La Cantate de l’Air de rien
L’air de rien, Tim Burton est un cinéaste d’exception : tel un Günther Von Hungens du Septième Art, il a osé mettre la Mort au centre de son œuvre. Certes, il n’est pas allé jusqu’à montrer de véritables écorchés, comme l’a fait l’anatomiste Allemand dans son exposition intitulée «Le monde des corps» (1) ; cependant, il n’a jamais hésité à mettre des défunts en scène et à traiter des aspects les plus déstabilisants de l’envers de la Vie. Heurter ainsi la sensibilité commune, c’était prendre le risque de susciter la controverse, voire, la réprobation générale. Il n’en a pourtant rien été. Tim Burton est en effet parvenu à s’attirer la sympathie d’un large public. Suprême élégance, il a même réussi à ne pas sombrer dans la médiocrité ordinaire du cinéma d’horreur. Le singulier réalisateur a réédité ce tour de force de film en film, avec une régularité comparable à celle des rengaines entêtantes de Danny Elfman, son compositeur attitré. Pareille performance peut sembler miraculeuse, au premier regard. En réalité, elle est le produit, conscient et maîtrisé, d’une savante alchimie du Bien et du Mal, du Beau et du Laid, de l’Inquiétant et du Rassurant. Cette science, capable de changer le plomb du vulgaire en or pictural, s’identifie à un Art dédramatique. Son but est de décrire les tristes pesanteurs de l’existence, sans jamais sacrifier les joies de la légèreté. En dépit de leur apparent ésotérisme, ces formules n’émanent pas de quelque grimoire indéchiffrable. Tout dire, l’air de rien, c’est en effet reprendre à son compte, avec la secrète intention de les subvertir, les principes fondamentaux d’un genre universel : la Tragédie.
Fondée en Grèce* par Eschyle et Sophocle, refondée en Angleterre par des auteurs tels que Jonson, Marlowe ou Shakespeare*, la Tragédie se définit schématiquement comme une œuvre dramatique dont le sujet est souvent emprunté à la Légende ou à l’Histoire* et qui, mettant en scène d’illustres personnages, soumis aux forces transcendantes du Destin, représente une action destinée à susciter la terreur ou bien, la pitié, par le spectacle des misères qu’engendre le règne des passions. De prime abord, toute la filmographie de Tim Burton a été bâtie sur ces critères fondamentaux. Ainsi, l’air de rien, le cinéaste a conté des aventures dont la noirceur est digne de celle du théâtre classique. Que raconte Beetlejuice ? L’errance, entre deux mondes, d’un jeune couple prématurément fauché par la Mort. Qui est au centre d’Edward aux mains d’argent (Edward Scissorhands) et de Big Fish ? Un Frankenstein inachevé que la Société ostracise et un vieil homme rongé par un cancer incurable. Quelle est la trame de Mars attacks ? L’invasion de la Terre par des hordes d’extraterrestres assoiffés de sang. Que relate Sweeney Todd ? Les crimes abominables d’un barbier, consumé par le désir de se venger de l’ignoble juge qui a brisé sa famille.
On a dit de la Tragédie qu’elle s’inspirait volontiers des légendes. Cette dimension se retrouve également dans l’œuvre de Burton. Elle se traduit par un recours systématique au merveilleux et au fantastique. Ainsi, force est de constater qu’à l’exception d’Ed Wood, biographie insolite du «plus mauvais réalisateur de Hollywood», le moins réaliste des cinéastes Américains a toujours inscrit ses créatures dans un univers ou le naturel doit s’incliner devant les lois occultes du surnaturel. Qu’ils hantent des films d’animation tels que Les noces funèbres (Corpse Bride) où L’étrange Noël de Monsieur Jack (The nightmare before Christmas) (2), qu’ils rôdent dans des longs-métrages traditionnels, les spectres sont les figures de proue de ce monde où presque tout relève de la pure imagination. Sleepy Hollow est sans doute l’exemple le plus saisissant de cette inclination pour le fabuleux. Adaptation d’une nouvelle au titre édifiant (La légende du Val Dormant), ce conte est en effet conçu autour d’un cavalier décapité qui, sous l’influence maléfique d’une sorcière, quitte régulièrement sa tombe et commet les pires atrocités pour retrouver son crâne égaré (3) .
Tragique à de multiples égards, ce dernier film met en relief un autre aspect du lien de filiation qui unit le cinéma de Tim Burton aux classiques des théâtres Grec et Elisabéthain : ses protagonistes sont issus, pour une large part, de la classe dominante (4). Les principaux acteurs du drame qui se joue dans la province reculée de Sleepy Hollow descendent ainsi d’une lignée de riches notables (les Van Tassel). Dans Les noces funèbres, ce sont des aristocrates (les Everglot) et de grands bourgeois (les Von Dort) qui sont au centre de l’intrigue. Dans Sweeney Todd, l’action s’articule autour d’un magistrat nommé Turpin. Dans Mars attacks ! , le premier rôle revient au premier des Américains : le Président des Etats-Unis.
Comme dans les tragédies, ces différents personnages sont en proie à des passions qui annihilent leur libre-arbitre. Jouets d’un destin qui les dépasse, ils sont soumis à une fatalité du pire. Dans Les noces funèbres, Lord Barkis paie par exemple de sa vie sa perversité incoercible. Dans Sleepy Hollow, Balthus, le chef de la famille Van Tassel, est perdu par son goût du lucre. Sa femme, une ensorceleuse sans foi ni loi, finit en Enfer pour n’avoir songé, toute sa vie, qu’à donner la mort à ses ennemis d’enfance. La soif de vengeance est précisément la cause de la déchéance de Sweeney Todd. Non seulement cette obsession fait du barbier de Fleet Street un assassin sans scrupules mais en plus, elle le pousse à tuer, par une affreuse ironie du sort, celle au nom de laquelle il s’était mué en ange exterminateur : Lucy, sa chère et tendre épouse, que des années de chagrin et de dénuement avaient rendue méconnaissable…
Le spectacle de ces abjections suscite mécaniquement la terreur. Partagé entre le noir de la rancœur et le rouge du sang, Sweeney Todd est l’expression la plus aboutie de ce phénomène tragique par excellence. Bien qu’ils soient moins sombres que cet opéra à la violence paroxystique, les autres films de Tim Burton diffusent, eux aussi, une constante sensation de peur dans l’esprit du spectateur. Comment ne pas frémir devant la sorcière éborgnée et les forêts hantées de Big Fish ? De même, comment rester impassible devant les sinistres exploits du Cavalier sans tête ? En général, ces frissons habilement engendrés par le scénario sont renforcés par l’esthétique de la réalisation. Chez Burton, en effet, les personnages et leur cadre de vie ont fréquemment une allure inquiétante. Ainsi, Willy Wonka, le maître confiseur de Charlie et la chocolaterie (Charlie and the chocolate factory), Ichabod Crane, l’inspecteur de Sleepy Hollow, les protagonistes des Noces funèbres, Edward Scissorhands ou encore, Sweeney Todd, ont tous le teint cadavérique de vampires ou de morts-vivants. Leur environnement est à l’image de leur faciès : ténébreux et mortifère, il inspire plus volontiers l’angoisse que le réconfort. A ce propos, on remarquera que les films qui semblent prioritairement destinés au jeune Public n’échappent nullement à cette tendance lourde. Par exemple, Batman et Batman returns ont lieu dans une ville (Gotham City) dont l’architecture totalitaire n’est pas sans rappeler l’effrayante Métropolis de Fritz Lang. L’étrange Noël de Monsieur Jack se passe, pour sa part, dans les plaines lugubres du pays des Morts. Dans Les noces funèbres, les vivants évoluent dans un monde qui oscille entre le gris et le noir. Même l’ « innocent » Charlie et la chocolaterie est soumis à cette « loi de la gravité universelle ». Sensiblement plus austère que le long-métrage dont il est le remake (5), il se déroule dans une usine qui, bien qu’elle soit dédiée à la fabrication des bonbons, n’en est pas moins montrée comme une sorte de Moloch prêt à dévorer tous ceux qui aurait l’imprudence de l’approcher (6).
On sait de la Tragédie qu’en plus de provoquer la terreur, elle suscite la pitié. En dépit des apparences, l’œuvre de Tim Burton possède également cette propriété. Qui contemplera la poignante pauvreté de Charlie, l’injuste confinement dont est victime la fille de Sweeney Todd, le combat désespéré qu’Edward Bloom, le héros de Big Fish, livre contre la maladie, les brimades infamantes que subit Edward Scissorhands et plus encore, les gesticulations pathétiques d’Ed Wood et de son vieux compagnon Bela Lugosi, star de l’épouvante plongée dans l’horreur de l’anonymat, éprouvera ainsi une compassion qui, sur le principe, est similaire à celle que provoque la dramaturgie classique.
Mais comme dit le poète, «un seul être vous manque et tout est dépeuplé». La Tragédie ne fait pas exception à la règle. Pour être complète, elle ne peut se contenter de présenter les caractéristiques qui viennent d’être sommairement exposées ; elle se doit aussi d’être à l’origine d’une catharsis. Défini par Aristote* dans La Poétique, ce mécanisme à mi-chemin de l’Art et de la Psychologie s’analyse comme une purgation des passions : par exemple, le désir de meurtre réel serait satisfait et donc, « purgé », par le spectacle d’un meurtre fictif. Sous ses dehors naïfs et insignifiants, le cinéma de Tim Burton satisfait pleinement à cette ultime exigence. En effet, comment ne pas se délecter de la vision, horrible mais extatique, d’un barbier qui fait rendre gorge aux fourbes qui ont anéanti son existence ? Dans un registre plus léger, comment ne pas communier avec Willy Wonka dans la jouissance, aussi voluptueuse qu’inavouable, que procure le châtiment d’une pléiade de marmots insupportables ?
L’air de rien, Tim Burton semble donc avoir suivi avec déférence et humilité l’enseignement des plus grands tragédiens. L’air de rien, l’impertinent s’est pourtant ingénié à renverser les codes édictés par ses glorieux pairs avec la hardiesse, l’irrévérence et le talent qui n’appartiennent qu’aux créateurs véritables. Cette entreprise de subversion, à la fois discrète et audacieuse, constitue le socle de son Art dédramatique. Rabaissement de toute forme de transcendance, désamorçage en règle de toutes les situations de crise, elle consiste à puiser aux sources du plus pur iconoclasme pour éteindre en sous-main tous les feux de la Tragédie.
Les idoles classiques sont les premières victimes de ce mouvement de révolte qui prend bien soin de ne jamais dire ouvertement son nom. Méthodiquement mises au rebut, elles ont été remplacées par des antihéros, dont le profil contraste puissamment avec l’imagerie traditionnelle des dieux du Théâtre et du Cinéma. Qui est le vainqueur des méchants extraterrestres de Mars attacks ? Une grand-mère sénile, armée de vieux disques en vinyle qui diffusent les mélopées «redoutables» d’un crooner oublié de tous. Qui est en haut de l’affiche, dans Ed Wood ? Un réalisateur dont la médiocrité donne une faible idée de l’infini. Qui est le futur propriétaire des chocolateries Wonka ? Charlie, un enfant désargenté. Qui est Edward Bloom, le «rêveur américain» de Big Fish ? Un simple commis voyageur. Qui est le fin limier dont dépend le salut de Sleepy Hollow ? Ichabod Crane, un détective que sa hiérarchie a éloigné de New York en raison de son approche clownesque de la Police scientifique.
Ce crépuscule des idoles est propre à choquer l’âme sensible des puristes. Le plus valeureux soldat de cette légion des offusqués fut assurément Friedrich Nietzsche*. En son temps, l’illustre philosophe pourfendait déjà de sa plume assassine ceux qui, à l’instar d’Euripide, avaient meurtri la Tragédie en remplaçant ses héros par des personnages du quotidien. Tim Burton pourrait, aujourd’hui encore, se sentir visé par ces attaques. Mais à l’image de tous les esprits indépendants, le cinéaste se moque des critiques comme de l’ordre établi. Que l’on voit en lui un simple artisan de la pellicule ou un héritier de l’auguste auteur d’Iphigénie en Tauride*, il poursuit inlassablement son œuvre de dédramaturge. Sa façon d’user de l’humour pour apaiser la tension du récit en témoigne. Ainsi, les petits hommes verts de Mars attacks ! livrent leur guerre immonde en enchaînant les facéties. Allergique au sang, l’inspecteur Crane s’évanouit aussitôt qu’il voit les cadavres atrocement mutilés par le Cavalier sans tête. En dépit de son statut de prince des ténèbres, Beetlejuice est le roi du juron et de la blague de potache (7). Quant au regrettable Ed Wood, sa vacuité intellectuelle, son absence totale de lucidité et sa misérable condition de flibustier du Cinéma ont tout pour arracher les larmes ; mais d’un autre côté, son acharnement de prétendu incompris, sa dentition improbable et son besoin irrépressible de se travestir provoquent immanquablement l’hilarité…
Le corollaire de ce procédé narratif qui associe sans cesse la réjouissance à l’affliction est la décrédibilisation systématique de l’horreur. Pour jouer ce morceau crucial de sa partition déstabilisatrice, Tim Burton utilise quatre instruments. Le premier est la Poésie. Son exquise légèreté fait régulièrement contrepoids à la misère existentielle des personnages. Ainsi, Edward Scissorhands parvient à contrebalancer sa pesante solitude en sculptant, avec une grâce infinie, tout ce qui passe entre ses doigts tranchants. Des arbustes à la glace en passant par les cheveux de ses contemporains, rien, pas même la plus indicible laideur, ne résiste à son extraordinaire aptitude à créer la beauté. De façon similaire, Willy Wonka rompt son tragique isolement de grand entrepreneur en bâtissant des ascenseurs qui vont et viennent en tous sens dans des microcosmes féeriques. Big Fish est le film dans lequel cette alternance entre le dramatique et le poétique est la mieux perceptible. La pénible agonie de son héros s’inscrit en effet dans une longue série de saynètes revigorantes, où le monde n’est que magie visuelle et fantaisies de l’esprit.
Imprégnée de poésie, l’animation est le deuxième levier que Tim Burton a coutume d’actionner pour atténuer l’effroi que tend à susciter son glacial univers. Que ce soit dans L’étrange Noël de Monsieur Jack, dont il fut le maître d’œuvre, ou dans Les noces funèbres, qu’il réalisa lui-même, il a mis à profit la naïveté intrinsèque de ce genre imprégné de la pureté de l’enfance pour effacer, avec une lucidité teintée d’empathie, les touches les plus désespérantes de ses sinistres peintures de la condition humaine.
Cette volonté imputrescible de trouver un point d’équilibre entre la corruption de l’Etre et l’intégrité du Paraître explique aisément que Burton se soit essayé à la comédie musicale. Outre les mœurs, la musique adoucit en effet la Mort et son cortège d’images sordides. Sweeney Todd en est la parfaite illustration. Ainsi, l’insoutenable litanie des meurtres du barbier sanguinaire est entrecoupée de petites chansons, dont la délicatesse et la vivacité contribuent à restaurer l’harmonie dans le chaos général.
Mais s’il est un élément qui, dans l’œuvre de Tim Burton, ôte son crédit à l’horreur, c’est indubitablement le décor. Quand ce dernier ne s’inspire pas du gothique des contes enfantins (8), il fait sienne la candeur à la fois drôle, touchante et consternante des vieux films de série Z. Ed Wood fut l’empereur de ce cinéma désarmant, dans lequel le carton-pâte régnait sans partage. L’homme et ses chefs d’œuvre de pacotille étaient pathétiques à plus d’un titre. Mais que nul ne s’y trompe : si Burton lui a consacré une biographie, illuminée par le talent solaire de Johnny Depp, ce n’était pas tant pour railler les travers d’un médiocre que pour faire allégeance à un maître. Mars attacks ! porte l’empreinte indélébile de cette adoration. Pastiche de Plan 9 from outer space, le film élève ainsi au rang de manifeste ce qui fut pourtant considéré comme le principal défaut du cinéaste le plus méprisé de son époque : vider la Tragédie de sa substance en l’inscrivant dans un environnement si artificiel qu’il confine à la caricature. Un tel parti pris peut sembler absurde. Cependant, il ne fait que donner corps à la logique dédramatique du projet Burtonien.
Notons qu’Ed Wood n’est pas la seule référence de cette esthétique du toc, qui tend à substituer les sourires de l’attendrissement aux frissons de l’épouvante. La compagnie Hammer (9) fut, elle aussi, une importante source d’inspiration pour Tim Burton. En bon disciple, ce dernier s’est d’ailleurs attaché les services de deux stars de ce studio éminemment ringard pour les uns, mythique pour les autres : Vincent Price et Christopher Lee. Acteur fétiche de Kurt Neumann (10) et de Roger Corman (11) , le premier s’est vu confier le rôle du père énigmatique d’Edward Scissorhands (12). Immortel interprète de Dracula, le second est apparu dans Charlie et la chocolaterie, Sleepy Hollow et Les noces funèbres. Les prestations de ces comédiens atypiques n’ont jamais excédé quelques minutes. Elles ne sauraient pourtant être tenues pour anecdotiques, car l’air de rien, elles ont placé Tim Burton dans la continuité de metteurs en scène qui, à défaut d’avoir été brillants, ont tous détourné les codes de la Tragédie.
Cette filiation intellectuelle et affective avec les thuriféraires de l’horreur dérisoire s’est accompagnée d’un ultime outrage à l’orthodoxie académique. Ainsi, au mépris de l’un des premiers commandements du Décalogue Shakespearien, Burton s’est converti à la religion du «Happy ending». En l’espèce, le choix du réalisateur n’a aucun lien avec les visées purement commerciales des marchands du Temple hollywoodien. Il a essentiellement une portée théorique : la fin de l’histoire se doit d’être heureuse, d’une manière ou d’une autre, pour satisfaire aux exigences fondamentales de l’Art dédramatique. Cet impératif formel explique qu’à l’opposé des héros tragiques, voués au pire par les vicissitudes d’une fatalité implacable, les antihéros Burtoniens aient accès au meilleur. Par exemple, Ichabod Crane finit par triompher du Cavalier responsable des tueries infernales de Sleepy Hollow. Dans Beetlejuice, les Vivants et les Morts surmontent leurs différends et apprennent à cohabiter sereinement. Pour sa part, le boxeur déclassé de Mars attacks ! vient à bout du «péril vert» et se voit offrir la chance de retourner vivre auprès des siens, dans la paix et l’harmonie retrouvées. Enfin, Willy Wonka, l’industriel asocial de Charlie et la chocolaterie, parvient à trouver la rédemption en s’ouvrant à l’altérité.
Plus radical qu’on ne l’imagine, Tim Burton va encore plus loin, dans sa remise en cause de l’Art établi. Sa vision de la Mort en témoigne. Ainsi, il ne montre pas le trépas comme une rupture affligeante mais plutôt, comme une continuité naturelle et indolore de l’existence. Adam et Barbara, les gentils fantômes de Beetlejuice, en font l’étrange expérience : ils ne se rendent même pas compte qu’ils ont péri dans l’accident de voiture dont ils ont été victimes. De même, Victor Von Dort, le jeune marié romantique des Noces funèbres, passe sans encombre du monde sensible à l’Au-Delà (13). Cette volonté d’effacer la frontière entre la Vie et la Mort n’est pas anodine. Parce qu’elle suggère que décéder n’est pas inéluctablement tragique, elle constitue un véritable pied de nez pour une dramaturgie traditionnelle qui s’est édifiée sur la nécessité du malheur ou, si l’on préfère, sur l’idée que la fin est forcément synonyme de déchéance.
Voir en Tim Burton un rival des plus éminents poètes de l’Histoire serait bien sûr exagéré : malgré tout son talent, l’ancien collaborateur des studios Disney n’est ni Sophocle, ni Shakespeare. Toutefois, il s’est indéniablement – et brillamment – employé à dédramatiser la Tragédie. Une question reste donc en suspens : pourquoi ce réalisateur habitué aux honneurs du Box-office a-t-il fait œuvre d’iconoclaste, tout au long de sa carrière ? Serait-il un incorrigible insolent, qui prend plaisir à défier gratuitement les élites ? Serait-il un formaliste, un esthète, un pur esprit égaré dans le petit monde du grand spectacle ? Serait-il tout simplement un immodeste maladif ? La réponse se situe probablement au milieu du vaste sentier qui sépare l’Ecclésiaste de Nietzsche. Saint parmi les saints, le premier déclarait avec sagesse: «Vanité des vanités, tout est vanité». Athée parmi les athées, le second proclamait avec délectation : « Dieu est mort ». Anticonformiste parmi les anticonformistes, Tim Burton nous susurre cette formule intermédiaire, à travers son masque d’amuseur inoffensif: puisque tout est illusion et déception en ce monde, puisque le temps des idoles est révolu, il convient d’en finir avec les derniers mythes de la Civilisation. L’identité de la victime expiatoire que désigne le metteur en scène ne fait pas mystère. Il suffit en effet de se pencher un instant sur sa filmographie pour comprendre que sa cible n’est autre que sa propre patrie, la toute-puissante Amérique.
Cette mise au point dissipe le flou artistique que Burton a sciemment fait régner autour de son œuvre: le cinéaste dit tout, l’air de rien, parce que son discours ne peut être tenu ouvertement. En d’autres termes, il dédramatise son propos pour ne pas heurter de front le Public Américain et ceux qui, sans en avoir conscience, sont ses principaux alliés dans sa lutte idéologique : les studios hollywoodiens. Cette précaution oratoire doit certainement moins au machiavélisme et à la duplicité qu’à un désir légitime d’éviter les affres de la confidentialité. Quoi qu’il en soit, elle n’est nullement superflue, car sous ses dehors de cantate consensuelle, la chansonnette qu’entonne Tim Burton depuis le début des années 1980 a tout d’un hymne à la révolte. Dans un style qui évoque la verve contestataire de la Contre-Culture (14), le réalisateur s’en prend en effet aux fondements mêmes des États-Unis. Cette grande entreprise de démythification, qui consiste à souligner subrepticement les aspects cauchemardesques du «pays des rêves», concerne d’abord les institutions. Toutes, ou presque toutes, sont passées à la moulinette de la raillerie. Ainsi, Les noces funèbres décrivent le mariage comme un vulgaire arrangement entre riches. En montrant un Au-Delà qui ne s’apparente ni à l’Enfer, ni au Paradis, le film met également à bas l’eschatologie chrétienne et, par voie de conséquence, foule au pied les dogmes les plus sacrés de la religion dominante (15). Pour leur part, Beetlejuice et Big Fish présentent la famille comme un agglomérat de personnes tantôt stupides, tantôt irréconciliables. Sleepy Hollow souligne quant à lui le caractère rétrograde et arbitraire de la Police et de la Justice. Dans Mars attacks !, la satire tourne au jeu de massacre. Les piliers de l’Amérique y subissent le feu désopilant des armes de dérision massive qui ont fait de Tim Burton un maître, dans l’art extatique de combattre le terrorisme des idiots. Le Président (Jack Nicholson), figure parmi les premières victimes de cette « guerre des mondes », qui oppose les officiers du conservatisme aux soldats du Politiquement Incorrect. Roublard, démagogue et couard, le pitoyable politicien est transpercé par un drapeau Martien, à l’issue d’une tirade larmoyante à la hauteur des plus bas cabotinages du cinéma hollywoodien. Sa femme (Glenn Close), une «First Lady» particulièrement manipulatrice, acariâtre et matérialiste, meurt écrasée sous l’un des lustres de la Maison Blanche. Son conseiller en communi cation (Martin Short), est un imbécile doublé d’un séducteur minable qui paie sa frivolité en étant assassiné par un extraterrestre grimé en vamp. Symbole de la puissance Américaine, le Chef d’Etat-Major des Armées (Rod Steiger) en prend lui aussi pour son grade. Arrogant et belliciste, il est miniaturisé puis, écrasé comme un misérable insecte par son homologue Martien. Quant à ses troupes, censées protéger la liberté universelle, elles sont balayées avec une aisance qui confine au ridicule. Comble du grotesque, leurs missiles nucléaires sont aspirés par les soucoupes adverses et fumées, dans des sortes de calumets de la paix, par des petits hommes verts en mal de sensations fortes. Les institutions de la société civile ne sont pas épargnées, elles non plus. Ainsi, la Science est incarnée par un professeur (Pierce Brosnan) qui, non content d’être un bellâtre hâbleur et sûr de lui, n’entend rien à la psychologie Martienne. Convaincu, à tort, que les visiteurs du Troisième type sont pacifiques, il finit en cobaye humain, le crâne séparé du corps, dans l’un des laboratoires volants de ses confrères venus d’ailleurs. Les mass média subissent le même traitement de choc. Leur représentante, une journaliste écervelée au tempérament de midinette (16), voit en effet sa tête pleine de vide greffée sur un corps de chien. La dernière cible de ce joyeux ball-trap est l’entreprise. Elle est personnifiée par un vil propriétaire de casino (17) pour lequel la morale, le bon sens et la lucidité sont des no tions que l’on qualifiera pudiquement d’ « abstraites ». Le destin de ce manager emblématique d’une certaine idée de l’Amérique a, outre une dimension étrangement prophétique, l’aspect d’un petit traité satirico-politique. Obsédé par l’argent, l’homme rend ainsi l’âme dans son bureau, pour avoir vu dans l’arrivée des Martiens non pas une menace, mais la promesse de substantielles plus-values immobilières…
Cette charge aussi virulente qu’hilarante trouve son prolongement naturel dans une critique douce-amère du système capitaliste de type anglo-saxon. Là encore, Tim Burton évite la confrontation directe avec l’adversaire : il fait tomber le mythe de la prospérité Américaine l’air de rien, à l’aide de films qui, en apparence, restent sagement cantonnés dans le domaine du divertissement. Charlie et la chocolaterie est une éclatante illustration de cet Art dédramatique, qui enveloppe la subversion dans le voile délicieusement trompeur du consensus. Que raconte cette fable imprégnée des saveurs acidulées de l’enfance ? La bonne fortune d’un jeune garçon pauvre comme Job qui, après avoir gagné un concours, se voit offrir la chance extraordinaire de diriger la plus grande confiserie du monde. Exposée de la sorte, l’histoire paraît dénuée d’enjeux majeurs. Quiconque l’étudiera de plus près remarquera cependant qu’elle comporte au moins deux éléments troublants. D’une part, l’ascension sociale de Charlie n’est pas due au travail mais à une loterie (18), ce qui sous-entend que la chance s’est substituée à l’un des principes fondateurs de l’Amérique : la promotion au mérite. D’autre part, l’itinéraire professionnel de Willy Wonka, le bienfaiteur de l’enfant déshérité, n’est pas aussi brillant qu’il le paraît. Inventeur hors paire, l’individu est certes devenu le leader mondial de la sucrerie ; toutefois, force est de constater que sa fulgurante réussite, pareille aux plus fascinantes «success stories» américaines, s’est réalisée aux dépens de la communauté et non, à son profit. Qu’a fait l’habile investisseur pour atteindre les sommets ? Il s’est progressivement séparé de tout son personnel et l’a remplacé par des machines. Ainsi, en ne cherchant qu’à accroître son pouvoir et ses richesses, l’industriel misanthrope a façonné une Société tristement absurde où les hommes, privés d’emploi et donc, de ressources, se retrouvent tous égaux dans la misère (19) . Ce scénario, inspiré d’un texte de Roald Dahl, fleure bon la naïveté des contes d’autrefois. Croire qu’il est intellectuellement négligeable serait pourtant une erreur car l’air de rien, il reprend, tout en les adaptant aux exigences du cinéma grand public, les principaux axes de l’Histoire hypothétique de Jean-Jacques Rousseau*. Mieux : en réactualisant le cycle de l’appropriation illégitime, que le philosophe Genevois décrivit, en 1755, dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, il dénonce avec une force insoupçonnée les dérives structurelles d’un modèle économique qui tend naturellement vers l’injustice.
La critique est toutefois plus violente encore dans le saisissant Sweeney Todd. Outre la chronique musicale d’une vengeance annoncée, le film est en effet un conte, dont la morale entend condamner l’immoralité d’un système. Qui est le héros de cette fable, dont la vertigineuse morbidité voisine avec une gracieuse poésie ? Un artisan. Où vit-il ? A Londres, dans la ville qui fut, au XIXè siècle, le berceau du capitalisme mondialisé (20). Que fait-il ? Pour amener la Société à payer le prix de sa cruauté, il accède à l’horrible demande de Madame Lovett, une restauratrice en mal de marchandise et de clientèle : il tranche la gorge de ses clients et laisse son infâme associée se servir de leur chair pour confectionner des tourtes. Le commerce satanique s’organise comme une véritable industrie. Au premier étage de sa boutique reconvertie en usine, Todd trucide à tour de bras. Précipitées dans une trappe, ses victimes atterrissent dans le sous-sol de Madame Lovett qui, à l’aide d’une cuisinière digne d’un haut fourneau, les accommode à sa façon… La petite entreprise connaît un succès grandissant. Au sens propre comme au sens figuré, l’Homme se nourrit de l’Homme. Ainsi, l’air de rien, Tim Burton poignarde en plein cœur le libéralisme triomphant. Le crime, nous souffle-t-il à la manière d’un lointain cousin de Clausewitz (21), est le prolongement du capitalisme Anglo-Saxon par d’autres moyens.
Bien que leur brutalité soit contestable, ces propos ont le mérite de démontrer que leur auteur, loin d’être le cinéaste talentueux mais purement commercial que décrivent certains media, est un dédramaturge de premier ordre qui n’hésite pas à user de son Art pour mettre à mal les illusions politiques, économiques et sociales de son pays. Cette grande œuvre de démythification, Burton l’achève en s’attaquant aux mille et un mirages de l’American Way of Life. La première de ces duperies véhiculées par la classe politique, la Télévision, la Presse, le Cinéma ou encore, la Littérature, est la prétention à la rationalité. Il n’est pas une seule séquence de Sleepy Hollow qui ne la batte en brèche. Constamment tiraillé entre le noir et le blanc, symboles picturaux du combat immémorial qui oppose la Science à l’Obscurantisme, le film se déroule en effet dans une bourgade dont les penchants pour la spiritualité rappellent étrangement ceux d’une Amérique qui, aujourd’hui encore, proclame son allégeance à Dieu sur sa monnaie, contraint son Président à prêter serment sur la Bible* et subit l’influence notable des Evangélistes et des Créationnistes (22). Dans cet univers d’occultisme et de superstition, ravagé par un spectre qui, à l’image des prédicateurs Chrétiens, en veut à la tête des citoyens, la logique n’a pas voix au chapitre. Malgré sa détermination, Ichabod Crane, l’homme chargé de pacifier mais aussi, d’ouvrir la province moyenâgeuse au progrès (23) , doit se résigner à l’admettre. Ses paroles désabusées résonnent comme une philippique, dirigée contre les Etats-Unis et leur inclination au mysticisme : «Je crois au Sens, aux causes et aux conséquences. Je n’aurais pas du venir ici. Mon amour pour la Raison se heurte au monde des esprits».
Dégradé par une incurable irrationalité, le mythique mode de vie Américain serait par ailleurs une véritable machine à fabriquer des monstres. Les jeunes gagnants du loto organisé par Willy Wonka, dans Charlie et la chocolaterie, en sont la triste et provocante illustration. Ainsi, le premier est une sorte de Barbie ultra volontariste, que seule la réussite sociale semble intéresser. Le deuxième est un sale garnement, obsédé par la télévision et par les jeux vidéo. Le troisième est une fille de riche, qui multiplie les impairs en additionnant les caprices. Le quatrième et dernier est un enfant obèse, dont l’effarante goinfrerie soulève le cœur.
Tim Burton présente ces odieuses créatures, dignes des Freaks de Tod Browning, comme les avortons d’un système social qui s’est détourné de ses valeurs fondatrices. Edward Scissorhands est le plus poignant symbole de ce reniement. Lui qui pensait prendre un nouveau départ sur la terre de la seconde chance est en effet privé du droit de réussir par un banquier, trop réactionnaire pour financer les projets audacieux. Lui qui espérait vivre dans la tolérance se voit mis à l’index par une bigote hystérique, qui perçoit sa différence comme le signe d’un lignage diabolique. Lui qui croyait avoir accès au bonheur est obligé, par une communauté viscéralement conformiste, d’abandonner sa bien-aimée et de retrouver la désespérante solitude de son manoir natal…
Ce portrait a des relents de vitriol qui, théoriquement, auraient du empêcher Tim Burton d’être en odeur de sainteté dans son pays. Mais telle est précisément la force de ce cinéaste inclassable, qui se joue des anathèmes en jonglant, comme nul autre, avec les paradoxes et les contraires : son Art dédramatique est ainsi fait qu’il lui donne toute latitude pour brocarder les faiblesses de ses contemporains. Preuve de cette confondante liberté*, rien, pas même l’intouchable Hollywood, n’échappe au fil de sa lame faussement mouchetée. Où se situe donc la véritable horreur, dans Ed Wood ? En définitive, elle ne réside pas tant dans le réalisateur maudit et dans son ténébreux entourage que dans un système de production inhumain, qui condamne les candides au pire après leur avoir fait miroiter le meilleur. Le lent naufrage du malheureux Wood le laisse entendre. La fin du grand Lugosi, qui meurt comme un indigent après avoir été chassé d’un centre de désintoxication qu’il n’avait plus les moyens de payer, le certifie cruellement. L’Amérique a cessé d’être une Nation d’avenir, semble nous murmurer Burton. Quant à son fameux Rêve, poursuit-il à demi-mot, il est à l’image d’Edward Bloom, le fabuleux fabuliste de Big Fish : condamné à s’éteindre, il appartiendra bientôt, corps et âme, à un passé radieux mais révolu. Comme toujours, la chanson a des paroles empreintes de gravité. Comme toujours, elle est chantée avec un sourire enfantin. C’est un refrain désormais bien connu : tout, chez Tim Burton, est dans l’Art de dédramatiser les tragédies de la Vie. Tout, sublime témoignage de grandeur, est dans ce petit air de rien.
Philippe Costes
Notes
1. Le troublant événement s’est déroulé en 2006. Il a inspiré une autre exposition, baptisée « Our body » (« A corps ouvert »). Ce spectacle étonnamment « vivant », animé par des cadavres qui font du vélo, jouent aux cartes ou s’adonnent aux plaisirs du football, a fait le tour du monde. Il a été rendu possible par un procédé de conservation connu sous le nom d’ « imprégnation polymérique ». A bien des égards, son style à la fois violent, humoristique et décalé rappelle celui de Tim Burton.
2. Bien qu’il ait été réalisé par Henry Selick, ce film, dont le héros est un squelette mélancolique, a été produit et largement influencé par Tim Burton.
3, On observera d’ailleurs avec intérêt que dans le texte original de Washington Irving, le Cavalier sans tête est une supercherie et non, une réalité. En tant qu’adepte du fantastique et de façon plus générale, en tant qu’héritier de la Tragédie classique, Tim Burton ne pouvait que modifier ce paramètre…
4. Concédons toutefois qu’à la différence des héros tragiques, dont les mésaventures s’enracinent dans l’Histoire, les personnages de Tim Burton sont toujours fictifs.
5. Ce film fut réalisé par Mel Stuart, en 1971. Willy Wonka était incarné non pas par Johnny Depp, mais par Gene Wilder.
6. Dans le prolongement de ce constat esthétique, on notera par ailleurs que Tim Burton a proposé une adaptation de La planète des singes infiniment plus noire que ne l’était la version de Franklin Schaffner, en 1968.
7. Comble du décalage, le film montre aussi les efforts désespérés d’un couple de fantômes qui, ne sachant plus comment se réapproprier leur ancienne maison, en sont réduits à faire danser le Calypso et chanter du Harry Belafonte aux nouveaux propriétaires. Ces « maléfices », hélas, seront impuissants à faire fuir les gêneurs…
8. Voir Edward Scissorhands, Big Fish, Sweeney Todd et plus encore, Sleepy Hollow.
9. Société de production Britannique qui, dans les années 1950-1960, gratifia le Public de nombreux films fantastiques où se mêlaient, avec une pittoresque ambiguïté, la gravité du fond et la naïveté de la forme.
10 Voir notamment La mouche noire (1958).
11. Voir, entre autres, La chute de la maison Usher (1960), adaptation d’une œuvre d’Edgar Allan Poe, ainsi que les films autoparodiques de la série des Docteur Phibes.
12. En 1982, Tim Burton lui avait également dédié son premier court-métrage, un film d’animation intitulé Vincent.
13. Inversement, les Morts pénètrent sans aucune difficulté dans l’univers des Vivants.
14. Mouvement progressiste qui, à partir des années 1960-1970, a tenté de remettre en cause les valeurs de l’Amérique conservatrice en faisant la promotion du libéralisme moral, de l’égalité raciale et sexuelle ou encore, du pacifisme.
15. La même logique est à l’œuvre dans Beetlejuice. En effet, l’inframonde dans lequel l’histoire se déroule est vierge de toute présence divine ou diabolique. Là encore, il s’agit d’une façon détournée mais efficace de démythifier la religion majoritaire aux Etats-Unis.
16. Sarah Jessica Parker.
17. Ce rôle est également tenu par Jack Nicholson, comme si Tim Burton avait voulu faire du politicien et du businessman les deux faces d’un seul et même monstre.
18. Loterie qui consistait, en l’occurrence, à trouver un ticket d’or dans une tablette de chocolat vendue, avec des millions d’autres, dans tous les commerces de la Terre.
19. Tous sauf un, qui monopolise le Capital et le Travail.
20. Notons par ailleurs que la capitale Britannique est présentée comme une cité de cauchemar, où règnent la pénurie, la pauvreté, l’inégalité sociale et la rapacité.
21. La notoriété de ce stratège Prussien (1780-1831) dépassa le cercle restreint des théoriciens militaires grâce à une formule restée célèbre : «La Guerre est le prolongement de la Politique par d’autres moyens».
22. Courant de pensée anti-Darwiniste qui soutient, sur la foi de la Genèse, que Dieu a véritablement créé le monde en six jours.
23. A ce propos, rappelons que le jeune policier doit sa vocation de missionnaire de la Science à son père, un pasteur tyrannique qui tortura puis, immola sa femme, parce qu’il la soupçonnait d’être une sorcière.
