Sommaire du volume 6, numéro 4 VOIR
		Présentation du numéro La Rédaction 4 De visages en paysages Jacques Dufresne 5 Bien voir et voir vrai Dominique Collin 11 Métaphysique de la vision Claude Gagnon 12 Il ne suffit pas d'avoir des yeux pour voir... Andrée Mathieu 13 Voir, imaginer, penser Josette Lanteigne 16 L'œil de l'âme Jean Proulx 17 Les lettres ont une histoire Bernard Lebleu 18 L'esthétique et le numérique Évelyne Rogue 21 Un regard de Boccace Jocelyn Giroux 22 Pour le plaisir de voir: une école des Beaux-Arts à Québec Louisa Nicol 24 « Et je dis qu'il y a un Grand Art. » Bernard Lebleu 26 Voir le concept de l'art Josette Lanteigne 27 Voir depuis un fauteuil roulant Judith Snow 28 Voir pour vivre, vivre pour voir Wilfrid Noël Raby 29 Le vêtement : traduction ou trahison de soi Hélène Laberge 30 La laideur conviviale Marc Chevrier 34 Livres Gilles Paquet : Oublier la révolution tranquille 35 L'amphithéâtre au cœur de la forêt 36 Une grande oubliée : la société civile Marc Chevrier 38			E X T R A I T S Un regard de Boccace de Jocelyn Giroux L'amateur commun… traite l'œuvre d'art comme un objet qu'il aurait trouvé au marché, alors que le véritable amateur ne voit pas uniquement la vérité de ce qui est imité, mais aussi les qualités de ce qui a été sélectionné, le caractère spirituel de la composition, la nature céleste du petit monde artistique… GOETHE Boccace, dans une nouvelle composée vers 1350, écrit ce qui suit au sujet du peintre Giotto: « Il possédait un génie si puissant, que la Nature, mère et créatrice de toutes choses, ne produit rien, sous les éternelles évolutions célestes, qu'il ne fût capable de reproduire avec le stylet, la plume ou le pinceau: reproduction si parfaite que, pour les yeux, ce n'était plus une copie, mais le modèle lui-même. Très souvent ses œuvres ont trompé le sens visuel, et l'on a pris pour la réalité ce qui est une peinture1 ». Ces deux petites phrases de Boccace que j'ai découvertes, il y a plusieurs années déjà, n'ont jamais cessé de m'éblouir par tout ce qu'elles suggèrent. Elles seront l'amorce d'une brève réflexion que je vous propose sur l'art figuratif. Les experts considèrent que les fresques réalisées par Giotto dans la Chapelle de l'Aréna, à Padoue, vers 1305, et représentant diverses scènes de la Bible, constituent son chef-d'œuvre. Dans l'Enfer de Dante se retrouvaient certains des contemporains que le poète jugeait indignes du salut mais qu'il ne nommait pas expressément, se contentant de les désigner symboliquement par leurs armoiries. Il avait ainsi précipité en enfer, au chant dix-septième de la Divine Comédie, Reginaldo Scrovegni, usurier célèbre de Padoue, en évoquant les armoiries de la famille figurées par « une grosse truie d'azur ». Pour réhabiliter la mémoire de son père et de la famille, Enrico avait fait construire une chapelle dont il avait confié la décoration à Giotto. Ainsi, quatre mots d'un poète auront suffi à susciter l'une des plus hautes réalisations de la peinture occidentale! Je choisis pour mon propos Le Songe de Joachim, une des fresques les mieux réussies de cette Chapelle. Giotto a peint dans un très habile jeu de lumière et d'ombre des personnages qui ont un volume et une masse, qui sont logiquement placés dans l'espace et bien campés au sol, qui sont en somme représentés comme on les voit dans la réalité, et non pas comme des êtres hiératiques et figés à la manière des Byzantins. Sous l'angle strict du réalisme, il y a là une nette évolution par rapport aux peintres précédents. Mais le fait d'affirmer comme le fait Boccace « que ce n'était plus une copie mais le modèle lui-même » ou que « très souvent ses œuvres ont trompé le sens visuel, et l'on a pris pour une réalité ce qui est une peinture », ne peut qu'étonner à prime abord ceux qui de nos jours regardent ces fresques. Notez bien que je n'entends pas réduire la signification des œuvres de Giotto à ce seul élément mais que je les regarde en me mettant sur le même terrain que les contemporains du peintre, celui précisément de l'habileté qu'ils lui attribuent à reproduire le réel. On peut faire la supposition que Boccace s'exprime par une hyperbole dont il est bien conscient, mais cette hypothèse, toute plausible qu'elle soit, ne résout pas la question. La légende qui entoure la vie de Giotto tourne précisément autour de son talent singulier à reproduire le réel. Vasari, au XVIe siècle, raconte que le grand Cimabue fut stupéfait de voir Giotto enfant dessiner d'après nature les moutons qu'il gardait. Cimabue l'engagea alors à son atelier. Une autre anecdote au sujet de Giotto adolescent, la seule autre que nous ayons, va dans le même sens. Cimabue était un jour à peindre un visage, lorsqu'il dut s'absenter. Giotto en profita pour dessiner une mouche sur la figure peinte. Cimabue à son retour fut attrapé par le tour que lui avait joué son jeune apprenti au point de vouloir chasser cette mouche. Si cette histoire est fausse, sa signification reste vraie. Et si elle est véridique, il faut se rendre à l'évidence que, bien des années plus tard, les autres sujets des fresques de Giotto apparaissaient aussi réels à ses contemporains que la mouche qu'il avait représentée encore apprenti. Qu'est-ce à dire? Il serait absurde de prétendre que la vision physico-optique des hommes du temps de Giotto était différente de la nôtre. Les rayons lumineux réfléchis sur un objet frappaient la rétine de la même façon. André Malraux a tranché la question: « Les peintres de Byzance, écrit-il, ne voyaient pas les passants dans le style des icônes et Braque ne voit pas les compotiers en morceaux2 ». La vision est plus qu'un mécanisme complexe d'enregistrement des stimulis. « Il n'y a pas de vision sans pensée [...] la vision est une pensée conditionnée3 ». Une anecdote de Marshall McLuhan illustre bien mon propos. Un inspecteur de services sanitaires fit jouer un jour à l'extrême ralenti un film documentaire devant les membres d'une tribu africaine pour les sensibiliser à l'importance hygiénique d'éliminer les eaux stagnantes. Les spectateurs qui voyaient un film pour la première fois n'en ont retenu qu'une seule chose; un poulet avait passé à l'écran. Or, le réalisateur du film l'ignorait lui-même. En repassant la bobine, il constate en effet qu'un poulet était apparu l'espace d'une seconde ! Bref, rien de ce qui avait été le message de ce film, assécher les flaques d'eau, ramasser les boîtes de conserve vides, s'en débarrasser, et le reste, n'avait été compris par les Africains. Ces derniers n'avaient vu aucune image dans son ensemble, mais cherchaient plutôt des détails en balayant l'écran du regard comme un faisceau. Ceux qui connaissent le cinéma regardent plutôt un plan situé légèrement en avant de l'écran de telle sorte que l'image est perçue dans son ensemble4. La façon dont on regarde un film est en fait une convention issue d'une époque et d'un milieu donnés. Elle suppose un apprentissage. Il en va ainsi d'un tableau. Lessing, dans Les Lettres Antiques cite le cas de Lucien, écrivain du IIe après J.-C. qui n'arrive pas à décrire correctement l'emplacement d'un centaure dans une œuvre de Zeuxis, peintre grec de la fin du Ve siècle avant J.-C. Lucien ne sait pas si le centaure est placé à l'arrière-plan du tableau ou s'il est en même temps placé plus haut. Lessing pour sa part le sait; dans les anciens bas-reliefs, les personnages du fond regardent par-dessus l'épaule des personnages au premier plan pour donner l'illusion de la profondeur. Erwin Panofsky qui rappelle cet exemple souligne que Lucien n'aurait pu décrire cette œuvre correctement qu'en se fondant « non pas seulement sur des perceptions immédiates de l'objet en lui-même mais également sur une connaissance de principes généraux de représentation, c'est-à-dire sur une connaissance stylistique que, les choses étant ce qu'elles sont, seule une réflexion historique aurait pu lui donner5 ». C'est à la lumière d'une réflexion historique donc qu'on peut comprendre l'enthousiasme des contemporains de Giotto. Son œuvre différait tellement de celles de ses prédécesseurs dans la représentation du réel que les réactions étaient extrêmes. Six siècles se sont écoulés et les louanges de Boccace nous semblent exagérées. L'historien d'art Ernst H. Gombrich va même plus loin lorsqu'il affirme, — dans un ouvrage qu'il faudrait savoir par cœur lorsqu'on s'intéresse à cette question—, que « les images aux coloris vulgaires, que nous découvrons sur un paquet de riz ou de pâtes alimentaires, auraient peut-être laissés béats d'admiration les contemporains de Giotto6 ». Mais cela n'enlève rien au génie du peintre florentin, ni aux maîtres qui le précédaient. Il faut en fait chasser ce réflexe qui consiste à juger spontanément de la valeur d'une œuvre selon sa fidélité au réel. Le néophyte qui s'y laisse prendre ne crie pourtant pas au chef-d'œuvre devant les statues de cire du musée du Cap-de-la-Madeleine! La question est complexe et je n'en résumerai qu'un aspect. Jusqu'au milieu de notre siècle, la critique voyait dans l'histoire de l'art une lente et progressive conquête de la représentation du réel jusqu'à un point oméga de parfaite correspondance entre le réel et sa représentation. Cette idée est issue de l'Antiquité qui concevait la mimesis, ou l'imitation de la nature — et c'est l'un des rares exemples de cette époque — comme soumise à la même nécessité d'évolution que la technique l'est au regard du XXe siècle. En fait, voir dans la reproduction du réel la finalité de la peinture est une idée platonicienne. Dans La République7, Platon dit du peintre « qu'il est un imitateur qui n'entend rien à la réalité » [...] et « ne connaît que l'apparence », et il lui donne ainsi une importance moindre qu'à l'artisan qui fabrique un lit. Il est aisé de comprendre pourquoi. Dans la métaphysique de Platon, le sensible est une ombre qui nous cache l'Intelligible. Si l'art du peintre n'est qu'imitation — et Platon n'a jamais douté de cette idée —, alors un tableau ne peut être que l'ombre de l'ombre de la caverne. L'imaginaire antique aurait pu toutefois concevoir l'œuvre d'un peintre d'une façon différente. Dans la mythologie grecque, reprise plus tard par Ovide jusqu'à Bernard Shaw, Pygmalion s'éprend d'une statue d'ivoire qu'il a sculptée. La déesse Aphrodite donne la vie à l'œuvre de Pygmalion en reconnaissance de son zèle religieux. La statue devenue Galatée engendre Paphos et Métharmé8. La statue ici n'est plus simple imitation du réel mais accède de par son autonomie propre à un statut supérieur. L'œuvre devient création. C'est ainsi que la voient les experts contemporains. Goethe est l'un des premiers auteurs de l'époque moderne à défendre ce point de vue. Il rejette les théories de l'imitation. Il conçoit que « l'amateur non cultivé exige qu'une œuvre d'art soit naturelle » [...] et que « c'est justement pour [...] pouvoir en jouir d'une manière naturelle, souvent grossière et commune9 » . Mais à ses yeux, contrairement à Platon, « le travail d'un artiste dote n'importe quelle matière d'une valeur profonde et éternelle ; au contraire, une forme due à un travailleur mécanique, alors même qu'elle serait conférée à un métal très précieux , possédera toujours, malgré le travail le plus soigné, quelque chose d'insignifiant et d'indifférent10 « Bien que Goethe admette que l'imitation puisse trouver sa place dans une œuvre d'art, il n'en fait pas une finalité exclusive. D'une part, il a compris qu'une « imitation parfaite de la nature n'est possible en aucun sens » parce que « l'artiste est appelé uniquement à représenter la surface d'une apparence11 ». D'autre part, il distingue l'art et la nature; « l'artiste ne doit pas tant se montrer scrupuleux en ce qui concerne la nature, il doit être scrupuleux en ce qui concerne l'art. L'imitation, même la plus fidèle, de la nature ne suffit pas à elle seule pour créer une œuvre d'art; à l'inverse, dans une œuvre d'art presque tout ce qui est nature peut avoir disparu, sans qu'elle ne cesse de mériter des louanges12 ». Il rejette la conception naturaliste de Diderot; « la nature forme des êtres vivants mais quelconques, l'artiste forme des être morts mais dotés de signification, la nature crée des êtres véritables, l'artiste des êtres d'apparence. Dans le cas d'œuvres de la nature, le spectateur doit apporter lui-même la signification, le sentiment, les pensées, l'effet et l'action sur l'âme; dans le cas de l'œuvre d'art, il veut et doit trouver tout cela dans l'œuvre13 ». Une telle idée peut faire sourciller parce qu'elle fait de l'artiste en définitive, un démiurge. Mais cette approche enrichit considérablement notre regard sur l'art figuratif. On ne peut dès lors se borner à juger de la qualité de l'œuvre par sa simple fidélité au réel. Pierre Francastel, en analysant une miniature du Livre d'heures du Duc de Berry (qui date de 1416), nous démontre tout l'enrichissement que peut apporter l'abandon de cette idée naïve. Il rappelle tout d'abord que la composition de la miniature est incohérente. Le duc est à table, devant la paroi d'une demeure ouverte sur les trois autres côtés. De plus, le sol du palais se confond avec celui de l'extérieur et des hommes d'arme se précipitent dans le vide. « Il n'existe dans cette composition aucune idée d'un espace mesuré à la même échelle et il est aussi évident que plusieurs lieux sont non seulement rapprochés mais enchevêtrés ». Mais, ajoute-t-il, « l'image est parfaitement cohérente, elle définit, par énumération, l'espace où s'exercent les pouvoirs du duc et elle nous montre, en outre, le cadre de sa propre existence. Elle constitue, par ailleurs, un lieu figuratif parfaitement pourvu de rationalité » [...] Et Francastel de poursuivre en rappelant un mécanisme d'interprétation du système médiéval classique « qui associe la représentation d'un intérieur et celle de l'extérieur, compte tenu du fait que l'intérieur est donné comme premier plan, d'où il résulte que l'on découvre normalement l'enveloppe après la scène centrale. Procédé absolument logique si l'on part du principe que le monde extérieur matérialise une conception de l'esprit humain et que l'événement, non le spectacle du monde, est premier14 ». On pourrait poursuivre l'analyse de Francastel mais on voit dès lors combien l'incohérence apparente de la composition s'évanouit lorsqu'on « connaît les moyens techniques utilisés par l'auteur pour intégrer dan un ensemble matériel possédant une existence en soi des expériences visuelles et des signification. »15 Bien sûr, l'exercice est exigeant mais pour conclure, je laisserai Goethe nous en rappeler les bienfaits. « Une œuvre d'art parfaite est une œuvre de l'esprit humain et en ce sens elle est aussi une œuvre de la nature. Mais dans la mesure où les objets disséminés y sont montés en une unité et où même les plus communs sont accueillis dans toute leur signification et noblesse, elle est au-dessus de la nature. Une telle œuvre appelle un esprit qui est né et s'est développé dans l'harmonie pour la saisir; un tel esprit trouve que l'excellence et l'accomplissement sont aussi conformes à sa propre nature. L'amateur commun n'en possède aucune notion, il traite l'œuvre d'art comme un objet qu'il aurait trouvé au marché, alors que le véritable amateur ne voit pas uniquement la vérité de ce qui est imité, mais aussi les qualités de ce qui a été sélectionné, le caractère spirituel de la composition, la nature céleste du petit monde artistique; il sent qu'il lui faut s'élever jusqu'à l'artiste pour jouir de l'œuvre, il sent qu'il lui faut quitter sa vie dissipée et se recueillir, qu'il lui faut cohabiter avec l'œuvre d'art, la contempler à maintes reprises, et par là même qu'il doit accéder lui-même à une existence supérieure16 ». 1) Le Décaméron, Sixième Journée, Cinquième Nouvelle, Classiques Garnier, 1952, p. 413 2) Les Voix Du Silence, La Galerie de la Pléiade, 1951, p. 297 3) Maurice Merleau-Ponty, L'Oeil et l'Esprit, Éditions Gallimard, 1964, p.51 4) La Galaxie Gutenberg, Éditions HMH, 1967, p. 58 à 64 5) La Perspective Comme Forme Symbolique, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 236 6) L'art et l'illusion, Editions Gallimard, 1996, p. 7 7) Passages 596a à 601c 8) Lire à ce sujet, Dictionnaire des Mythologies, de Myriam Philibert, Éditions Actualité de l'Histoire, SARL, 1998, p.100 et 238, Les Mythes Grecs, de Robert Graves, Éditions Fayard, 1967, p. 174, <I>La Mythologie<I>, Éditions Marabout 1997, p. 138 à 140 9) Écrits sur l'Art, Éditions Flammarion, 1996, p. 185 10) idem, p. 108 et 109 11) idem, p. 194 12) idem, p. 213 13) idem, p. 194 14) La Figure et le Lieu, Éditions Gallimard, 1967, p. 109 15) idem, p. 98 16) Op.cit, p. 186 La laideur conviviale de Marc Chevrier Un voyageur du XVIIIe siècle disait de Rome qu’elle était la cité du disparate. « Tout est de palais ou de cabanes », écrivait-il. Le même constat vaudrait pour Montréal aujourd’hui, petite métropole du disparate, elle aussi jonchée de ruines, qui aligne le long de ses rues un mélange de cabanes, de maisonnettes en brique et de façades cossues en pierre de taille. Dans l’une comme dans l’autre de ces villes, on voit se dresser des palais, des églises et des colonnades. Chacune a son panthéon et sa basilique vaticane. Dans la première, une grande civilisation, qui savait tailler le marbre et cuire la brique, qui inventa le ciment et les coupoles, érigea des thermes et des forums, revit à travers nous par ses œuvres qui évoquent des splendeurs passées. Dans la deuxième, toutefois, l’idée même que la beauté puisse ordonner le plan des rues, composer des jardins publics, unir par le style et les matériaux des quartiers entiers paraît interdite. À Rome, les nombreuses fontaines semblent étancher la soif d’un passé qui ne veut pas mourir ; à Montréal, ville sèche qui tourne le dos à ses eaux, le chaos des formes, les terrains vagues qui la laissent exsangue, les devantures et les affiches clignotantes qui semblent dérouler sur ses boulevards un film obscène, mettent la ville à sac, devant l’indifférence de ses habitants qui, l’été, la prennent d’assaut, en grandes cohortes de fêtards, de buveurs et de coureurs de festivals en tous genres. Évidemment, comparer Montréal à Rome, c’est commettre une grave erreur de jugement esthétique. « Ici, on vit en Amérique » m’a-t-on fait observer récemment au cours d’une conversation sur les récentes réalisations architecturales de la ville. Manière de dire que pour vivre sur ce continent, il faut abandonner tout idéal trop élevé de beauté urbaine. Il est ainsi vain de vouloir transporter dans une époque, des sociétés, et un continent neufs des modèles de beauté d’après lesquels des artistes de la vieille Europe créaient les châteaux, les jardins, les tableaux et les monuments commandés par les princes, les empereurs, les évêques et les papes, ces vilains potentats qui sacrifiaient le bonheur du peuple à leurs lubies esthétiques. Non, il faut comparer nos terrains de stationnement et de football à ceux de Detroit et de Denver, nos gratte-ciel à ceux de Chicago ou de Milwaukee, nos silos à grains et nos centres Eaton à ceux de Sault-Ste-Marie ou de Toronto. S’il fallait mettre au compte de l’Amérique toute la laideur que ses villes ont produite, elle croulerait sous le poids d’une dette colossale. Déficit de beauté, c’est bien là le dernier souci de Bay Street, qui calcule ses profits, ses dividendes, ses comptes à recevoir et ses gains virtuels dans des tours climatisées où scintillent les écrans de la fortune. Oui, c’est cela l’Amérique, se laisser emporter par la fureur du présent. « L’architecture est le miroir des sociétés », écrivait le poète et diplomate mexicain Octavio Paz. Qui ne serait pas frappé par la splendeur et le raffinement atteint au XVIIIe siècle par des villes comme Mexico et Pueblo ? Quel contraste, note Paz, avec « l’austère simplicité, proche de la pauvreté, de Boston ou de Philadelphie ». « Splendeur trompeuse », s’empresse-t-il d’ajouter. Cette simplicité, ce dénuement de l’architecture bostonienne annonçait l’aurore des « âges démocratiques », alors que la fantaisie baroque des villes mexicaines marquait le crépuscule de l’Empire colonial espagnol en Amérique latine, monarchie absolue qui avait bâti ses fondations sur les cendres des empires amérindiens et sur les idées de la Contre-réforme. Vraisemblablement, Montréal suit la trace de ses sœurs de Nouvelle-Angleterre, bien plus que celle de ses cousines latino-américaines. Cette ville épouse à merveille l’esprit de la démocratie radicale, dont les impératifs envahissent tous les champs de la vie humaine. Désormais, la beauté, comme la religion d’ailleurs, ne sont plus de ce monde ; elles relèvent de la vie privée, de la conscience, de la subjectivité de chacun. Et rien ne justifie qu’on préfère la beauté à la recherche du confort et de l’économie. Pourquoi nous épuiser et nous ruiner à parer nos maisons, nos mornes duplex et triplex, quand on peut remplacer une corniche victorienne par un moule d’aluminium, quand on peut faire laid pour moins cher et moins de tracas ? Asseyez-vous dans un café du boulevard Mont Royal, un samedi après-midi, et observez le spectacle. Défile allègrement la procession des sauvageons en pyjamas, des fauvesses aux cheveux Prismacolor, des tatoués aux tétons percés, des Joe-Machin-qui-montre-sa-bedaine, des mutants à roulettes vibrant au son de leur schizophone, des grands-mères émancipées en espadrilles Addidas, des clones de la gonflette qui exhibent leur anatomie protéinée, stéroïdée et sans poil et des demoiselles en maillot moulant haut perchées sur leurs talons, dans une atmosphère de fête décontractée où chacun prend ses aises, le plus possible protégé du regard d’autrui par des verres fumés. Des gargotes servent la plus indigeste des poutines, à côté de trattorias au design étudié où il fait bon poser en bonne compagnie à la fenêtre. Des centres de liquidation perpétuelle bazardent leur camelote, entre un libraire où la culture est d’occasion, et un magasin de fringues recyclées. Il règne dans ce boulevard une atmosphère unique, qui tient tout à la fois de la kermesse, de la cour des miracles et du marché public. On y voit beaucoup de corps déambuler, beaucoup de sentiments et de slogans s’afficher, mais très peu d’âme, ce mot antique qu’on ne prononce plus. Chacun exprime sans complexe sa nature, par son t-shirt, par ses godasses ou ses boucles d’oreille unisexe, sans songer à embellir une ville dont la beauté est comme un vieux diamant érodé dont on ne perçoit plus l’éclat. Dans ce bazar qui semble définir Montréal, la laideur devient humaine, débonnaire, pour ne pas dire conviviale. Quand tous les goûts sont permis et finissent par se valoir les uns par rapport aux autres, on fait comme ces patineurs à roues alignées qui s’accommodent des trottoirs et des asphaltes qu’ils trouvent sur leur chemin : circuler sur la surface des choses, sans chercher à les réformer.