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    Cézanne Paul

    Peintre français (1839-1906).



    *******


    «Le cas Cézanne sépare irrémédiablement en deux camps ceux qui aiment la peinture et ceux qui préfèrent à la peinture elle-même ses agréments accessoires, littéraires ou autres.

    Le mystère dont s'est entouré le maître d'Aix-en-Provence n'a pas peu contribué à augmenter l'obscurité des commentaires dont a, d'autre part, bénéficié sa renommée. C'est un timide, un indépendant, un solitaire. exclusivement occupé de son art, perpétuellement inquiet et le plus souvent mal satisfait de lui-même; il échappa jusqu'à ses dernières années à la curiosité publique. Ceux-là mêmes qui se réclamaient de ses méthodes l'ont pour la plupart ignoré.

    A une époque où la sensibilité de l'artiste était tenue presque unanimement pour l'unique raison de l'œuvre d'art, et où l'improvisation — ce "vertige spirituel provenant de l'exaltation des sens" — tendait à détruire en même temps les conventions surannées de l'académisme et les méthodes nécessaires, il arriva que l'art de Cézanne sut garder à la sensibilité son rôle essentiel tout en substituant la réflexion à l'empirisme. Et, par exemple, au lieu de la notation chronométrique des phénomènes, il put conserver son émotion du moment, tout en fatiguant presque à l'excès, d'un travail calculé et voulu, ses études d'après nature. Il composa ses natures mortes, variant à dessein les lignes et les masses, disposant les draperies selon des rythmes prémédités, évitant les accidents du hasard, cherchant la beauté plastique, mais sans rien perdre du véritable motif, de ce motif initial qu'on saisit à nu dans ses ébauches et ses aquarelles, je veux dire cette délicate symphonie de nuances juxtaposées, que son oeil découvrait d'abord, mais que sa raison venait aussitôt et spontanément appuyer sur le support logique d'une composition, d'un plan, d'une architecture.»

    MAURICE DENIS (1870-1943), Théories (1890-1910). Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. 4e édition. Paris, L. Rouart et J. Watelin, 1920.

    Biographie

    Biographie de Cézanne par un critique contemporain (Charles Morice)

    «La biographie de Paul Cézanne est courte. Peu s'en faut qu'elle tienne toute dans le vers célèbre: "Naître, vivre et mourir dans la même maison".

    Notons-le tout de suite, car ce n'est pas le fait le moins singulier d'une destinée au fond si simple et apparemment si contradictoire: ce prétendu révolutionnaire fut en réalité le plus bourgeois et même le plus réactionnaire des hommes. Peut-être s'il m'est permis d'avancer sans inconvenance cette joyeuse hypothèse — y a-t-il là de quoi réconcilier avec les «philistins»que scandalisait sa peinture. Il fut l’un d'eux par bien des points. Il le fut par son attachement étroit aux principes religieux et sociaux, aux préjugés de sa classe, catholique convaincu et citoyen conforme; il le fut même par sa persévérance à solliciter les suffrages du jury des Champs-É1ysées chaque année (m'assure-t-on) lui envoyant quelques tableaux, sans que tant de précédents échecs pussent le décourager, comme par son consentement à laisser demander pour lui la croix d'honneur et à se la faire refuser.

    Sa vie, en dehors des agitations que l'art y apporta, fut sans événements.

    Il est né à Aix le 19 janvier 1838. Ill est mort dans cette même ville le 22 octobre 1906. Son père était un riche banquier. Au collège d'Aix, où il entra dans sa treizième année, il eut pour condisciple, plus jeune que lui de deux ans, Zola.

    Les deux enfants se lièrent d'une amitié que les deux hommes longtemps cultivèrent. On sait ce qui les brouilla: le peintre fit le portrait de l'écrivain et celui-ci ne se trouva pas flatté. Il est plaisant de supposer que Zola se soit cru beau.

    De très bonne heure Cézanne montra du goût pour la peinture; mais la musique et la poésie l'attiraient également. Il est parmi les très rares artistes qu'une complète culture ait mis à même de choisir leur activité. Toute sa vie, du reste, il demeura fidèle à ses premières admirations littéraires, et ce peintre si libre, ce novateur, entre tous les poètes préféra toujours les plus sereinement classiques; son livre de chevet était, dit-on, l'œuvre de Virgile, qu'il lisait dans le texte. Quant aux, «mouvements»qui passionnaient les contemporains roman tiques et naturalistes de sa jeunesse et de son âge mûr et les mettaient en demeure d'y prendre parti, on peut, croire qu'il leur resta profondément étranger. En Zola même, il accepte un camarade, un défenseur, sans prêter à l'Évangile de Médan une importance exagérée. Dans les lettres comme dans les arts, le conseil des maîtres anciens lui suffisait; la vie présente se bornait pour lui aux joies que donnaient à ses yeux de peintre les jeux colorés de la lumière. — Comment il parvint à la conscience de ces joies, comment dans leur diversité infinie il choisit sa part: c'est toute l'histoire de Paul Cézanne.

    Il est donc assez peu précieux de noter les deux années qu'il perdit à la faculté de droit d'Aix et son court passage dans la banque de son père. Sa vie d'artiste commence en 1862, à l'académie Suisse du quai des Orfèvres, où il rencontre Pissarro et Guillaumin.

    Dès ces débuts il manifeste sa prédilection innée pour la vie régulière, pour les sanctions normales, en se présentant au concours d'admission à 1'École des Beaux-Arts et en faisant au Salon officiel un consciencieux envoi. Mais au concours il fut refusé et le jury du Salon l'écarta. Ainsi tout de suite s'affirmait, invincible, fatale, la sincérité de l'artiste. Ce n'était pas pour son plaisir, c'était involontairement qu'il suscitait les indignations, les colères, qu'il se faisait rappeler à l'ordre. — L'ordre! personne n'en eut plus que lui le culte et le scrupule et ce fut l'originalité, mais aussi la tristesse de sa vie de ne pouvoir obtenir, homme par excellence rangé, l'approbation d'esprits qui partageaient en tout ses convictions, — sauf en art. Et à coup sûr c'est lui qui représentait contre eux — en art — l'ordre vrai, le seul; mais peut-être ne le représentait-il pas avec eux hors de l'art, hors de cet art où il vérifiait aux clartés de sa révélation intime leur mensonge sans que cette évidence avertit un esprit singulièrement exclusif et au regard duquel les choses de l'art semblent avoir constitué comme un monde à part, isolé, «séparé», gouverné par des lois d'exception.

    Rejeté par l'officiel et révolutionnaire malgré lui, Cézanne ne tarda pas à faire nombre avec d'autres révoltés, les Impressionnistes, qui guerroyaient, eux, sans regret contre l'École. Il fut de leur première exposition — en 1874, chez Nadar, au boulevard des Capucines — avec Renoir et Claude Monet, avec Pissarro et Guillaumin.

    Mais cette date et cette manifestation n'avaient point pour lui la même importance que pour ses compagnons de bataille. Elles marquaient simplement dans l'évolution de son talent une période, la quatrième, à bien compter, et qui ne devait pas être définitive.

    Il avait commencé par écouter les maîtres du Louvre et Delacroix. — C'était l'époque, assez brève, des compositions romantiques, telles que l'Enlèvement, où le jeune artiste montre des qualités de studieuse impersonnalité qu'il dépouillera dès qu'il aura fait la connaissance de Courbet.

    Il conserva toujours pour Delacroix une estime raisonnée, profonde, et ne cessa de le mettre, si je ne me trompe, plus haut que Courbet dans ses admirations. Mais il y avait plus d'harmonie réelle entre ses propres instincts et la vision réaliste de Courbet et, sous l'influence de celui-ci, Cézanne acquit un développement plus fécond et plus décisif qu'il n'avait fait à l’école de Delacroix. Et ce fut la seconde période distincte.

    — La troisième est illustrée par le nom de Manet et par l'avènement de la couleur claire sur la palette du peintre en perpétuelle recherche, tour à tour romantique et réaliste, mais séduit depuis déjà cinq années aux nouveautés les plus hardies par la parole et l'exemple de Pissarro. — Il pouvait dont, il y était logiquement appelé, voisiner sept ans plus tard avec Monet et Renoir, sans, bien entendu, se confondre avec eux, mais sans que sa présence entre eux rompît l'harmonie. On remarquera, en effet, que ces stations successives, bien loin d'être caractérisées par de nets contrastes on même par des oppositions, sont comme des «temps» du même mouvement.

    M. Théodore Duret a bien raison de le dire, les influences subies par Cézanne ne marquent pas chez lui des «manières différentes et absolument tranchées». Même l'arrêt devant Delacroix n'a rien qui puisse nous déconcerter si, constatant la parenté de Cézanne avec les Impressionnistes, nous nous souvenons que les Impressionnistes réclament en Delacroix l'un de leurs premiers initiateurs. Ainsi, point de tergiversations stériles et nulle erreur de direction: avec Cézanne, «il s'agit d'un homme très ferme et qui s'est tout de suite engagé dans une voie certaine », après avoir cherché, où il était le plus sûr de les trouver, les enseignements les plus précieux.

    Dès avant 1874, du reste, en 1872 un événement s'était produit dans sa carrière d'artiste une révolution dans sa méthode qui devait le définitivement orienter au but que dès lors il ne cessa de poursuivre avec la plus héroïque ténacité.

    C'est d'alors qu'il faudrait dater chez lui une nouvelle «manière», si ce mot doit tout de même avoir son emploi dans l'histoire de l'évolution le plus harmoniquement et le plus rationnellement une, c'est de cette heure où Cézanne se décida, Pissarro l'y invitant, à peindre sur nature. Si l'on ne peut affirmer que tout de suite alors il se réalisa dans toute la liberté de sa vision, dans toute la logique de sa conception, dans toute la plénitude de ses dons, il est bien certain que dès alors du moins il acheva de faire sa propre découverte et s’achemina, en se dégageant chaque jour plus audacieusement des règles et de tout enseignement systématique pour n'être plus que lui-même, vers l'épanouissement définitif.

    Il y fallut trois années de travail sans trêve, celles qui séparent la première de la seconde exposition des impressionnistes, 1874 de 1877, la Maison du pendu du Portrait de M. Chocquet. Non pas que ce portrait, non plus qu'aucun autre des quinze tableaux — huiles et aquarelles — exposés avec lui, fût au regard même de leur auteur une œuvre parfaite. Mais, la définition de nature suggérée par cet ensemble ne correspondait à rien, nulle part, qu'on pût citer d'analogue. La puissance du coloris, la vibration des formes sans précis contours et pourtant déterminées avec une si intense netteté par les rapports des couleurs et les relations des plans, la réalité de l'œuvre en tant que chose peinte pour le plaisir des yeux et sans visées étrangères à la délectation plastique, l'évidence enfin de l'invention d'art, tout cela, qui eût dû imposer au public le respect et la sympathie, le fit rugir d'horreur. Cézanne sentit l'inutilité de la lutte et se retira. On vit encore, en 1882, un portrait d'homme, signé de lui, au Salon. Il fut représenté à la Rétrospective de 1889 et à la Centenale de 1900. En 1893, deux toiles de Cézanne étaient entrées au musée du Luxembourg avec le legs de Gustave Caillebotte. Mais les jurys continuaient à mépriser l'admirable inventeur, tandis que soudain la jeunesse allait à lui dans un mouvement de piété dont il faut aimer comme une rédemption l'hyperbolique outrance. C'est alors qu'un marchand avisé sentit le moment venu de montrer du courage: une première exposition importante de toiles de Cézanne eut lieu, rue Laffitte, en 1895.

    En. 1901, Maurice Denis exposa un Hommage à Cézanne, qui réunissait autour d'une œuvre du maître MM. Odilon Redon, Bonnard, Roussel, Serusier, Vuillard, Mellerio, Vollard et l'auteur. — Tout entier, le Salon des Indépendants fut, il y a trois ans, un Hommage, lui aussi, à Cézanne, que le Salon d'Automne avait, dès sa fondation, respectueusement appelé.

    L'artiste vieillissant ne se laissait pas éblouir par cette tardive aurore de sa renommée. Quelles joies, du reste, pouvaient valoir pour lui celle que lui donnait l'étude de la nature? Et il continuait à chercher, «étudiant éternel», dans l'espérance de faire enfin un tableau. Depuis des années retiré à Aix, riche, inconnu de ses proches, célèbre au loin, célébré et discuté, il travaillait dès les premières heures du jour, levé à cinq ou six heures selon la saison, et s'acharnant jusqu'au soir à «l'étude sur nature ».

    Un des citadins de sa ville nous le dépeint ainsi: très grand, des yeux lumineux, un regard d'une acuité troublante, timide, l'allure chavirante. Les gens de son quartier, qui le voyaient passer de très bon matin, avec son vieux manteau couleur de terre, son feutre cabossé, sa cravate dénouée, citaient, quand on les interrogeait sur lui, le nom de son père, le banquier. Il vivait seul. Sa femme et son fils voyageaient. Il accueillait volontiers les jeunes gens: «Je ne peux plus maintenant, disait-il vers la fin, qu'essayer de faire comprendre aux jeunes ma méthode.» Et toujours il parlait avec une passion extrême, s'emportant en termes violents, lui à l'ordinaire si doux, contre ceux qu'il appelait «les Universitaires». Mais parfois il laissait échapper cette plainte: «Il me vient des doutes sur mon œuvre.» Et puis, son regard clair se rallumait et il communiquait soudain, par un démenti tacite d'une irréfutable éloquence, la confiance absolue qui débordait de son cœur.

    Le samedi 20 octobre 1906, il quitta de fort bonne heure, comme de coutume, son appartement de la rue Boulégon pour se rendre à ce qu'il appelait «l'atelier», une maison de campagne à mi-flanc d'une colline, au nord, vers Puyricard; on domine de là la ville d'Aix et la vallée de l'Arc où flottent en toutes saisons des brumes cotonneuses. En plein air, sur le seuil de la porte, il s'installe avec le modèle, un vieux marin, et se met au travail. Les heures passent, et, tout à coup, vers onze heures, l'artiste tombe, terrassé par une congestion pulmonaire. On le ramène en ville; sa sœur accourt. Il a des alternatives de délire et de lucidité qui ne laissent pas d’espérance. Il meurt le lundi dans la matinée, doucement.»

    CHARLES MORICE, "Paul Cézanne", Paris, Mercure de France, 1907, t. 232, p. 580 et suiv.


    *******


    Théodore Duret: Cézanne suscite l'horreur générale à l'exposition de 1877
    «À l'exposition de 1877, rue Le Peletier, les Impressionnistes, se produisant dans toute leur hardiesse, soulevaient une horreur générale et faisaient au public l'effet de monstres et de barbares. Mais celui d'eux tous qui causait l'horreur la plus profonde, qui plus spécialement que tous les autres faisait l'effet d'un vrai barbare, d'un vrai monstre, c'était Cézanne. En 1877 les souvenirs de la Commune demeuraient vivants et si les Impressionnistes furent alors généralement traités de «communards», ils le durent surtout à sa présence au milieu d'eux.

    Il est probable qu'on ne verra jamais se déchaîner, contre quelque peintre que ce soit, l'hostilité que les Impressionnistes ont eu à subir. Pareil phénomène ne saurait se répéter. Le cas des Impressionnistes, où la flétrissure a fait place à l'admiration, a mis l'opinion en garde. Il servira sûrement d'avertissement et devra empêcher qu'un soulèvement, tel que celui que nous avons connu, ne se produise jamais plus contre les novateurs et les originaux, qui pourront encore survenir. S'il doit en être ainsi, Cézanne aura fourni un exemple appelé à demeurer unique. Si les Impressionnistes sont destinés à rester les peintres qui auront été de tous les plus maltraités à leur apparition, Cézanne qui, au milieu d'eux, a été sans comparaison le plus honni aura eu ainsi l'honneur d'être, de tous les artistes originaux jamais apparus dans le monde, celui qui aura le plus fait rugir les Philistins. C'est qu'avec lui l'originalité et la physionomie à part se seront manifestées, de manière à trancher plus qu'elles ne l'avaient encore fait auparavant sur les formules courantes de l'art facile, admis de tous. Il faut voir d'où venait ce fait.

    Cézanne devait d'abord sa physionomie à part, à la circonstance qu'il n'était entré dans l'atelier d'aucun peintre en renom, pour apprendre à produire selon la formule courante. Les ateliers parisiens sont arrivés à former un nombre illimité de peintres, qui travaillent d'après des règles si sûres, qu'on peut dire de leurs œuvres qu'elles sont impeccables. Des centaines se montrent tous les ans aux Salons, dessinant des contours et peignant des surfaces sans défauts. On n'a rien à reprocher à leurs envois. Seulement tous ces gens-là se ressemblent, ont même technique, même facture. Leurs œuvres finissent par exciter le dégoût de ceux qui recherchent, en art, l'originalité et l'invention. Mais, avec leur correction routinière, elles donnent une régularité générale du dessin, un aspect convenable des formes, qui ont si bien pris les yeux, que tout ce qui en diffère paraît au public fautif, mal dessiné, mal peint.

    Or Cézanne, par sa manière à part, venait heurter violemment le goût banal, habituel du public. Il était avant tout peintre et ne dessinait pas en arrêtant des lignes et des contours à la manière des autres. Il appliquait, par un procédé personnel, des touches sur la toile, les unes à côté des autres d'abord, puis les unes par-dessus les autres après. On peut aller jusqu'à dire que, dans certains cas, il maçonnait son tableau, et de la juxtaposition et de la superposition des touches colorées, les plans, les contours, le modelé se dégageaient, pour ceux qui savaient voir, mais pour les autres restaient noyés dans un mélange uniforme de couleur.

    Cézanne avant tout peintre, dans le sens propre du mot, recherchait tout d'abord la qualité de la substance peinte et la puissance du coloris. Mais alors pour ceux qui ne comprennent le dessin crue par des lignes précises et arrêtées, il ne dessinait pas; pour ceux qui demandent à un tableau d'offrir des motifs historiques ou anecdotiques, les siens ne présentant rien de pareil étaient comme non existants; pour ceux qui veulent des surfaces recouvertes également, son faire, par endroits rugueux et ailleurs allant jusqu'à laisser des parties de la toile non couvertes, paraissait être celui d'un impuissant; sa touche, par juxtaposition de tons colorés égaux ou se superposant, pour arriver à l'épaisseur, semblait grossière, barbare, monstrueuse.

    Il existait cependant une particularité d'ordre tout à fait supérieur dans ses œuvres, mais aussi précisément de cette sorte que le public en général, les littérateurs et même le commun des peintres ne peuvent d'abord ni comprendre ni apprécier, puisque d'abord ils ne peuvent même pas la saisir, c'est la valeur en soi de la matière mise sur la toile, la puissance harmonieuse du coloris. Or les tableaux de Cézanne offrent une gamme de coloris d'une intensité très grande, d'une clarté extrême. Il s'en dégage une force indépendante du sujet, si bien qu'une nature morte — quelques pommes et une serviette sur une table — prendront de la grandeur, au même degré que pourra le faire une tête humaine ou un paysage avec la mer. Mais la qualité de la peinture en soi, où réside surtout la supériorité de Cézanne, n'étant point accessible aux spectateurs, tandis que ce qu'ils tenaient pour monstrueux leur crevait les yeux, les rires, les sarcasmes, les injures, les haussements d'épaules, étaient les seuls témoignages que ses œuvres leur parussent mériter et qu'aussi bien ils leur prodiguaient.

    Cézanne aux expositions de 1874 et de 1877 se voyait donc si absolument conspué, il se sentait si irrémédiablement méconnu, qu'il renonçait pour longtemps à se montrer au public. Il ne devait en effet prendre part à aucune des autres expositions organisées par les Impressionnistes. Mais, replié sur lui-même, il continuera à peindre de la façon la plus assidue, la plus tenace. Il se livrera sans arrêt à l'exercice de l'art. Son cas est ainsi remarquable dans l'histoire de la peinture.»

    THÉODORE DURET, Histoire des peintres impressionnistes, Paris, Floury, 1939

    Oeuvres

    Propos et extraits de la correspondance de Cézanne

    Sur l'art
    «L'art est une harmonie parallèle à la nature»

    « Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voici le classique que j’entends.»

    «Le dessin et la couleur ne sont point distincts; au fur et à mesure que l'on peint, on dessine; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et du modelé.»

    «Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici: traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l'air.»
    Lettre à Émile Bernard (1904)

    Sur Gauguin
    «Il ne m'a pas compris, jamais je n'ai voulu et je n'accepterai le manque de modelé ou de graduation; c'est un non-sens. Gauguin n'était pas peintre, il n'a fait que des images chinoises.»

    Sur Émile Zola et l'Œuvre
    «[Zola] était une intelligence fort médiocre et un ami détestable; il ne voyait que lui; c'est ainsi que l'Œuvre, où il a prétendu me peindre, n'est qu'une épouvantable déformation, un mensonge tout à sa gloire. Quand j'arrivai à Paris pour faire des images de Saint-Sulpice -- puisque ma naïveté d'alors ne me faisait pas ambitionner plus et que j'avais été pieusement, -- je retrouvai Zola à Paris. Il avait été mon camarade de collège, nous allions jouer ensemble au bord de l'Arc et il faisait des vers. J'en inventais aussi, des latins et des français. J'étais plus fort que lui en latin et j'avais composé dans cette langue une pièce entière. Alors on faisait encore de bonnes humanités.

    Donc, lorsque que j'arrivais à Paris, Zola, qui m'avait dédié la Confession de Claude, ainsi qu'à Bail, un camarade mort, me présenta à Manet. Je fus très épris de ce peintre et de son bon accueil, mais ma timidité naturelle m'empêcha de fréquenter beaucoup chez lui. Zola lui-même, au fur et à mesure qu'il établisssait sa réputation, devenait féroce et semblait me recevoir comme par complaisance; si bien que je me dégoûtai de le voir; et je fus de longues années sans le rechercher. Un beau jour je reçus l'Œuvre. Ce fut un coup pour moi, je reconnus son intime pensée sur nous. En définitive, c'est là un fort mauvais livre et complètement faux.»

    Documentation


    Bibliographie partielle

    Témoignages de contemporains
    BERNARD, ÉMILE, Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978
    GASQUET, JOACHIM, Cézanne, [s. l.], Cynara, 1988
    VOLLARD, AMBROISE, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset, 1938
    DURET, THÉODORE, Manet and the French impressionists, Pissarro—Claude Monet—Sisley—Renoir—Berthe Morisot--Cézanne—Guillaumin, Philadephie, j. B. Lippincott, 1910
    DORAN, MICHAEL (éd.). Conversations with Cézanne. Traduction anglaise de Julie Lawrence Cochran. Introduction de Richard Shiff. University of California Press, 2001, 312 p. On peut en lire la présentation sur le site de l'éditeur, ainsi que des extraits du premier chapitre : Gustave Geffroy and Ambroise Vollard

    Biographies
    REWALD, JOHN, Cézanne, Paris, Flammarion, 1986
    VENTURI, LIONELLO, Cézanne, Genève, Skira, 1978
    BONNAFOUX, PASCAL, Cézanne, portrait, Hazan, 1995

    L'oeuvre peinte / Catalogues
    PICON, GAËTAN, et ORIENTI, SANDRA (éd.), Tout l'oeuvre peint de Paul Cézanne. En annexe: Lionello Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre. Paris, Flammarion, 1975.
    RÉUNION DES MUSÉES NATIONAUX, Cézanne, les dernières années. Catalogue de l'exposion au Grand-Palais. 1978.
    REWALD, JOHN, Les aquarelles de Cézanne, catalogue raisonné, Paris, Flammarion, 1984.

    Études / essais
    BRION-GUERRY, LILIANE, Cézanne et l'expression de l'espace, Paris, Albin Michel, 1966
    HANDKE, PETER, La Leçon de la Sainte-Victoire, Paris, Gallimard, 1985
    HOOG, MICHEL, L'Univers de Cézanne, Henri Scrépel, 1971
    JEAN, RAYMOND, Cézanne, la vie, l'espace, Paris, Seuil, 1986
    PLATZMAN, STEVEN, Cézanne. The Self-Portraits, University of California Press, 2001, 224 p. On peut en lire une présentation sur le site de l'éditeur
    REWALD, JOHN, Cézanne et Zola, Paris, Sedrowski, 1936
    RILKE, RAINER MARIA, Lettres sur Cézanne, Paris, Seuil, 1991
    TERRASSE, ANTOINE, De Cézanne à Matisse : les sources du XXe siècle, Genève, Famot, 1908

    Correspondance
    REWALD, JOHN (éd.), Correspondance de Paul Cézanne, Paris, Grasset, 1978

    Textes en lignes

    BERNARD, ÉMILE. "La méthode de Paul Cézanne. Exposé critique", Le Mercure de France, 31e année, tome CXXXVIII, no 521, 1er mars 1920, p. 289-318 (Bibliothèque nationale de France, Gallica – mode image, format PDF)

    SCHAPIRO, MEYER. "Paul Cézanne". Extrait de Modern Art : Nineteenth and Twentieth Centuries (extrait reproduit sur Artchive)
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    Informations
    Références
    Données biographiques
    Nationalité
    France
    Naissance
    19 / 1 / 1839, Aix-en-Provence
    Déces
    22 / 10 / 1906
    Documents Associés
    Jean Royère
    Denise Leblond-Zola
    Émile Zola, Paul Cézanne, correspondance de jeunesse, vers de Cézanne
    Émile Bernard
    création, peinture, chef-d'oeuvre, impressionnisme, symbolisme, nature, imagination, tradition, beauté, art moderne
    Théodore Duret
    Biographie de Paul Cézanne, influences de Delacroix, Courbet et Manet, les premiers collectionneurs
    Charles-Ferdinand Ramuz
    Raccourcis

    Référence


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