• Encyclopédies

      • Encyclopédie de l'Agora

        Notre devise: Vers le réel par le virtuel!


      • Encyclopédie sur la mort

        L’encyclopédie sur la mort veut s'intéresser à ce phénomène sous ses multiples aspects et ses diverses modalités.


      • Encyclopédie Homovivens

        Encyclopédie sur les transformations que l'homme opère en lui-même au fur et à mesure qu'il progresse dans la conviction que toute vie se réduit à la mécanique.


      • Encyclopédie sur l'inaptitude

        Tout le monde en conviendra : c'est au sort qu'elle réserve aux plus vulnérables de ses membres que l'on peut juger de la qualité d'une société. Aussi avons-nous voulu profiter ...


      • Encyclopédie sur la Francophonie

        L'Encyclopédie de la Francophonie est l'une des encyclopédies spécialisées qui se développent parallèlement à l'Encyclopédie de l'Agora.

  • Dictionnaires
  • Débats
      • Le Citoyen Québécois

         Après la Commission Gomery, la Commission Charbonneau! À quelles conditions pourrions-nous en sortir plus honnêtes… et plus prospères

      • L'homme, la nature, la techique

        Réflexions inspirées de Bernard Charbonneau et Jacques Ellul, avec la collaboration de l'Association Aquitaine B.Charbonneau J.Ellul, sous la présidence de Sébastien Mor...

  • Sentiers
      • Les sentiers de l'appartenance

        L'appartenance c'est le lien vivant, la rencontre de deux Vies : la nôtre et celle de telle personne, tel  paysage...Quand la vie se retire, le sentiment d'appropriation se substitue au ...

      • Le sentier des fleurs sauvages

        Nous sommes des botanistes amateurs. Notre but est de partager un plaisir orienté vers une science complète où le regard du poète a sa place à côté de celui du botaniste, du généticien, du gastrono...

  • La lettre
    • Édition


    La lettre de L'Agora
    Abonnez-vous gratuitement au bulletin électronique. de L'Agora.
    Si l’Encyclopédie de l’Agora demeure progressiste, c’est dans un nouveau sens du mot progrès, fondé sur la science réparatrice et sur le principe de précaution.
    Média social:
    Facebook:


    Flux RSS:

    Impression du texte

    Manet Édouard

    Peintre français (1832-1883)

    Manet, révolutionnaire malgré lui (Gabriel Séailles)
    «Les caricatures avaient donné de Manet une image illusoire et populaire: Manet ne pouvait être qu'un rapin chevelu et goguenard, un peintre de carnaval. Au vrai, c'était un homme très correct, d'esprit cultivé, de manières élégantes. Il appartenait à une famille de vieille bourgeoisie. Son père était un magistrat, convaincu que la robe anoblit, aussi bien que l'épée. Il accueillit la vocation artistique de son fils comme un duc la mésalliance de son héritier avec une fille de chambre. Embarqué mousse sur un navire marchand, Manet revint du Brésil sans avoir fléchi et il entra à l'atelier de Thomas Couture. Au sortir de l'atelier, il continua son éducation par des voyages, qui le conduisirent en Hollande, à Munich, à Dresde, en Italie. Il ne dédaigne pas les leçons des maîtres, il s'éprend de Frans Hals, de sa technique, dont la verve égale la justesse; il aime Tintoret pour d'autres raisons, pour sa force un peu brutale et pour ses audaces; il n'a pas vu l'Espagne, mais il a rencontré çà et là Velasquez, et il n'a trouvé chez aucun maître une impression aussi directe de la nature, un langage plus libre d'artifices et de conventions. Il rêve de marcher sur la trace de ces maîtres, de conquérir le public. Il n'est personne qui ait plus de dédain que lui pour le rapin bohème et cynique, dont on lui met le masque. Recherché dans le monde pour son esprit, pour sa verve, il souffre de n'y être point accueilli pour son œuvre de peintre. Homme de tradition, conservateur, il n'est pas très éloigné, sur bien des points, de l'état d'esprit des membres de l'Institut qui le condamnent au nom des grands principes de l'art. Mais, artiste, il est incapable de concessions dont le sens même lui échappe. Il se résigne à être un révolutionnaire. Avec une bonne foi charmante, il ne se lasse pas de revenir à la charge de faire appel à ses confrères, à ses juges, au public. Mais son effort n'est pas de s'atténuer, de s'amoindrir, de se faire pardonner: loyalement, il veut convaincre ses adversaires, en s'élevant à une intelligence et à une expression plus claires des vérités qu'il découvre dans son observation originale et sincère de la nature. Manet n'a pas la joie de lutter contre la sottise, de braver l'opinion: il y a dans l'attitude qu'on lui impose une sorte d'indécence qui blesse son goût. Sa célébrité de bête curieuse, qui fait retourner les gens sur son passage, l'impatiente et l'exaspère. Il ne cède pas. Dans cette lutte, qu'il mène jusqu'au bout sans défaillance, son vrai courage n'est pas tant d'accepter l'hostilité des autres que de refouler tout ce qui en lui-même combat avec ses adversaires, les sentiments profonds liés à ses traditions familiales, son goût de la règle et des convenances, les susceptibilités de sa nature délicate, nerveuse, singulièrement irritable. Si Manet eût assez vécu, il eût peut-être eu la bonne fortune de se retrouver, même en art, du parti des «honnêtes gens». Mais sa vie reste un bel exemple de l'héroïsme de l'artiste qui s'accepte lui-même, et, en dépit des morales et des techniques collectives, à l'audace d'avoir, en un sens, raison contre tout le monde.
    [...]

    Dans le catalogue des œuvres qu'il exposa en 1867, Manet disait de lui-même: «C'est l'effet de la sincérité de donner aux œuvres un caractère qui les fait ressembler à une protestation, alors que le peintre n'a songé qu'à rendre son impression. M. Manet n'a jamais voulu protester... Il a toujours reconnu le talent où il se trouve et n'a prétendu ni renverser une ancienne peinture, ni en créer une nouvelle. Il a cherché simplement à être lui-même et non un autre.» Manet était un homme éclairé, il avait voyagé, «il avait étudié, copié, comparé dans les musées»; ses préférences allaient à Franz Hais et aux Vénitiens, à Velasquez et à Goya. «Il n'avait jamais connu la révolte contre les règles et les maîtres, personne n'admirait plus que lui Ingres, Delacroix, Courbet.» (Th. Duret.) Mécontent de la peinture de son temps, de ses formules banales et de ses conventions, «il voulut prendre l'art au commencement, c'est-à-dire à l'observation exacte des objets. Voir la nature telle qu'elle est, sans la regarder dans les œuvres et dans les opinions des autres.» (Émile Zola)
    [...]
    Manet n'apporte pas un idéal nouveau, une manière nouvelle de penser ou de sentir la nature; il apporte une manière nouvelle de la regarder et de la voir. La révolution qu'il opère est une révolution technique qui a son point de départ dans l'originalité de sa vision. Il est, avant tout, un œil merveilleusement sensible. Les peintres avaient habitué le public à une certaine transposition de la couleur et de la lumière dans les tableaux; cette transposition était tenue, d'un commun accord, pour la condition même du langage artistique, de sa délicatesse et de ses harmonies: Manet n'acceptait pas cette prétendue vision artistique, il apportait des sensations nouvelles et entre ces sensations des rapports nouveaux. Il n'était pas nécessaire d'être grand clerc, il suffisait d'ouvrir les yeux pour constater que cet homme étrange avait une folie de la vision, puisqu'il ne regardait pas avec les yeux de tout le monde.
    [...]
    J'admire volontiers Manet pour ce qu'il a voulu et pour ce qu'il a fait. J'accepte ce qu'il apporte de nouveau; je nie que cette nouveauté soit une révélation qui vieillisse toute la peinture antérieure. Je vais plus loin: je soutiens que, si la technique de Manet a ses applications légitimes, elle entraîne, dans la définition des modelés, dans la construction des formes, des sacrifices qui montrent ses limites et son insuffisance. Manet a une vision originale, il renouvelle en un sens pour nous le spectacle des choses, en nous y faisant découvrir des nuances inaperçues. De parti pris ou par un don de nature, il s'en tient aux impressions directes qu'il reçoit des objets, il s'y attache et s'y applique, sans s'embarrasser de tous les éléments tactiles dont l'expérience et le jugement les compliquent. Il voit ingénument ce qu'on voit réellement, des taches ou des plans colorés se détachant les uns sur les autres. Il laisse le grand problème qui avait tourmenté les maîtres de la Renaissance: comment, par quelle science, par quels artifices réfléchis, la peinture peut-elle sur une surface plane donner l'illusion des trois dimensions. Il note les tons justes qu'il perçoit et il les juxtapose, sans les atténuer ni les affaiblir, sans marquer les passages qui donnent le sentiment de la continuité et de la résistance. Si sa toile ne se creuse pas, si elle trahit qu'elle n'est rien de plus qu'une surface colorée, il s'en console. Réduite à ses éléments purement visuels, la peinture n'assombrit plus la nature, elle se rapproche de la lumière vraie, elle se pénètre de l'éclat et de la gaieté des choses. Manet peint ainsi de très belles natures mortes, des fleurs et des fruits; en plein air, de jeunes femmes qui mettent sur les fonds ensoleillés du jardin la joie d'une vision de printemps; à ses meilleures heures (Dans la Serre), des œuvres, dégagées d'artifice, où les êtres baignés dans la lumière se construisent avec une merveilleuse souplesse.»

    GABRIEL SÉAILLES, "Édouard Manet", Revue de Paris, v. 1, année 17, t.1, livraison du 15 janvier 1910, p. 583. Texte intégral

    Biographie

    Manet et les impressionnistes (Théodore Duret)
    «Il faut se rendre compte. qu'au moment où Manet survenait, Courbet et Corot, qui représentaient la marche faite en avant, déplaisaient toujours au public, que leur liberté d'allures et de procédés n'était comprise et imitée que par une minorité de jeunes artistes; que Delacroix n'était encore généralement considéré que comme un artiste déréglé et incorrect, un outrancier de la couleur. Les membres de l'Institut, les peintres formant les élèves dans les ateliers, l'école de Rome, les hommes de lettres en général, le public restaient alors soumis à la tradition. Tous honoraient ce qu'on appelait le grand art, la peinture d'histoire, la représentation des Grecs et des Romains, le nu compris et traité d'après les formes venues de la Renaissance italienne.

    Il existait surtout, à cette époque, une manière universellement enseignée et suivie dans les ateliers, pour distribuer en peinture l'ombre et la lumière et appliquer les couleurs. On ne concevait point que la lumière pût être introduite sans accompagnement obligé et corrélatif de l'ombre. On n'admettait point que les couleurs vives pussent être appliquées sans demi-tons intermédiaires. Mais avec cette pratique de ne mettre de la lumière qu'accompagnée d'ombre, et de n'employer de tons variés qu'avec des atténuations, on en était arrivé à ne peindre que des tableaux tenus dans l'ombre, où tout l'éclat des couleurs vives et riantes avait disparu. La critique et le public s'étaient accoutumés à ce mode éteint de la peinture, il leur apparaissait, par habitude, naturel. On ne s'imaginait même pas qu'il pût y en avoir d'autre et on trouvait excellente la production de peintres, tenus pour des maîtres, se succédant depuis longtemps dans une même voie.

    Tout à coup Manet, en 1863, au Salon des refusés avec son Déjeuner sur l'herbe et en 1865 au Salon avec son Olympia, présenta des œuvres venant, par leur dissemblance d'avec les autres, causer une horreur générale. Le fond et la forme rompaient avec ce que l'on consid4rait comme les règles essentielles de l'art. On avait sous les yeux des nus pris directement dans la vie, qui donnaient les formes mêmes du modèle vivant, mais qui ainsi semblaient. grossières et d'un affreux réalisme, en comparaison avec les formes du nu traditionnel, soi-disant idéalisé et épuré. L'ombre appelée à faire opposition perpétuelle à la lumière n'apparaissait plus. Manet peignait clair sur clair. Les parties que les autres eussent mises dans l'ombre étaient peintes par lui en tons moins vifs, mais toujours en valeur. Tout l'ensemble était coloré. Les différents plans se succédaient, en se profilant dans la lumière. Aussi ses œuvres faisaient-elles disparate, au milieu des autres, sombres et décolorées. Elles heurtaient la vision. Elles offusquaient les regards. Les couleurs claires juxtaposées, qui s'y voyaient, n'étaient tenues que pour du «bariolage», les tons vifs, mis côte à côte, faisaient l'effet de simples taches.

    Manet souleva une telle animadversion, les railleries, les insultes, les caricatures qu'il suscita furent telles, qu'il acquit bientôt une immense notoriété. Tous les yeux se fixèrent sur lui. Il fut considéré comme un barbare, son exemple fut déclaré pernicieux, il devint un insurgé, un corrupteur à exclure des Salons. Mais alors les jeunes gens d'esprit indépendant, tourmentés du besoin de se soustraire aux règles d'une tradition vieillie, virent en ce révolté contre la banalité du temps, un initiateur et un guide et après s'être surtout portés vers Courbet et Corot, ils font un nouveau pas et se portent vers lui. Manet va donc grouper des gens jeunes jusqu'ici séparés et inconnus les uns des autres. Ils se lieront par son intermédiaire.»

    THÉODORE DURET, Histoire des peintres impressionnistes, Paris, Floury, 1939, p. 26 et suiv.


    *******


    Zola à la défense de Manet
    « En 1865, Edouard Manet est encore reçu au Salon; il expose un Christ insulté par les soldats et son chef d'œuvre, son Olympia. J'ai dit chef-d'œuvre, et je ne retire pas le mot. Je prétends que cette toile est véritablement la chair et le sang du peintre. Elle le contient tout entier et ne contient que lui. Elle restera comme l'œuvre caractéristique de son talent, comme la marque la plus haute de sa puissance. J'ai lu en elle la personnalité d'Édouard Manet, et lorsque j'ai analysé le tempérament de l'artiste, j'avais uniquement devant les yeux cette toile qui renferme toutes les autres. Nous avons ici, comme disent les amuseurs publics, une gravure d'Epinal. Olympia, couchée sur des linges blancs, fait une grande tache pâle sur le fond noir; dans ce fond noir se trouve la tête de la négresse qui apporte un bouquet et ce fameux chat qui a tant égayé le public. Au premier regard, on ne distingue ainsi que deux teintes dans le tableau, deux teintes violentes, s'enlevant l'une sur l'autre. D'ailleurs, les détails ont disparu. Regardez la tête de la jeune fille: les lèvres sont deux minces lignes roses, les yeux se réduisent à quelques traits noirs. Voyez maintenant le bouquet, et de près, je vous prie: des plaques roses, des plaques bleues, des plaques vertes. Tout se simplifie, et si vous voulez reconstruire la réalité, il faut que vous reculiez de quelques pas. Alors il arrive une étrange histoire: chaque objet se met à son plan, la tête d'Olympia se détache du fond avec un relief saisissant, le bouquet devient une merveille d'éclat et de fraîcheur. La justesse de l'œil et la simplicité de la main ont fait ce miracle; le peintre a procédé comme la nature procède elle-même, par masses claires, par larges pans de lumière, et son œuvre a l'aspect un peu rude et austère de la nature. Il y a d'ailleurs des partis pris; l'art ne vit que de fanatisme. Et ces partis pris sont justement cette sécheresse élégante, cette violence des transitions que j'ai signalées. C'est l'accent personnel, la saveur particulière de l'œuvre. Rien n'est d'une finesse plus exquise que les tons pâles des linges blancs différents sur lesquels Olympia est couchée. Il y a, dans la juxtaposition de ces blancs, une immense difficulté vaincue. Le corps lui-même de l'enfant a des pâleurs charmantes; c'est une jeune fille de seize ans, sans doute un modèle qu'Édouard Manet a tranquillement copié tel qu'il était. Et tout le monde a crié: on a trouvé ce corps nu indécent; cela devait être, puisque c'est là de la chair, une fille que l'artiste a jetée sur la toile dans sa nudité jeune et déjà fanée. Lorsque nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Edouard Manet s'est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité; il nous a fait connaître Olympia, cette fille de nos jours, que vous rencontrez sur les trottoirs et qui serre ses maigres épaules dans un mince châle de laine déteinte. Le public, comme toujours, s'est bien gardé de comprendre ce que voulait le peintre; il y a eu des gens qui ont cherché un sens philosophique dans le tableau; d'autres, plus égrillards, n'auraient pas été fâchés d'y découvrir une intention obscène. Eh ! dites-leur donc tout haut, cher maître, que vous n'êtes point ce qu'ils pensent, qu'un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisi Olympia, la première venue; il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu'est-ce que tout cela veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l'ombre, les réalités des objets et des créatures. »

    ÉMILE ZOLA, article paru dans l'Événement illustré du 10 mai 1868.


    *******


    Huysmans à propos de Manet
    «Son œuvre claire, débarbouillée des terres de momie et des jus de pipes qui ont crassé si longtemps les toiles, a une touche souvent câline sous son apparence bravache, un dessin concis, mais titubant, un bouquet de taches vives dans une peinture argentine et blonde. Plusieurs portraits au pastel figurent également à cette exposition, très fins de ton pour la plupart, mais, il faut bien le dire aussi, inanimés et creux. Comme toujours, avec ses grandes qualités, cet artiste reste incomplet. Il a, parmi les impressionnistes, puissamment aidé au mouvement actuel, apportant au réalisme que Courbet implantait par le choix des sujets surtout, une révélation nouvelle, l'essai du plein air. Somme toute, Courbet se bornait à traiter avec des formules coutumières, agrémentées par l'abus du couteau à palette, des sujets moins conventionnels, moins approuvés et parfois même plus sots que ceux des autres, Manet bouleversait toutes les théories, tous les usages, poussait l'art moderne dans une voie neuve. Ici s'arrête le parallèle. Courbet était, malgré son vieux jeu et son ignorance des valeurs, un adroit ouvrier; Manet n'avait ni les poumons ni les reins assez solides pour imposer ses idées par une œuvre forte. Après s'être mal débarrassé des pastiches raccordés de Vélasquez, de Goya, de Théotocopuli et de bien d'autres, il a erré, tâtonné; il a indiqué la route à suivre et lui-même est demeuré stationnaire, en arrêt devant les albums du Japon, se débattant avec les balbuties de son dessin, luttant contre la fraîcheur de ses esquisses qu'il gâtait, en les travaillant. Somme toute, M. Manet est aujourd'hui distancé par la plupart des peintres qui ont pu le considérer jadis, et à bon droit, comme un maître.»

    J.-K. HUYSMANS, Œuvres complètes, tome VI. L'Art moderne, 1929, Paris, Crês. Extraits choisis sur Manet

    Oeuvres

    Propos et extraits de la correspondance de Manet

    « Faut-il qu’on soit niais pour dire que je cherche à tirer des coups de pistolet... Je rends aussi simplement que possible les choses que je vois.»
    (Lettre à Antonin Proust)

    Documentation

    Foucault, Michel. Conference sur Manet. Tunis, 20 mai 1971. Notes et illustrations (Foucault.info)

    Opinions de peintres et de critiques sur l'œuvre de Manet recueillies par Philippe Declerck
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
    Loading
    Informations
    Données biographiques
    Nationalité
    France
    Naissance
    1832
    Déces
    1883
    Documents Associés
    Paul Jamot
    Impressionnisme, peinture française, art moderne, Émile Zola, Charles Baudelaire
    Joris-Karl Huysmans
    Raccourcis

    Référence


    Contribuez au rayonnement des oeuvres de l'Agora/Homo vivens en devenant membre ou en faisant un don.