Paul Signac
1863-1935
Paul Signac vu par Félix Fénéon (1889)
«M. Signac n'a rien de méridional que son nom c'est un parisien de vingt-sept a vingt-huit ans, d'une parfaite élégance intellectuelle, insoucieux de toute gloriole, parlant plus volontiers des toiles d'Anrand, Luce, Seurat, Van Gogh que des siennes et attribuant à Prioul les succès d'Olympia aux régates bretonnes. Il se sert des couleurs au succin dissous de Jacques Blockx, pour leur permanence ; et, dans l'exercice de son art, il peut se définir: un oeil en avance sur l'évolution de la sensibilité visuelle, prêt à s'acclimater dans l'ultra-violet et à resserrer les « minima perceptibles ». À quelles préoccupations obéit sa technie, voici:
Dans un ensemble, la coloration d'une surface.même monochrome et plane, varie continûment par le dégradé des contrastes dus aux surfaces voisines. Escompter le phénomène qui se manifeste dans la réalité, — c'est-à-dire, ayant, sur la toile, reproduit avec sa couleur propre la coloration de chacune des surfaces de cet ensemble, laisser aux surfaces contiguës le soin de perturber cette poloration, — serait décevant : les contrastes, que favorisent une lumière claire et des couleurs brillantes et saturées, ne se produiraient guère entre nos ternes matières colorantes, dans le pauvre éclairage d'une galerie. Le peintre objectivera donc ses sensations: il peindra les contrastes (comme aussi les effets de l'irradiation). S'il prépare sur sa palette, par mélange pigmentaire, la coloration correspondant à celle qu'il veut restituer: (a il échouera à figurer, sur sa toile, un dégradé, un modelé délicats ; (b tout mélange de pigments aspirant au noir, il peindra avec de la boue, quand l'idéal serait de peindre avec le spectre. Mais s'il dissocie les éléments de la coloration, exprime chacun d'eux par une menue tache pullulante et échantillonne en cohue les taches des diverses séries, ces taches se comporteront comme font les secteurs rotatifs coloriés des plateaux-Muschenbroeck du physicien : et l'œil, à trois pas, percevra leur mélange optique. De cette division, vers laquelle s'acheminait l'impressionnisme et dont Seurat précipita la codification, résultent : (a constant changement, possible point à point de la surtace peinte ; (b luminosité du mélange si nombreuses qu'en soient les composantes, — puisque la somme des couleurs-lumières donnerait du blanc.
Les couleurs du peintre sont destinées à être vues à la clarté diurne d'une galerie. Ces couleurs, dont les plus claires sont à peine cent fois plus claires que les plus foncées, peuvent avoir à représenter le disque même du soleil, un corps éclairé par le soleil, un corps éclairé par la lune.... « objets » dont Lambert, Wollaston, etc. ont déterminé les clartés comparatives. Si l'on considère l'énormité des nombres établis par ces physiciens, on dira (et on a dit) que le gain de luminosité réalisé par le procédé optique est incapable de rehausser même infinitésimalement la misérable condition conventionnelle de la peinture. A quoi il suffit de répondre que, pratiquement, leurs chiffres à l'emphatique queue de zéros sont fantasmagorie, ne correspondent à rien dans notre organisaton (la loi de Fechner n'est exacte que pour les lumières moyennes et que l'œil perd tout contrôle sur la gradation des très intenses et des très faibles). Au grand soleil, les oppositions de couleurs, à la lune, les oppositions d'ombres s'affaiblissent ; dans le premier cas, les rayons jaunes et rouges, dans le second, les rayons bleus deviennent prépondérants: il suffit au peintre de spéculer sur ces constatations pour traduire les extrêmes de l'intensité de la lumière. Que le peintre ait des moyens d'expression point trop inférieurs à ceux de la nature quand celle-ci est dans les limites de la loi de Fechner, cela seul importe, et cela n'est pas irréalisable. Le problème étant ainsi restreint, il n'est pas douteux que l'effort des impressionnistes et de M. Signac ait sensiblement élargi le champ d'action de la peinture. — Et comme M. Signac évite d'étouffer couleur locale et orangé solaire sous les reflets, luminosité n'a pas, dans ses œuvres, eu pour conséquence décoloration.
Dès le début il a subordonné chacune de ses compositions au caractère d'une direction dominante et accusé la suprématie de celle ci par l'opposition des lignes accessoires : plus par intuition que par principe. Certes, ayant collaboré à l'ÉDUCATION DU SENS DES FORMES (s. pr.) et à l'EDUCATION DU SENS DES COULEURS (s. pr.), il est au fait de l'efflorescente théorie des réactions vivantes, et connaît, comme tout le monde, le cher lien qui unit les angles et mesures iythmiques aux nombres 2', aux nombres premiers de la forme 2'' + 1 et aux produits de ces nombres. Mais il ne s'est pas asservi à cette mathématique gracieuse il sait bien qu'une œuvre d'art est, inextricable. Au surplus nulle part Henry n'a prétendu fournir aux artistes le moyen de créer mécaniquement de la beauté un peu complexe; il a dit : toute direction est symbolique: même sans escorte scientifique cette idée aurait pu ruiner en M. Signac la foi au hasard et cantonner ce peintre dans un empirisme lucide, sur le seuil de la conscience.
L'homme, l'animal, et même le végétal et le nuage sont rares dans ses toiles. Il se plait à la géométrie des jetées et des sémaphores ; il est l'imagier de la physionomie et de l'allante des barques. De Concarneau il rapportera, cet automne, deux toiles de 25 (un Soleil couchant et un Calme du matin: là fuient, là s'immobilisent cent voiles) et une de 10 (un sardinier côtoie, par temps gris, de vieux murs). Maître aux jeux de la perspective aérienne, il enfle jusqu'à des horizons à jamais distants les nappes firmamentales où faire lentement se dégrader, se confondre, se muer d'inquiètes teintes ; ses œuvres, de quiddité intacte, épanouissent un harmonieux et nostalgique rêve clans de la lumière, et ses destins seraient révolus s'il passait, quelques années dans l'Afrique saharienne, entre sable et ciel.»
FÉLIX FÉNÉON, article paru dans La Plume, 1889
«M. Signac n'a rien de méridional que son nom c'est un parisien de vingt-sept a vingt-huit ans, d'une parfaite élégance intellectuelle, insoucieux de toute gloriole, parlant plus volontiers des toiles d'Anrand, Luce, Seurat, Van Gogh que des siennes et attribuant à Prioul les succès d'Olympia aux régates bretonnes. Il se sert des couleurs au succin dissous de Jacques Blockx, pour leur permanence ; et, dans l'exercice de son art, il peut se définir: un oeil en avance sur l'évolution de la sensibilité visuelle, prêt à s'acclimater dans l'ultra-violet et à resserrer les « minima perceptibles ». À quelles préoccupations obéit sa technie, voici:
Dans un ensemble, la coloration d'une surface.même monochrome et plane, varie continûment par le dégradé des contrastes dus aux surfaces voisines. Escompter le phénomène qui se manifeste dans la réalité, — c'est-à-dire, ayant, sur la toile, reproduit avec sa couleur propre la coloration de chacune des surfaces de cet ensemble, laisser aux surfaces contiguës le soin de perturber cette poloration, — serait décevant : les contrastes, que favorisent une lumière claire et des couleurs brillantes et saturées, ne se produiraient guère entre nos ternes matières colorantes, dans le pauvre éclairage d'une galerie. Le peintre objectivera donc ses sensations: il peindra les contrastes (comme aussi les effets de l'irradiation). S'il prépare sur sa palette, par mélange pigmentaire, la coloration correspondant à celle qu'il veut restituer: (a il échouera à figurer, sur sa toile, un dégradé, un modelé délicats ; (b tout mélange de pigments aspirant au noir, il peindra avec de la boue, quand l'idéal serait de peindre avec le spectre. Mais s'il dissocie les éléments de la coloration, exprime chacun d'eux par une menue tache pullulante et échantillonne en cohue les taches des diverses séries, ces taches se comporteront comme font les secteurs rotatifs coloriés des plateaux-Muschenbroeck du physicien : et l'œil, à trois pas, percevra leur mélange optique. De cette division, vers laquelle s'acheminait l'impressionnisme et dont Seurat précipita la codification, résultent : (a constant changement, possible point à point de la surtace peinte ; (b luminosité du mélange si nombreuses qu'en soient les composantes, — puisque la somme des couleurs-lumières donnerait du blanc.
Les couleurs du peintre sont destinées à être vues à la clarté diurne d'une galerie. Ces couleurs, dont les plus claires sont à peine cent fois plus claires que les plus foncées, peuvent avoir à représenter le disque même du soleil, un corps éclairé par le soleil, un corps éclairé par la lune.... « objets » dont Lambert, Wollaston, etc. ont déterminé les clartés comparatives. Si l'on considère l'énormité des nombres établis par ces physiciens, on dira (et on a dit) que le gain de luminosité réalisé par le procédé optique est incapable de rehausser même infinitésimalement la misérable condition conventionnelle de la peinture. A quoi il suffit de répondre que, pratiquement, leurs chiffres à l'emphatique queue de zéros sont fantasmagorie, ne correspondent à rien dans notre organisaton (la loi de Fechner n'est exacte que pour les lumières moyennes et que l'œil perd tout contrôle sur la gradation des très intenses et des très faibles). Au grand soleil, les oppositions de couleurs, à la lune, les oppositions d'ombres s'affaiblissent ; dans le premier cas, les rayons jaunes et rouges, dans le second, les rayons bleus deviennent prépondérants: il suffit au peintre de spéculer sur ces constatations pour traduire les extrêmes de l'intensité de la lumière. Que le peintre ait des moyens d'expression point trop inférieurs à ceux de la nature quand celle-ci est dans les limites de la loi de Fechner, cela seul importe, et cela n'est pas irréalisable. Le problème étant ainsi restreint, il n'est pas douteux que l'effort des impressionnistes et de M. Signac ait sensiblement élargi le champ d'action de la peinture. — Et comme M. Signac évite d'étouffer couleur locale et orangé solaire sous les reflets, luminosité n'a pas, dans ses œuvres, eu pour conséquence décoloration.
Dès le début il a subordonné chacune de ses compositions au caractère d'une direction dominante et accusé la suprématie de celle ci par l'opposition des lignes accessoires : plus par intuition que par principe. Certes, ayant collaboré à l'ÉDUCATION DU SENS DES FORMES (s. pr.) et à l'EDUCATION DU SENS DES COULEURS (s. pr.), il est au fait de l'efflorescente théorie des réactions vivantes, et connaît, comme tout le monde, le cher lien qui unit les angles et mesures iythmiques aux nombres 2', aux nombres premiers de la forme 2'' + 1 et aux produits de ces nombres. Mais il ne s'est pas asservi à cette mathématique gracieuse il sait bien qu'une œuvre d'art est, inextricable. Au surplus nulle part Henry n'a prétendu fournir aux artistes le moyen de créer mécaniquement de la beauté un peu complexe; il a dit : toute direction est symbolique: même sans escorte scientifique cette idée aurait pu ruiner en M. Signac la foi au hasard et cantonner ce peintre dans un empirisme lucide, sur le seuil de la conscience.
L'homme, l'animal, et même le végétal et le nuage sont rares dans ses toiles. Il se plait à la géométrie des jetées et des sémaphores ; il est l'imagier de la physionomie et de l'allante des barques. De Concarneau il rapportera, cet automne, deux toiles de 25 (un Soleil couchant et un Calme du matin: là fuient, là s'immobilisent cent voiles) et une de 10 (un sardinier côtoie, par temps gris, de vieux murs). Maître aux jeux de la perspective aérienne, il enfle jusqu'à des horizons à jamais distants les nappes firmamentales où faire lentement se dégrader, se confondre, se muer d'inquiètes teintes ; ses œuvres, de quiddité intacte, épanouissent un harmonieux et nostalgique rêve clans de la lumière, et ses destins seraient révolus s'il passait, quelques années dans l'Afrique saharienne, entre sable et ciel.»
FÉLIX FÉNÉON, article paru dans La Plume, 1889