutes ses fins, renie le Christ, et c'est encore, plus intensément, du pur Modernisme.

    119. — Quels étaient, pensez-vous encore, les principes reçus et affirmés de tous les gouvernements chrétiens au Moyen Âge? Je ne dis pas que l'on s'y conforma toujours et que la ruse et la violence des méchants ne se sont pas donné libre carrière alors, comme aujourd'hui. Mais en vertu de quel principe cette ruse et cette violence étaient-elles, autant que possible, réduites ? En vertu de la crainte avouée de Dieu et de l'autorité reconnue de Sa loi. Vous verrez que tous les traités, toutes les lois, toutes les transactions passées, au Moyen Age, sont basées sur une profession de foi chrétienne, comme sur la première des règles de conduite; que, dans toute assemblée publique, un texte de l'Écriture pouvait être opposé victorieusement à un intérêt apparent; et que, même si l'intérêt triomphait, en dernier ressort, ce n'était jamais sans qu'on eût fait quelques concessions au principe chrétien, comme à un important élément de discussion. Quelles que soient les erreurs que l'on ait pu commettre, du moins le Christ était confessé publiquement.

    Et quelle est aujourd'hui la coutume régnante au parlement britannique? Vous savez que rien ne provoquerait plus de réprobation et de mépris que la plus légère tentative, que l'on pourrait faire, d'invoquer l'autorité de l'Écriture, dans une discussion politique. C'est, encore une fois, renier le Christ, c'est, toujours plus intensément, du pur Modernisme.

    120. — Je pourrais aisément multiplier les exemples accusant cette transformation, mais ma mission, ce soir, est de vous montrer tous ses effets, au seul point de vue artistique, et je dispose de trop peu de temps pour ne pas aborder immédiatement ce sujet.

    Tel est donc le grand fait qui domine toute distinction entre l'art moderne et l'art ancien : l'art ancien est religieux, tandis que l'art moderne est profane. Encore une fois, prenez patience. Je dis que l'art ancien était religieux : c'est-à-dire que la religion était son premier but, le luxe domestique et le plaisir ne venant qu'en second lieu. Je dis que l'art moderne est profane : c'est-à-dire que le luxe domestique et le plaisir sont ses premiers buts, la religion ne venant qu'en second lieu.

    Or, vous savez tous que, lorsque la religion ne vient qu'en second lieu, elle ne vient pas du tout. Dieu tolère bien des choses, dans le coeur humain, mais il en est une qu'Il ne tolère pas : c'est un rang secondaire. Celui qui n'offre à Dieu qu'un rang secondaire ne lui en offre aucun. Et il est une autre grande vérité que vous connaissez tous : c'est que celui qui fait de la religion son premier but, en fait son seul but, et ne peut travailler pour rien au monde que pour l'amour de Dieu.

    C'est pourquoi je ne dis pas que l'art ancien soit plus religieux que l'art moderne. Ce ne peut être ici une question de plus ou de moins. L'art ancien était religieux, l'art moderne est profane, et la distinction qui les sépare est aussi nette que celle qui sépare le jour de la nuit.

    121. — Ne vous laissez pas troubler l'esprit par cette objection que l'art, selon vous, ne devrait pas être mis au service de la religion. Il n'est pas question de cela maintenant ; ne vous en préoccupez pas. Le fait est que l'art ancien fut consacré à ce service et reçut, par conséquent, une certaine forme, et que l'art moderne n'a pas été consacré à ce service et a reçu, par conséquent, une autre forme ; telle est la grande distinction qui sépare l'art médiéval de l'art moderne ; on peut en déduire clairement toutes les autres.

    C'est là le point de vue auquel je désire me placer afin d'éviter toute discussion. On peut se demander si la foi chrétienne s'épure dans la mesure où elle est privée des services de l'art ; je n'entends pas soulever cette question à présent ; mais il est indiscutable que l'art s'altère dans la mesure où il ne sert pas cette foi. C'est la seule chose qui nous importe, pour le moment.

    122.- Peut-être y a-t-il quelques personnes, parmi vous, qui n'admettent pas que la religion régnant au XIIIe siècle appartienne au Christianisme. Même s'il en était ainsi, il n'en resterait pas moins vrai, et c'est le seul point que j'ai à prouver, que l'art devait sa grandeur à la religion existant à cette époque, à la glorification de laquelle il s'était voué. Excluez le catholicisme romain de la chrétienté — mettez-le, si vous voulez, sur le même rang que l'ancien paganisme — je vous répéterai que, quel qu'il soit, les fidèles vivaient et mouraient pour lui, et que sa pensée régnait en maîtresse dans leur esprit. C'est en travaillant pour ses dieux que s'est élevé l'art classique, c'est en travaillant pour les siens que s'est élevé l'art médiéval, mais l'art moderne n'a pas de grandeur parce qu'il ne travaille pour aucun Dieu.

    On conserve, par exemple, dans la bibliothèque d'Édimbourg, une bible du XIIIe siècle, une bible latine, ordinairement désignée sous le nom de Vulgate. Elle contient l'Ancien et le Nouveau Testament complets, y compris les Livres des Machabées, le Livre de la Sagesse, les Livres de Judith, de Baruch et de Tobie. Le tout est écrit à la main, en beaux caractères gothiques, et chaque livre commence par une lettre enluminée, contenant trois ou quatre figures. Que ceci soit inspiré par un vrai ou par un faux Christianisme, le fait est que voilà un homme qui consacra sa vie à écrire et à orner une Bible, ce but suffisant pleinement à son art. C'était d'ailleurs ce que faisaient, dans un livre ou sur un mur, tous les artistes de l'époque. Et la lecture et la méditation constante de la Bible, que ces travaux impliquent, donnaient à leur esprit une gravité et une profondeur, et à leur main une habileté que l'on acquiert toujours; lorsque l'on exprime des sentiments qui, vrais ou faux, forment la trame même de votre vie.

    Vers l'an 1500, cet état de choses fut transformé. Les artistes eurent à représenter, au lieu de la vie du Christ, celle de Bacchus et de Vénus et, si vous recherchez dans un musée l'oeuvre des « grands maîtres », comme on les appelle, vous trouverez bien, çà et là, une Sainte Famille, exécutée pour le plaisir de peindre de jolis enfants ou une jolie femme, mais vous ne rencontrerez, presque toujours, que des Flores, des Pomones, des Satyres, des Grâces, des Bacchanales et des brigands.

    Vous ne pouvez prétendre, vous ne pouvez croire, qu'Angelico peignant la vie du Christ, Benozzo peignant la vie d'Abraham, Ghirlandajo peignant la vie de la Vierge, Giotto peignant la vie de saint François, firent une œuvre moins bonne, produisirent un art moins salutaire que Titien peignant les amours de Vénus et d'Adonis, Corrège peignant Antiope nue et Salvator peignant les massacres de la guerre de Trente ans? Si vous ne me permettez pas d'appeler l'oeuvre des uns chrétienne, et celle des autres non chrétienne, vous me laisserez tout au moins dire que l'une est morale et l'autre immorale ; je ne vous en demande pas davantage.

    123. — Jusqu'ici je vous ait dit des choses qui peuvent avoir provoqué vos doutes ou vos objections ; je dois vous laisser examiner ces questions à loisir. Mais, à partir de ce moment, je ne vous exposerai que des faits positifs qui ne peuvent provoquer ni doutes ni objections, de la part de ceux qui prendront la peine de se familiariser avec le sujet.

    Lorsque l'art n'avait d'autre but que l'enseignement moral, la vérité était naturellement son premier objet, et la beauté, et le plaisir qui en résulte, n'étaient que son deuxième. Mais, lorsqu'il perdit toute préoccupation morale, il prit, tout aussi naturellement, la beauté comme premier objet et la vérité comme deuxième.

    Dans toutes leurs œuvres, les primitifs tentèrent, d'une manière ou d'une autre, d'exprimer les faits réels concernant le sujet ou l'événement décrit; c'était là leur mission principale, et la question qu'ils se posaient était toujours : « Comment telle ou telle chose a-t-elle pu se produire ? Qu'est-ce que telle ou telle personne a pu faire, dans telles circonstances ? » Puis, s'étant formé une certaine conception, ils l'exprimaient, en n'accordant à la grâce et à la beauté qu'une attention accessoire. Tandis qu'un peintre moderne songera, tout d'abord, à ces qualités de grâce et de beauté, et conciliera ensuite autant de vérité que possible avec ces formes conventionnelles.

    Je ne vous donnerai qu'un exemple frappant pour éclairer ma pensée. Dans la grande fresque d'Orcagna : le Triomphe de la Mort, l'un des épisodes nous raconte l'histoire de trois rois sortis en chasse, et faisant la rencontre d'un esprit qui les invite à le suivre et, les conduit à un cimetière où il leur montre, dans des cercueils ouverts, trois cadavres de rois semblables à eux-mêmes, au dernier degré de corruption.

    Si un artiste moderne avait à représenter un tel sujet, il tenterait faiblement de suggérer confusément l'aspect des cadavres et donnerait ou essaierait de donner aux trois rois des attitudes variées, solennelles et méditatives. Telle serait, selon lui, selon vous, la manière la plus poétique et la plus délicate de rendre ce sujet. Mais Orcagna méprise la poésie et le goût; les faits seuls lui importent; il veut donner au spectateur la même leçon que reçurent les rois. C'est pourquoi, au lieu de cacher les cadavres, il les peint avec la minutie la plus terrible. Il ne songe pas non plus à ce que les trois rois auraient pu faire de plus gracieux, mais seulement à ce qu'ils ont fait, selon toute probabilité : ils regardent fixement les cercueils, avec effroi, et l'un d'eux se bouche le nez.

    C'est un cas extrême et vous ne devriez pas en déduire qu'Orcagna eut un esprit grossier et prosaïque. Tout au contraire, lorsqu'il sent que la méditation et la beauté peuvent être introduites opportunément, comme dans les groupes de saints et de prophètes de son paradis, aucun peintre du Moyen Age n'est plus noble que lui. Je ne puis vous en donner une meilleure preuve qu'en vous disant que Michel-Ange lui emprunta ouvertement sa figure principale, dans l'œuvre la plus importante qu'il exécuta jamais : son Jugement dernier. Mais c'est précisément parce qu'il était scrupuleusement sincère qu'Orcagna pouvait être si grand lorsqu'il le voulait. Sa flèche atteignait directement le but. Ce n'est pas qu'il n'aimât pas la beauté, mais il aimait, avant tout, la vérité.

    124. — Il en était ainsi de tous les artistes de cette époque. Nuls peintres n'eurent jamais une plus grande faculté de concevoir des formes gracieuses, nuls n'adorèrent plus pieusement la beauté, mais ils subordonnèrent toujours ces dons et ces admirations au but moral qu'ils poursuivaient ; et, dans la mesure de leur force et de leur science, ils peignirent, d'après nature, les choses telles qu'elles étaient, ou, d'après leur imagination, telles qu'elles avaient dû être.

    Je n'entends pas dire qu'ils parvenaient à imiter la nature. Ils ne disposaient pas du métier nécessaire, et ils ne désiraient d'ailleurs pas atteindre ce but. Leur art était conventionnel et imparfait, mais il n'était pour eux qu'un langage, à l'aide duquel ils exprimaient ce qu'ils savaient, et ce langage était assez développé pour leur suffire en cela. Quoiqu'ils s'efforçassent toujours de le perfectionner, ils ne se laissèrent jamais rebuter par ses défauts, dans l'accomplissement de leurs desseins immédiats. Cette manière de traiter un sujet se maintint, chez les meilleurs artistes, jusqu'à la fin du XVe siècle.

    125. — C'est avec raison que les Préraphaélites ont choisi ce nom, et fixé ainsi l'époque du changement qui termine la carrière de l'art médiéval, Car cette transformation a été opérée, non seulement à l'époque de Raphaël, mais par Raphaël lui-même, et dans une oeuvre qu'il exécuta au milieu même de sa vie artistique.

    Vous vous souvenez, sans doute, des excellentes raisons que nous avons pour fixer le début du développement intellectuel de l'homme vers l'âge de douze ans. Fixons donc à cet âge le début de la vie artistique de Raphaël. Il mourut à l'âge de trente-sept ans. Dans sa vingt-cinquième année, six mois seulement après le milieu précis de sa vie artistique, il fut envoyé à Rome pour décorer le Vatican pour le pape Jules II. N'ayant jusqu'alors travaillé que dans la manière austère, médiévale, il écrivit dans la première chambre de ce palais le Mene, Tekel, Upharsin des Arts de la Chrétienté.

    Il l'écrivit ainsi : Sur l'un des murs de cette chambre, il peignit une image du monde ou du royaume de la Théologie, présidé par le Christ. Sur le mur latéral de la même chambre, il peignit une image du monde ou du royaume de la Poésie, présidé par Apollon. Et de cette salle, et de cette heure, date la décadence de l'esprit artistique en Italie.

    126. — La signification de ce fait ne doit pas être trouvée simplement dans l'usage de la figure du dieu païen pour personnifier la poésie. Un tel usage des symboles fournis par les figures des divinités païennes a été pratiqué dans les meilleurs temps de l'art chrétien. Ce qui est plus significatif, c'est qu'étant appelé à Rome spécialement pour orner le palais du soi-disant chef de l'Église, comme étant le meilleur représentant des artistes chrétiens de son temps, Raphaël n'eut ni assez de piété, ni assez d'originalité pour subordonner l'esprit de la poésie et l'esprit de la philosophie à l'inspiration du vrai Dieu, tout comme celui de la théologie; mais il éleva, au contraire, les créations de l'imagination, sur l'un des murs, au même rang que les symboles de la foi, sur l'autre. Il dressa, consciemment, en face de la montagne ou du roc de Sion, pour l'y opposer, le rocher du Parnasse et celui de l'Acropole. Il glorifia, parmi les maîtres de la poésie, Pétrarque et Pindare, mais il ne mentionna ni Isaïe, ni David, et si nous trouvons, parmi les grands philosophes, les maîtres de l'école d'Athènes, nous ne trouvons aucun des sages, plus grands encore, par le dernier desquels cette école fut vaincue, ces sages qui reçurent leur science du ciel même, dans la vision de Gabaon et parmi les éclairs de Damas.

    117. — La condamnation de l'art européen sortit de cette chambre, et le talent de l'artiste qui avait ainsi marqué l'instant de son déclin contribua à l'aggraver. La perfection d'exécution et la beauté des formes que révèlent ses oeuvres et celles des meilleurs de ses contemporains firent de ces qualités le but suprême de tous les artistes ; et, dès lors, on attacha plus de prix à l'exécution qu'à la pensée, et à la beauté qu'à la vérité.

    Ce sont là, comme je vous l'ai dit, les deux causes secondaires de la décadence de l'art, la principale étant l'oubli de la mission morale qu'il a à remplir. Notez-le bien : Dans l'art médiéval la pensée vient en premier lieu, l'exécution en deuxième lieu; dans l'art moderne, l'exécution précède la pensée. Dans l'art médiéval, la vérité vient en premier lieu, la beauté en deuxième lieu ; dans l'art moderne, la beauté précède la vérité. Les principes médiévaux conduisaient vers Raphaël, en montant ; les principes modernes viennent de Raphaël, en descendant.
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