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    Impression du texte

    Paul Signac

    Peintre français (1863-1935) et théoricien du néo-impressionnisme.

    Biographie

    Paul Signac vu par Félix Fénéon (1889)

    «M. Signac n'a rien de méridional que son nom c'est un parisien de vingt-sept a vingt-huit ans, d'une parfaite élégance intellectuelle, insoucieux de toute gloriole, parlant plus volontiers des toiles d'Anrand, Luce, Seurat, Van Gogh que des siennes et attribuant à Prioul les succès d'Olympia aux régates bretonnes. Il se sert des couleurs au succin dissous de Jacques Blockx, pour leur permanence ; et, dans l'exercice de son art, il peut se définir: un oeil en avance sur l'évolution de la sensibilité visuelle, prêt à s'acclimater dans l'ultra-violet et à resserrer les « minima perceptibles ». À quelles préoccupations obéit sa technie, voici:
    Dans un ensemble, la coloration d'une surface.même monochrome et plane, varie continûment par le dégradé des contrastes dus aux surfaces voisines. Escompter le phénomène qui se manifeste dans la réalité, — c'est-à-dire, ayant, sur la toile, reproduit avec sa couleur propre la coloration de chacune des surfaces de cet ensemble, laisser aux surfaces contiguës le soin de perturber cette poloration, — serait décevant : les contrastes, que favorisent une lumière claire et des couleurs brillantes et saturées, ne se produiraient guère entre nos ternes matières colorantes, dans le pauvre éclairage d'une galerie. Le peintre objectivera donc ses sensations: il peindra les contrastes (comme aussi les effets de l'irradiation). S'il prépare sur sa palette, par mélange pigmentaire, la coloration correspondant à celle qu'il veut restituer: (a il échouera à figurer, sur sa toile, un dégradé, un modelé délicats ; (b tout mélange de pigments aspirant au noir, il peindra avec de la boue, quand l'idéal serait de peindre avec le spectre. Mais s'il dissocie les éléments de la coloration, exprime chacun d'eux par une menue tache pullulante et échantillonne en cohue les taches des diverses séries, ces taches se comporteront comme font les secteurs rotatifs coloriés des plateaux-Muschenbroeck du physicien : et l'œil, à trois pas, percevra leur mélange optique. De cette division, vers laquelle s'acheminait l'impressionnisme et dont Seurat précipita la codification, résultent : (a constant changement, possible point à point de la surtace peinte ; (b luminosité du mélange si nombreuses qu'en soient les composantes, — puisque la somme des couleurs-lumières donnerait du blanc.

    Les couleurs du peintre sont destinées à être vues à la clarté diurne d'une galerie. Ces couleurs, dont les plus claires sont à peine cent fois plus claires que les plus foncées, peuvent avoir à représenter le disque même du soleil, un corps éclairé par le soleil, un corps éclairé par la lune.... « objets » dont Lambert, Wollaston, etc. ont déterminé les clartés comparatives. Si l'on considère l'énormité des nombres établis par ces physiciens, on dira (et on a dit) que le gain de luminosité réalisé par le procédé optique est incapable de rehausser même infinitésimalement la misérable condition conventionnelle de la peinture. A quoi il suffit de répondre que, pratiquement, leurs chiffres à l'emphatique queue de zéros sont fantasmagorie, ne correspondent à rien dans notre organisaton (la loi de Fechner n'est exacte que pour les lumières moyennes et que l'œil perd tout contrôle sur la gradation des très intenses et des très faibles). Au grand soleil, les oppositions de couleurs, à la lune, les oppositions d'ombres s'affaiblissent ; dans le premier cas, les rayons jaunes et rouges, dans le second, les rayons bleus deviennent prépondérants: il suffit au peintre de spéculer sur ces constatations pour traduire les extrêmes de l'intensité de la lumière. Que le peintre ait des moyens d'expression point trop inférieurs à ceux de la nature quand celle-ci est dans les limites de la loi de Fechner, cela seul importe, et cela n'est pas irréalisable. Le problème étant ainsi restreint, il n'est pas douteux que l'effort des impressionnistes et de M. Signac ait sensiblement élargi le champ d'action de la peinture. — Et comme M. Signac évite d'étouffer couleur locale et orangé solaire sous les reflets, luminosité n'a pas, dans ses œuvres, eu pour conséquence décoloration.

    Dès le début il a subordonné chacune de ses compositions au caractère d'une direction dominante et accusé la suprématie de celle ci par l'opposition des lignes accessoires : plus par intuition que par principe. Certes, ayant collaboré à l'ÉDUCATION DU SENS DES FORMES (s. pr.) et à l'EDUCATION DU SENS DES COULEURS (s. pr.), il est au fait de l'efflorescente théorie des réactions vivantes, et connaît, comme tout le monde, le cher lien qui unit les angles et mesures iythmiques aux nombres 2', aux nombres premiers de la forme 2'' + 1 et aux produits de ces nombres. Mais il ne s'est pas asservi à cette mathématique gracieuse il sait bien qu'une œuvre d'art est, inextricable. Au surplus nulle part Henry n'a prétendu fournir aux artistes le moyen de créer mécaniquement de la beauté un peu complexe; il a dit : toute direction est symbolique: même sans escorte scientifique cette idée aurait pu ruiner en M. Signac la foi au hasard et cantonner ce peintre dans un empirisme lucide, sur le seuil de la conscience.

    L'homme, l'animal, et même le végétal et le nuage sont rares dans ses toiles. Il se plait à la géométrie des jetées et des sémaphores ; il est l'imagier de la physionomie et de l'allante des barques. De Concarneau il rapportera, cet automne, deux toiles de 25 (un Soleil couchant et un Calme du matin: là fuient, là s'immobilisent cent voiles) et une de 10 (un sardinier côtoie, par temps gris, de vieux murs). Maître aux jeux de la perspective aérienne, il enfle jusqu'à des horizons à jamais distants les nappes firmamentales où faire lentement se dégrader, se confondre, se muer d'inquiètes teintes ; ses œuvres, de quiddité intacte, épanouissent un harmonieux et nostalgique rêve clans de la lumière, et ses destins seraient révolus s'il passait, quelques années dans l'Afrique saharienne, entre sable et ciel.»

    FÉLIX FÉNÉON, article paru dans La Plume, 1889

    Oeuvres

    Extraits de l'étude "D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme"

    Apport de Delacroix
    «[Delacroix] met sa science incomparable au service de sa fougue et de sa crânerie et se crée une technique toute de méthode, de combinaison, de logique et de parti pris, qui exalte son génie passionné au lieu de le refroidir.

    9. Cette connaissance de la théorie scientifique de la couleur lui sert d'abord à harmoniser, ou à exalter par le contraste deux teintes voisines, à régler d'heureuses rencontres de teintes et de tons, par l'accord des semblables ou l'analogie des contraires. Puis, un progrès en amenant un autre, cette observation continue des jeux de la couleur le conduit à,l'emploi du mélange optique et à l'exclusion de toute teinte plate, jugée néfaste. Dès lors, il se garde bien d'étendre sur sa toile une couleur uniforme: il fait, vibrer une teinte en y superposant des touches d'une teinte très voisine. Exemple: un rouge sera martelé de touches, soit du même rouge, mais à un ton plus clair ou plus foncé, soit d'un autre rouge, un peu plus chaud — plus orangé — ou un peu plus froid — plus violet.

    Après avoir ainsi surexcité les teintes par la vibration et la dégradation du ton sur ton et du petit intervalle, il crée, par la juxtaposition de deux couleurs plus éloignées, une troisième teinte résultant, de leur mélange optique. Ses plus rares colorations, il les crée par cet ingénieux artifice et non par des mélanges sur la palette. Veut-il modifier une couleur, la pacifier, la rabattre? Il ne la souille pas en la mêlant à une couleur opposée: il obtient l'effet cherché, par une superpostion de hachures légères qui viennent influencer la teinte dans le sens voulu sans en altérer la pureté. Il sait que les couleurs complémentaires s'excitent, si elles sont opposées, et se détruisent si elles sont mêlées: s'il désire de l'éclat, il l'obtient par leur contraste en les opposant; au contraire, par leur mélange optique, il obtient des teintes grises, et non sales, qu'aucune trituration sur la palette ne pourrait produire si fines et si lustrées.

    Par cette juxtaposition d'éléments voisins ou contraires, en variant leur proportion ou leur intensité, il crée une série infinie de teintes et de tons jusqu'alors inconnus, à son gré éclatants ou délicats.» (Chap. II)


    *******

    «Il faut cependant reconnaître que les tableaux de Delacroix, malgré ses efforts et sa science, sont moins lumineux et, moins colorés que les tableaux des peintres qui ont suivi sa trace. L'Entrée des Croisés paraîtrait sombre entre le Déjeuner des Canotiers, de Renoir, et le Cirque, de Seurat.
    Delacroix a tiré de la palette romantique, surchargée de couleurs, les unes brillantes, les autres, en trop grand nombre, terreuses et sombres, tout ce qu'elle pouvait donner.

    Il ne lui a manqué, pour servir mieux son idéal, qu'un instrument plus parfait. Pour se créer cet instrument, il n'avait qu'à exclure de sa palette les couleurs terreuses qui l'encombraient inutilement. Il les violentait pour en extraire quelque éclat, mais il n'a pas songé à ne peindre qu'avec les couleurs pures et virtuelles du prisme.

    Ce progrès, une autre génération, celle des impressionnistes, le devait faire.» (Chap. II)


    Rencontre ratée entre Delacroix et Chevreul
    «[S]'il avait étudié les lois des complémentaires et du mélange optique, il n'en connaissait point toutes les ressources. Lors d'une visite que nous fîmes à Chevreul, aux Gobelins, en 1884, et qui fut notre initiation à la science de la couleur, l'illustre savant nous raconta que, vers 1850. Delacroix, qu'il ne connaissait pas, lui avait, par lettre, manifesté le désir de causer avec lui de la théorie scientifique des couleurs et de l'interroger sur quelques points qui le tourmentaient encore. Ils prirent rendez-vous. Malheureusement le perpétuel mal de gorge dont souffrait Delacroix l'empêcha de sortir au jour convenu. Et jamais ils ne se rencontrèrent. Peut-être sans cet incident le savant aurait-il éclairé plus complètement le peintre.» (Chap. II)


    Sur les impressionnistes
    «Delacroix s'efforçait de créer de la lumière avec des couleurs éteintes: les impressionnistes qui, par droit de conquête, ont la lumière sur leur palette, l'éteignent volontairement.» (Chap. III)


    *******

    «9. L'absence de méthode fait que souvent l'impressionniste se trompe dans l'application du contraste. Si le peintre est bien en forme ou le contraste très visiblement écrit, la sensation, nettement ressentie, trouvera sa formule exacte; mais dans des circonstances moins propices, perçue à l'état vague, elle restera inexprimée ou se traduira d'une façon imprécise. Et il nous arrivera de voir, dans les tableaux impressionnistes, l'ombre d'une couleur locale n'être pas l'ombre exacte de cette teinte, mais d'une autre plus ou moins analogue, ou bien une teinte n'être pas modifiée logiquement par la lumière ou l'ombre: un bleu, par exemple, plus coloré dans la lumière que dans l'ombre, un rouge plus chaud dans l'ombre que dans la lumière, une lumière trop éteinte ou une ombre trop brillante.

    Le même arbitraire, les impressionnistes le manifestent dans la fragmentation de leurs colorations. C'est un beau spectacle que leur perspicacité qui s'évertue; mais il ne semble pas que des notions directrices la desserviraient. A défaut d'elles, et pour ne se priver d'aucune chance heureuse, ils échantillonnent leur palette sur leur toile, ils mettent un peu de tout partout. En cette cohue polychrome, il est des éléments antagoniques: se neutralisant, ils ternissent l'ensemble du tableau. Dans un grand contraste d'ombre à lumière, ces peintres ajouteront du bleu à l'orangé de la lumière, de l'orangé au bleu de l'ombre. grisant ainsi les deux teintes qu'ils voulaient exciter par opposition et atténuant, en conséquence, l'effet du contraste qu'ils semblaient chercher. A une lumière orangée ne correspondra pas exactement l'ombre bleue convenable, mais une ombre verte ou violette, approximative. Dans un même tableau, telle partie sera éclairée par de la lumière rouge, telle autre par de la lumière jaune, comme s'il pouvait être en même temps deux heures de l'après-midi et cinq heures du soir.

    10. Observation des lois de couleur, usage exclusif des teintes pures, renonciation à tout mélange rabattu, équilibre méthodique des éléments, voilà les progrès que les impressionnistes laissaient à faire aux peintres soucieux de continuer leurs recherches.» (Chap. III)



    Science de la couleur
    «Un mélange pigmentaire est un mélange de couleurs-matières, un mélange de pâtes colorées. Un mélange optique est un mélange de couleurs-lumières, et, par exemple, le mélange, au même endroit d'un écran, de faisceaux lumineux diversement colorés. — Sans doute, le peintre ne peint pas avec des rayons de lumière. Mais, de même que le physicien peut restituer le phénomène du mélange optique par l'artifice d'un disque aux segments de diverses couleurs qui tourne rapidement, un peintre peut le restituer par la juxtaposition de menues touches multicolores. Sur le disque en rotation ou, au recul, sur la toile du peintre, l'œil n'isolera ni les segments colorés ni les touches: il ne percevra que la résultante de leurs lumières, — en d'autres termes, le mélange optique des couleurs des segments, le mélange optique des couleurs des touches.» (Chap. III)


    ***
    ****



    Textes
    «D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme», paru pour la première fois en 1899 dans la Revue Blanche. Voir version PDF sur le site Gallica.

    Documentation

    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
    Loading
    Informations
    Données biographiques
    Nationalité
    France
    Naissance
    1863, Paris
    Déces
    1935
    Documents Associés
    Félix Fénéon
    Paul Signac, Néo-impressionnisme
    Raccourcis
    Signac sur Artcyclopedia
    Signac sur Wikipedia (français)
    Courte notice sur Signac dans l'Encyclopédie Hachette; voir aussi les notices consacrées au néo-impressionnisme dans la même encyclopédie

    Référence


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