Manet

On peut dire que Manet n'a rien préféré à la peinture. Il n'est pas le seul, évidemment. Qui s'étonnera, d'ailleurs, qu'un artiste soit passionné pour son art, surtout quand cet art est la peinture, qui est devenue dans l'âge moderne une maîtresse de plus en plus chérie et de plus en plus exigeante, et qui a étendu son empire sur des provinces et des âmes nouvelles ? Mais le cas de Manet est celui d'un peintre chez qui le don de peindre et le plaisir de peindre sont si vifs et si puissants qu'ils étouffent presque en lui toute autre curiosité, même celles qui, prenant leurs racines dans les limbes les plus secrets de la vie intérieure, commandent, chez la plupart des grands artistes, et alimentent les sources profondes de l'inspiration.

Cette forme particulière de son amour pour la peinture ne l'a pas empêché, loin de là, d'imprimer sa marque personnelle dans ses œuvres. Peu de peintres même ont eu à un si haut degré ce privilège. Une toile, un dessin, une eau-forte de Manet, quel qu'en soit le sujet, quelle qu'ait été l'intention de l'auteur, sont de ces choses qui se décèlent au premier coup d'œil et ne ressemblent à aucune autre. Et l'on peut dire qu'il en fut ainsi depuis le début jusqu'à la fin. On s'est jadis demandé, les uns, si la partie vraiment originale de l'œuvre de Manet ne commençait pas avec sa conversion à la peinture claire et à l'impressionnisme sous l'influence supposée de Claude Monet, les autres, s'il ne fallait pas, au contraire, regretter que Manet eût renoncé à partir d'une certaine date aux vertus, que l'on jugeait plus solides, plus classiques, de ses premières œuvres. Vaines distinctions ! Qu'il peigne sombre ou clair, c'est toujours le même Manet; il est tout entier, et il n'y a que lui, dans le Déjeuner sur l'herbe, Olympia, la Femme au perroquet, le Repos, Argenteuil, ou Jeanne.

La peinture réduite, pourrait-on dire, à l'état pur et dépouillée de toutes les efflorescences adventices, magnifiques, fascinantes ou délicieuses qu'elle reçoit ailleurs, se prête-t-elle mieux à subir la domination d'une personnalité réduite elle-même à quelques larges traits simples, d'un être normal, sain, chez qui la sensibilité et l'intelligence se font parfaitement équilibre, prédestiné pour jouir, en le portant au plus grand développement, de tout ce que lui offrent la vie et sa propre nature ? De quoi il résulterait aussi que, si la passion de Manet pour la peinture fut telle qu'on ne saurait en imaginer de plus vive, elle n'a entravé en rien l'exercice naturel de ses facultés d'homme.

Nous avons de nombreux témoignages d'amis sur sa personne physique et morale. Les plus précieux et sans doute les plus véridiques viennent de ceux qui l'ont le plus sincèrement aimé : c'est son camarade d'enfance et de jeunesse, Antonin Proust, qui le suivit à l'atelier Couture et lui resta dévoué jusqu'à la fin; c'est la charmante femme qui fut son élève, son admiratrice, parfois sa sage conseillère et qui, ayant épousé Eugène Manet, devint sa belle-sœur, Berthe Morisot, cette grande artiste qui, par un scrupule de modestie et de réserve, ne voulut signer ses oeuvres que de son nom de jeune fille; enfin, pour les années de début, c'est Baudelaire et c'est Zola.

Un petit volume d'Antonin Proust et les lettres de Berthe Morisot sont pour nos légitimes curiosités les sources de renseignements les plus abondantes et les plus riches. Il faut y joindre la brochure de Zola intitulée : Édouard Manet, ainsi que quelques pages et deux ou trois lettres de Baudelaire. Mais on ne négligera pas non plus ce que nous disent deux peintres, dont l'un est peut-être plus écrivain encore que peintre, et qui ont écrit leurs souvenirs, l'Irlandais George Moore et l'Italien Joseph de Nittis.

N'y a-t-il aucune discordance entre des témoins si divers ? S'il en était ainsi on tiendrait le fait pour presque miraculeux. Qu'on se rappelle les femmes célèbres en l'honneur desquelles ont rivalisé les plus habiles pinceaux de leur temps ! Or, quand nous regardons leurs portraits, nous ne savons plus si elles avaient l'œil bleu ou noir, la chevelure blonde, rousse ou brune, l'air impérieux ou languissant, la stature de Vénus ou celle de Junon. Pour Manet, comme pour les belles de jadis, aux descriptions littéraires s'ajoutent les portraits peints, dessinés, gravés. En sommes-nous plus avancés ? Savons-nous seulement si Édouard Manet était grand ou s'il ne l'était pas ? Toutefois, il n'y a que Zola qui l'ait vu « de taille moyenne, plutôt petite que grande ». Même si un chiffre brut lui donnait raison, il ne me persuaderait pas contre les impressions adverses, car, en dépit des apparences, la taille d'un homme ou d'une femme ne se mesure pas strictement en centimètres. C'est affaire de proportions, de maintien, de contenance, d'allure, que sais-je ? J'accorderai donc ma confiance à ceux (et c'est tout le monde, à part Zola) qui nous ont parlé de taille élancée. L'auteur de l'Assommoir et de la Faute de l'abbé Mouret a vu Manet comme il a vu toutes choses, et sa vision n'est pas complètement fausse, mais elle n'est jamais de cette justesse qui suppose finesse et subtilité.

L'accord est unanime, sans en excepter Zola, sur l'élégance de Manet, sur sa distinction, sa vivacité, l'expression railleuse de ses lèvres, son tour d'esprit moqueur. Tout cela doit être tenu pour vrai sur la foi de témoins aussi différents que Zola, Proust, Bazire, George Moore, de Nittis et Stéphane Mallarmé. « La bouche relevée aux extrémités était railleuse », dit Proust. « Cette bouche ressemblait à celle d'un satyre », répond Moore. Il est naturel que l'auteur de 1'Après-midi d'un Faune, poème qui fut illustré par Manet, souligne à sa manière cette vision faunesque de Manet « Chèvre-pied, dit-il, au pardessus mastic, barbe et blond cheveu rare, grisonnant avec esprit. » Mais qu'on ne taxe pas ce railleur de méchanceté. De Nittis, en quelques mots charmants et qu'on sent profondément justes, le défend de cette accusation : « Raillerie joyeuse, limpide, âme ensoleillée ».

Maintenant, nous avons, je crois, tous les éléments pour nous faire un portrait physique et moral d'Édouard Manet, tel qu'il apparaissait entre 1865 et 1870 à ses amis et à tous ceux qui n'avaient pas de parti pris (ils n'étaient pas, hélas ! très nombreux alors). Peu d'hommes ont été aussi séduisants, tel est le refrain de ses portraitistes. Sa parfaite distinction, son élégance naturelle, la grâce aisée de tous ses mouvements éclatent dans la toile que Fantin-Latour peignit en 1867, et c'est bien la force de la vérité qui s'imposait à cet artiste, plus fait pour traduire avec une sympathique gravité l'honnête et bourgeoise intimité d'une famille Dubourg que pour faire luire les soyeux reflets d'un chapeau haut de forme, le contraste cherché d'un veston bleu marine et d'un pantalon délicieusement clair et beige, le geste des mains gantées qui tiennent la canne de jonc horizontale. Fantin a regardé ces choses comme s'il avait été le peintre attitré des gandins de Tortoni. Mais, Dieu merci, il a vu aussi ce qui appartenait en propre à Manet et le différenciait des pauvres gens du monde qui ne sont que des gens du monde : il a vu, dans ce visage encadré par une chevelure blonde un peu rare, mais soyeuse et fine comme des cheveux d'enfant, et par cette barbe blonde bien soignée, il a vu les ailes du nez qui palpitent, les yeux mobiles, perçants, et remplis de douceur, où il y a à la fois de l'audace et de l'inquiétude. Et c'est ainsi qu'ayant affaire à un modèle d'exception, à un être chez qui les apparences de l'homme du monde accompli, les grâces de l'homme d'esprit et tout le singulier, l'imprévu et le capricieux du génie forment un amalgame comme on n'en a pas rencontré souvent dans l'histoire de l'humanité, il a eu l'honneur de nous donner le portrait le plus vivant, le plus saisissant de Manet, et, pour ma part je n'en doute pas, le plus vrai.

Degas, suivant sa propre pente, a cherché plus avant dans les secrets du fond intime. Il a vu surtout l'inquiétude, la nervosité, l'irritabilité. Pour ce dernier trait, dont il n'aurait pas dû tenir rigueur à Manet s'il s'était interrogé lui-même, il en fit au moins une expérience peu banale. Un jour, madame Manet était au piano devant son mari et Degas. Celui-ci aimait la musique et appréciait le talent de la musicienne. Manet de même. N'était-ce pas sous les auspices de Mozart, de Beethoven ou de Chopin qu'il avait connu mademoiselle Suzanne Leenhoff, jeune Hollandaise venue à Paris pour donner des concerts et des leçons, et qui avait, en effet, été son professeur sur le piano de la sévère maison paternelle ? Mais, ce jour-là, il était plus nerveux que d'habitude et, vautré sur un canapé, il écoutait. Évoquait-il le vers de son grand ami Baudelaire : Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige... Non, il avait l'air plutôt agacé, impatient, en proie à un accès de mauvaise humeur contre les autres ou peut-être, qui sait ? contre lui-même. Mais probablement il ne s'en rendait pas compte. Aussi, quand il vit le tableau de son ami Degas qui avait saisi tout cela avec son ironie perçante et son sens du drame psychologique latent, il fut surpris. La vérité lui parut une trahison. Madame Manet ne se trouvait pas satisfaite non plus de son personnage. Tant et si bien que la toile fut condamnée à une peine sévère. Condamnée par le peintre ou par sa femme ? On peut supposer ce qu'on voudra. Il n'y eut que demi-destruction. Manet, grand artiste, sentait bien que son portrait, même avec cet air souffrant et irrité qui ne lui plaisait pas trop, était une chose belle et d'une qualité rare. Il respecta donc cette partie de la toile et, par une fantaisie bizarre, il coupa sa femme en deux. Ce fut le tour de Degas de ne pas être content. Il en résulta une brouille regrettable entre les deux amis qui, d'ailleurs, se réconcilièrent plus tard.

Pour clore le débat sur l'humeur variable de Manet, revenons à Berthe Morisot. L'amitié et l'admiration chez une femme de cette qualité ne font qu'aviver la clairvoyance. Après le Salon de 1869, où Manet avait exposé le Balcon, c'est-à-dire une composition dont la principale figure est un portrait de Berthe Morisot, elle écrit à sa sœur, madame Pontillon : « J'ai trouvé Manet le chapeau en soleil, l'air ahuri; il m'a priée d'aller voir sa peinture parce qu'il n'osait s'avancer.

Jamais je n'ai vu une physionomie aussi expressive. Il riait, avait un air inquiet, assurait tout à la fois que son tableau était très mauvais et qu'il aurait beaucoup de succès. Je lui trouve décidément une nature charmante qui me plaît infiniment. » Ce vif et sympathique croquis ne fait-il pas écho au joli mot déjà cité de Joseph de Nittis ? Oui, Manet avait une âme ensoleillée; mais le soleil parfois se voile de nuages.




Il était né dans un milieu distingué, plutôt sévère, presque rigide. Son père, Auguste Manet, était magistrat et occupa de hautes places dans l'administration. Le père de celui-ci, Clément Manet, possédait à Gennevilliers d'assez grands biens qui se trouvaient dans les mains de sa famille depuis deux siècles. Il était lié avec les hommes de la Révolution et aurait pu, assurait son petit-fils, jouer un rôle politique. Il préféra ses modestes fonctions de maire de sa commune, mais il les remplit avec autant d'intelligence que de dévouement : il prit l'initiative de grands travaux, qui, par l'endiguement de la Seine, eurent pour effet l'assainissement de la région. Il mourut en 1814. Bien longtemps après, on se souvenait encore de son activité salutaire. En 1899 on donnait son nom à une rue de Gennevilliers. C'est ainsi que, pour la première fois, ce nom, qui, aujourd'hui, signifie pour nous une des plus grandes gloires de l'empire universel des arts, reçut un hommage public dans une ville qui ne comptait certainement pas parmi les plus illustres ni les plus peuplées de la France. Que l'on ne croie pas, d'ailleurs, que le retentissement d'une œuvre originale et puissante fût pour rien dans cet acte de justice. Seize ans après la mort de l'auteur d'Olympia et d'Argenteuil, nul personnage officiel, ni à Paris, ni à Gennevilliers, ni ailleurs, n'admettait qu'une plaque bleue au coin d'une rue pût étaler sans absurdité ou inconvenance les syllabes de ces deux noms : Édouard Manet.

Sans se hasarder à des investigations indiscrètes et qui, d'ailleurs, risqueraient d'être vaines, on peut dire qu'Édouard Manet fut un bon fils, éprouvant les sentiments les plus normaux d'affection et de respect pour ses parents. Ses lettres de jeunesse en sont la preuve indiscutable, et c'est ce qui en fait pour nous le prix, particulièrement de celles qu'il écrivit pendant les quelque six mois où il fut apprenti marin. Mais il y eut certainement une nuance entre ses deux affections filiales, plus de tendresse d'une part, plus de respect de l'autre et même de crainte. Cela éclate à propos de l'événement le plus grave qui ait marqué la vie intime de Manet, son mariage, et l'on voit en cette circonstance, comme dans toutes les autres, la nature honnête et bonne de notre peintre. Il est bien jeune lorsqu'il rencontre celle qui devait être un jour sa femme. Son idée du devoir et l'affection qu'il ressent lui interdisent d'hésiter. Il sait que l'opposition de son père sera irréductible, mais qu'il peut compter sur sa mère. En 1862, son père meurt. Quelques mois après a lieu le mariage, qui fut bien accueilli par les amis de Manet. Baudelaire écrit alors à Carjat : « Manet vient de m'annoncer la nouvelle la plus inattendue... Il a cependant quelques excuses, car il paraît que sa femme est belle, très bonne et très grande musicienne. Tant de trésors dans une seule personne, n'est-ce pas monstrueux ? » Ces trésors furent, en effet, les bases d'une constante affection qui demeura même après que les attraits extérieurs eurent disparu. Lorsque Édouard Manet mourut, sa mère, qui lui survécut deux ans, se retira à la campagne et prit avec elle la veuve de son fils. Que tel eût été le désir de Manet et que, d'autre part, les deux femmes, belle-fille et belle-mère, aient pu y obéir sans arrière-pensée, c'est tout à l'éloge des uns et des autres.

Au moment du terrible drame national qui fut la grande épreuve des caractères pour les hommes de sa génération, la réaction d'Édouard Manet témoigne de la même simplicité et de la même honnêteté. Lorsqu'il devint évident que Paris allait être assiégé, Manet fit comme son presque contemporain Degas, il s'engagea dans l'artillerie. A la fin de la guerre, il se trouvait lieutenant dans l'état-major de la Garde nationale avec Meissonier, qui avait le grade de colonel, pour chef. L'entente n'était pas des meilleures entre ces deux peintres différemment galonnés. La femme et la mère de Manet avaient quitté Paris dès les premiers mauvais jours et s'étaient réfugiées à Oloron-Sainte-Marie. Les lettres de Manet, aussi bien que son attitude en face de la guerre et des désastres de la patrie, traduisent, sans aucune affectation ni pose, les sentiments les plus naturels. Tristesse de la maison vide, de l'absence, du manque de nouvelles, sinistre vision des champs de bataille, désolation de la grande ville assiégée, coupée du reste du monde, angoisse du dénouement, tout cela est dit et senti avec une sincérité sans phrases que l'on préfère à bien des morceaux plus ou moins fameux de littérature.

En 1866, Émile Zola, jeune écrivain inconnu, qui faisait ses débuts dans le journalisme, donne à l'Événement, journal très lu alors, dirigé par Villemessant, un article très élogieux où il raconte sa visite à l'atelier de Manet et expose les idées du jeune peintre, explique son caractère, parle avec chaleur de son originalité et de son talent. L'année suivante, nouvelle campagne non moins vive; mais le jeune audacieux a été forcé de quitter l'Événement, son apologie d'un peintre si révolutionnaire ayant fait scandale. C'est à la Revue du XIXe siècle qu'il a transporté son écritoire, et le scandale l'y suit. Mais il ne se laisse pas intimider par ce déchaînement de fureur. On peut même croire qu'il y prend un certain plaisir et qu'il en tire quelque fierté, pensant d'ailleurs sans doute que, vilipendé par les uns, loué par les autres, tout compte fait, son nom est désormais entré dans la mémoire des hommes. Rien ne doit diminuer à nos yeux l'heureuse initiative de Zola. A quarante ans de distance, elle renouvelle le cas d'un autre jeune ambitieux en l'honneur d'un autre grand peintre à ses débuts, Thiers prophétisant, à propos du Salon de 1822, que le jeune auteur de la Barque du Dante sera un homme de génie. On s'est demandé d'où venait à Thiers une si remarquable clairvoyance dont il n'a guère fait preuve ensuite. D'autres se sont posé la même question au sujet de Zola, et Antonin Proust fait observer que, si l'auteur de l'Assommoir a parlé de Manet « avec courage et éloquence ». ce fut sans tout à fait comprendre ce qu'il y avait de puissant et de rare dans la personnalité du jeune artiste. Nous inclinons maintenant à le croire, en effet, et l'attitude de Zola plus tard et après la mort de Manet ne fait que nous confirmer dans cette impression. Peu importe : intuition, hasard ou influence heureuse, il reste à Thiers et à Zola l'honneur d'avoir jeté le premier rayon de la gloire sur les noms d'Eugène Delacroix et d’Édouard Manet. Imitons d'ailleurs ces deux grands peintres qui n'ont jamais oublié leur dette de reconnaissance. Manet y eut quelque mérite, car, en juillet 1879, Zola publia dans le Messager d'Europe, de Saint-Pétersbourg, un article où il faisait les plus grandes réserves sur l'impressionnisme et sur Manet lui-même. On pouvait y voir presque une rétractation des anciens éloges ou au moins l'aveu d'une déception. On y trouvait les mots qui devaient sonner le plus cruellement à l'oreille d'artistes qui étaient encore si contestés. Qu'on imagine l'effet de phrases comme celles-ci : Pour être un homme de talent, il faut qu'un homme réalise ce qui vit en lui, autrement il n'est qu'un pionnier. Les impressionnistes sont précisément, selon moi, des pionniers. Un instant ils avaient mis de grandes espérances en Manet; mais Manet paraît épuisé par une production hâtive; il se contente d'à peu près; il n'étudie pas la nature avec la passion des vrais créateurs. Tous ces artistes-là sont trop facilement satisfaits. Ils dédaignent à tort la solidité des œuvres longuement méditées. C'est pourquoi on peut craindre qu'ils ne fassent qu'indiquer le chemin au grand artiste de l'avenir, attendu par le
monde. N'était-ce pas répandre sous la plume d'un prétendu ami et défenseur les principaux griefs ressassés par la critique hostile ? Et comment excuser Zola qui ne pouvait ignorer comment travaillait Manet et les cinquante séances de pose qu'il demandait parfois à ses modèles ? Cet article incroyable fut d'abord connu par un résumé qu'en avait donné le Figaro, avec quelques commentaires plutôt ironiques. Zola, inquiet, prit les devants et écrivit à Manet. Nous avons la correspondance échangée à ce sujet. On y voit Zola épiloguant sur une prétendue inexactitude de la traduction et assurant Manet de sa fidélité, et Manet répondant avec franchise et simplicité : « Je vous avoue que j'avais éprouvé une forte désillusion à la lecture de cet article et que j'en avais été très peiné. » Que pensa-t-il, hélas! lorsqu'il lut, deux jours après, dans le Figaro les observations peu flatteuses du rédacteur à qui il avait envoyé la lettre de Zola ? Le prétexte de la traduction fautive dissimulait mal une mauvaise conscience. A nous qui connaissons la préface que le même Zola écrivit après la mort de Manet pour le catalogue de l'exposition posthume et qui y retrouvons, un peu adoucis, les mêmes arguments qu'on ne peut plus supposer mal traduits du russe, le doute n'est pas permis. Or, Manet ne semble pas avoir gardé rancune à Zola, ou plutôt, dans son incapacité à concevoir ce double manque de loyauté, il a cru sans doute aux protestations de 1879. Sinon comment supposer qu'après sa mort sa famille eût souhaité ou seulement toléré la signature de Zola pour patronner devant le public l'œuvre du grand peintre mort prématurément ? Je vous remercie, mon ami, écrit Manet en 1882 à Albert Wolff, des choses aimables que vous me dites à propos de mon exposition, mais je ne serais pas fâché de lire de mon vivant l'article épatant que vous me consacrerez après ma mort. Hélas ! hélas ! cet article « épatant », il ne l'aurait trouvé sous la plume ni de Wolff, ni de Zola, ni même d'un jeune écrivain qui débutait alors, qui allait devenir l'un des champions de l'impressionnisme auprès du grand public et qui fut l'ami de Claude Monet, Gustave Geffroy. Tous ont l'air de se passer de l'un à l'autre un mot d'ordre. Ce n'est pas « l'importance des toiles de Manet prises en elles-mêmes » qu'il faut, selon ces infaillibles juges, considérer. Ils ne voient pas, ils ne consentent pas à voir l'auteur de chefs-d'œuvre, de quelques-uns des plus éclatants chefs-d'œuvre que compte la peinture française, mais ils veulent bien saluer en Manet un homme qui, ayant eu un tempérament de peintre et n'ayant pas su s'en servir pour arriver à des réalisations accomplies, aura sa place dans l'histoire comme un précurseur et un initiateur.

Pour compléter la figure vivante que l'on voudrait faire surgir des quelques traits épars rassemblés ici, n'est-il pas nécessaire de se demander comment s'est formé cet Édouard Manet, qui nous offre un exemple si rare et d'autant plus attachant, l'exemple d'un homme parfaitement naturel dans ses sentiments et dans sa façon de les exprimer, qui montre dans toutes les circonstances de la vie une intelligence vive, un tour d'esprit amusant, mais qui n'est pas un intellectuel et qui a du génie ?

Or, deux traits principaux, à mon avis, ressortent des détails, des faits, des anecdotes que l'on peut recueillir sur l'enfance et la jeunesse de Manet, et ces deux traits semblent d'abord contradictoires : d'une part, le caractère très tranché, la tournure d'esprit que tout le monde verra en lui plus tard apparaissent déjà nettement dessinés dans sa figure d'enfant et d'adolescent. Il a été un enfant vif, turbulent même, adroit et plein de gentillesse. D'autre part, tout en ayant manifesté de très bonne heure sa vocation d'artiste, son aptitude et sa facilité, il a, dès que la décision irrévocable fut prise, exercé sur lui-même un contrôle sévère, prolongeant au delà des bornes habituelles, malgré l'ennui qu'il en ressent, son apprentissage sous un maître autoritaire et ennemi de toute indépendance, de toute nouveauté, détruisant d'ailleurs une grande partie de ses premiers essais. On ne peut pas ne pas voir là les signes d'une volonté lucide et ferme, d'une volonté qui connaît son but et qui, bien décidée à l'atteindre, ayant d'ailleurs confiance dans ses forces et aussi dans son étoile, ne négligera rien pour perfectionner ses armes et les rendre plus efficaces et plus sûres. Mais ce qui nous intéresse surtout, c'est que la méthode inventée et appliquée par Manet pour sa peinture est exactement calquée sur ce programme général de conduite.

Après un passage dans une pension dirigée par un prêtre, l'abbé Poiloup, le jeune Édouard entra au collège Rollin, où il fit toutes ses études. Si l'on en croit les notes du proviseur qui ont été conservées, notre futur grand peintre ne travailla pas beaucoup et montra un caractère peu docile. Il est même accusé « d'une grande indifférence pour les études classiques ». Antonin Proust, cependant, qui était son condisciple, après nous avoir dit que, parmi les différentes matières de l'enseignement, Édouard ne daignait s'intéresser qu'au dessin et à la gymnastique et qu'il y était de première force, ajoute qu'il lisait parfois en classe des livres, mais non pas ceux qui étaient au programme; leur principal attrait leur venait même, sans doute, d'être des livres défendus. Quoi qu'il en soit, une de ces lectures à la dérobée fut l'occasion d'une remarque curieuse, presque prophétique, et que nous devons remercier Proust d'avoir recueillie. Édouard lisait un jour les Salons de Diderot – choix significatif en lui-même –, et il tomba sur cette phrase : « Lorsque le vêtement d'un peuple est mesquin, l'art doit laisser là le costume. » « Voilà qui est bien sot, dit à son ami le jeune lecteur, il faut être de son temps et faire ce qu'on voit. »

Où donc pouvaient conduire le jeune Édouard ses goûts presque exclusifs pour le dessin et pour la gymnastique ? La gymnastique n'allait-elle pas l'emporter sur le dessin lui-même ? Toujours est-il qu'il déclara qu'il voulait être marin. C'était en 1848. Il avait seize ans, il échoua aux examens du Borda. Mais il ne renonça pas pour si peu à ce qu'il croyait alors sa vocation et, courageusement, résolu à bénéficier d'une année supplémentaire, comme le permettait le règlement, pour se représenter à l'École navale, il s'embarqua en qualité de pilotin sur un navire qui allait à Rio de Janeiro. Cet épisode singulier de la jeunesse d'un grand peintre a excité la verve facile de quelques biographes. Manet lui-même leur a peut-être fourni quelques prétextes pour leurs récits humoristiques. Aujourd'hui nous avons des documents plus incontestables, les lettres publiées par monsieur et madame Ernest Rouart, lettres écrites par le jeune Édouard à ses parents au cours de sa navigation. On y voit qu'il avait pris le métier fort au sérieux. La chance des examens mit un terme à cette expérience maritime. Reste que Manet a failli être marin de par sa volonté et qu'il ne l'a jamais oublié.

Il y a là une petite énigme psychologique sur laquelle il est permis de rêver un peu. Comment se fait-il que Manet, que tout appelait vers la peinture, ait pu accepter l'idée d'être officier de marine ? Que dis-je ? Il fait plus qu'accepter cette idée, il s'y jette avec élan. Remarquons d'abord que le cas n'est pas unique dans le siècle; un grand poète, son aîné, Baudelaire, un peintre original, son cadet de seize ou dix-sept ans, Gauguin, ont passé par la même aventure. Certes, on peut trouver certaines affinités entre Baudelaire et Manet. Ils ont été amis, malgré la différence d'âge, et ils ont eu l'un et l'autre dans leur destin de soulever contre eux des hostilités inexpiables, de surexciter les sots, de scandaliser les bonnes gens. Ceci dit, cependant, les différences apparaissent plus nombreuses. Quant à Gauguin, demi-sauvage et demi-esthète, rien, ou presque, ne le rapproche du produit essentiellement français que représente la personne de Manet. Faut-il croire qu'il y a dans la mer et dans la vie aventureuse du marin un attrait qui trouve des échos dans quelque case secrète d'une nature d'artiste ? Peut-être. J'inclinerais, d'ailleurs, à combiner cette explication avec une autre assez voisine. C'est que la jeunesse est par elle-même disposée à tenter des voies différentes. L'avenir lui apparaît avec une sorte d'élasticité indéfinie et les engagements qu'elle prend lui semblent plus ou moins provisoires. Enfin, la jeunesse d'un artiste est plus sujette encore que toute autre au phénomène de la double vocation, de la vocation de rechange. Car il y a dans la psychologie de l'artiste, ou au moins de certains artistes, à la fois un besoin de confession et un besoin du masque et de l'alibi, et l'inquiétude qui est presque fatalement inhérente à la nature du poète ou de l'artiste pousse cette nature avant l'acte irrévocable à des espèces de feintes qui rappellent la course affolée et les crochets de l'animal sauvage poursuivi par les chiens dans la forêt. Il y a donc lieu, à ce qu'il me semble, d'admettre chez certains artistes l'existence de deux vocations d'inégale force. Homo duplex. C'est vrai de tous les mortels. Mais combien plus de l'artiste et du poète !

Quant à Manet, devenu libre, enfin, de suivre sa vocation majeure de peintre, il ne cessa pas d'aimer la mer et toutes les choses de la mer. C'est en peintre assurément qu'il l'aime désormais; il l'aime aussi en marin, il la voit, il voit ses plages, ses ports, ses navires avec un œil de marin. Il y a, d'ailleurs, deux grandes nations d'hommes sur la terre, celle qui a sa patrie idéale dans la montagne, celle qui reconnaît son habitacle prédestiné là où la terre finit et où commence l'énorme masse liquide, multiforme et inépuisable, flux et reflux de rêveries roulant avec les flots de ces océans qui couvrent les deux tiers de la surface de notre globe. Sans contester ce qu'il y a de noblesse, de pureté, de grandeur et d'énergie chez les amants des cimes et des glaciers, disons que les poètes et les artistes naissent volontiers dans la vaste tribu des Thalassiens. Manet a au plus haut degré le type physique et moral de ceux-ci. Que l'on considère son œil clair, son poil blond, son teint blanc et rose, son air aventureux et inquiet, et même son élégance, qui est bien celle du marin et non celle de l'officier de terre, cette élégance où il y a du laisser-aller et de la souplesse comme il en faut pour garder son équilibre au milieu du tangage et du roulis, et que l'on dise si, génie mis à part, ce type d'homme ne se trouve pas répandu à des milliers d'exemplaires le long des deux rives de la Manche et même sur les côtes plus lointaines d'où sont venus tant de conquérants de la mer, Nordiques aux yeux fixés sur le Sud !



Le jeune artiste, qui, de sa courte carrière de marin, devait garder une si forte empreinte, avait obtenu peu après son retour que son père ne s'opposât plus à sa véritable vocation. Sur le chemin de la peinture, il retrouva son camarade du collège Rollin, Antonin Proust. Tous deux cherchaient un maître. Ils se mirent d'accord en faveur de Couture, l'auteur alors célèbre des Romains de la décadence, qui avait un atelier très bien achalandé.

Ils y entrèrent le 11 septembre 1850. Tout le monde a raconté les démêlés du jeune homme avec un maître impérieux et cassant. Quelques-uns des incidents et des mots qu'on nous rapporte sont fort amusants, et ce qui, à mon avis, est plus intéressant et plus curieux, c'est que Manet qui, dès les premiers jours, disait : « Je ne sais pas pourquoi je suis ici; quand j'arrive à l'atelier, il me semble que j'entre dans une tombe », a montré, en dépit de querelles incessantes, une patience extraordinaire. Il est resté six ans et demi chez Couture.

Dès ce temps-là, cet aimable garçon, si gai, si spirituel, gamin de Paris, mais toujours gentleman, prend au sérieux tout ce qui touche à l'art et ne tolère pas là-dessus la plaisanterie. Il est intraitable, ses convictions sont irréductibles. Il n'admet ni la contradiction, ni même la discussion. Les propos que Proust a conservés ne diffèrent en rien de ce que le même Manet aurait pu dire vingt ans plus tard dans sa pleine maturité. « Le passage immédiat de l'ombre à la lumière, nous dit Proust, était sa constante recherche. » Tout Manet, vision et technique, n'est-il pas dans cette déclaration : « Il n'y a qu'une chose vraie : faire du premier coup ce qu'on voit. Quand ça y est, ça y est. Quand ça n'y est pas, on recommence; tout le reste est de la blague. »

On peut méditer sur l'exemple de sagesse donnée par ce jeune turbulent. Manet, conscient de sa personnalité, savait qu'il ne risquait rien et qu'il pouvait apprendre quelque chose en se soumettant – avec quelles intermittences, d'ailleurs ! – au contrôle d'un maître, d'un homme expérimenté dans son art.

Les paroles transmises par Antonin Proust ne sont-elles pas à rapprocher de celles que M. Georges Jeanniot recueillit de la bouche même de Manet dans les derniers temps de sa vie ? Ces deux déclarations constituent une véritable profession de foi, très simple sans doute, mais très nette et très franche, la seule en tout cas qui soit sortie des lèvres d'un homme qui n'avait aucun penchant pour les théories ni pour l'esthétique, mais qui savait très bien ce qu'il faisait et pourquoi il le faisait. La concision en art, dit Manet, est une nécessité et une élégance. L'homme concis fait réfléchir, l'homme verbeux ennuie. Dans une figure, cherchez la grande lumière et la grande ombre; le reste viendra naturellement; c'est souvent très peu de chose. Et puis cultivez votre mémoire, car la nature ne vous donnera jamais que des renseignements. C'est comme un garde-fou qui empêche de tomber dans la banalité... Il faut tout le temps rester le maître et faire ce qui amuse. Pas de pensum ! Ah ! non, pas de pensum ! Après avoir quitté son maître, il avait beaucoup travaillé à une toile qu'il appela le Buveur d'absinthe. Il n'en était pas mécontent. Il alla chez Couture et sollicita sa visite. Le terrible patron vint, mais de ses lèvres ne tombèrent que des paroles peu encourageantes, lesquelles, à vrai dire, visaient le sujet plutôt que la peinture : « Mon ami, il n'y a ici qu'un buveur d'absinthe, celui qui a peint cette sottise. »

Le Buveur d'absinthe fut refusé au Salon de 1859, malgré, dit-on, une intervention favorable d'Eugène Delacroix. En 1861, Manet eut deux tableaux reçus : Portrait des parents de l'artiste et Espagnol jouant de la guitare. Ce début obtint un succès presque unanime. L'écrivain alors le plus illustre parmi ceux qui parlaient des arts dans la presse, Théophile Gautier, emboucha sa trompette pittoresque en l’honneur de ce jeune inconnu.

Manet, enchanté, crut bonnement que le monde était à lui et que les jours allaient succéder aux jours, tous pareils dans le bonheur et la gloire. Hélas ! L'homme qui presque chaque année montrera au public une ou deux oeuvres d'une beauté nouvelle et d'une originalité saisissante ne devait plus jamais revoir un pareil succès, sauf en 1873, avec le Bon Bock, on ne sait pourquoi, si ce n'est parce que cette toile, d'une exécution si brillante, contient moins que d'autres de ces choses qui, par le dessin, la couleur ou le sentiment, sont des aveux de ce qu'il y a de plus personnel chez l'auteur. Le Bon Bock, c'est du Manet, de l'excellent Manet, mais un peu adouci, sans ce je ne sais quoi d'abrupt qui surprend presque toujours les contemporains dans les chefs-d'œuvre qu'admirera le plus la postérité.

Le Buveur d'absinthe annonçait déjà une sorte d'affinité naturelle entre notre jeune artiste et les grands Espagnols du XVIIe siècle. L'attraction subie est avouée plus ouvertement dans le Guitarrero.

Avec l'incompréhension qui se remarque trop souvent chez les artistes, même les plus grands, à l'égard de leurs rivaux ou héritiers, Courbet, en voyant le Christ insulté par des soldats (1865), s'écria : « Il ne faut pas que ce jeune homme nous la fasse à la Velasquez ! » Cette boutade est un aveu. Tous, amis ou ennemis, ont senti cette vocation espagnole de Manet. Mais il n'y a pas imitation, c'est affinité profonde, par le sentiment de la grandeur, et même d'une certaine grandeur mystique, dans le réalisme.

Il est assez curieux que le même phénomène d'une affinité espagnole qui ne s'explique pas par des influences directes se soit produit dans l'histoire de la peinture de notre pays, à plus de deux siècles d'intervalle, et cela chez des artistes qui peuvent passer pour des types excellemment représentatifs de l'esprit et du goût français : Louis Le Nain et Édouard Manet. Rien ne nous permet de supposer que Louis Le Nain ait connu l'Espagne. Or, dans la France de son temps, où aurait-il pu voir de la peinture espagnole ? Manet, lui, n'avait qu'à se rendre au Louvre, chose qu'il faisait souvent; on sait son admiration pour les Petits cavaliers, qu'il copia deux fois. N'oublions pas qu'avant la Révolution de 1848 le Louvre contenait l'admirable collection espagnole du roi Louis-Philippe. Manet avait seize ans. Cette année-là ou l'année précédente, il avait pu déjà voir bien des choses, un de ces dimanches où le colonel Fournier, son oncle, le menait au Musée.

Pendant plusieurs années, de 1860 à 1865, l'influence espagnole se traduit par le choix des sujets, parmi lesquels il en est peu encore à cette date qui soient empruntés à la vie courante. La Musique aux Tuileries, qui est de 1862, montre toutefois Manet déjà capable de s'attaquer à la réalité quotidienne jusqu'alors dédaignée et du premier coup d'en tirer des thèmes propres à inspirer les plus grands artistes. En 1861, une compagnie espagnole attirait à l'Hippodrome par ses représentations de danse et de chant la curiosité du public, et plus encore celle des littérateurs et des artistes. Théophile Gautier et Baudelaire l'applaudirent aussi passionnément que Manet lui-même. Manet peignit d'ensemble le Ballet espagnol et, sur des toiles séparées, les deux premiers sujets de la troupe, Don Mariano Camprubi et Lola de Valence.

Un an après l'Enfant à l'épée, charmante réussite, brillant début, mais où la personnalité ne se marque pas encore, Lola de Valence est le premier chef-d'œuvre de Manet. Aujourd'hui nous n'avons pas de mérite à voir du premier coup d'œil en quoi cette œuvre, qui a un accent si nouveau et si personnel, se relie aux maîtres du passé, et c'est pour cette double raison que nous la jugeons classique. Mais les contemporains, habitués à des colorations alourdies par l'abus des tons intermédiaires entre la lumière et l'ombre, toujours d'ailleurs suivant des formules apprises, crièrent à la barbarie devant ce qui leur semblait être la suppression du modelé, et ils ne surent pas reconnaître, chez ce jeune peintre si merveilleusement doué par la nature, l'autorité et la décision du dessin ainsi que la faculté de camper un personnage dans une attitude saisie sur le vif en dehors de toute convention. Le beau métier, facile, franc et large, qui faisait l'admiration de ses camarades à l'atelier de Couture et qui lui valut tant d'algarades du maître, Manet en joue déjà magistralement. Nous admirons comme il manie les noirs et les gris auxquels des blancs presque purs s'opposent et comme il fait éclater sur cette basse robuste et profonde quelques notes hautes et claires, stridentes même, de vert ou de jaune, tandis qu'un rose subtil, qui en lui-même est pourtant vif, joue dans ce concert le rôle de la douceur. Il inaugure ainsi ces accords qui sont une des caractéristiques les plus saisissantes de sa peinture, ces accords toujours rares, toujours inattendus et comme personne n'en avait inventé avant lui, accords qui, en amenant une brève apparition de clarté sur une large harmonie profonde en gris et noir, nous fait penser à la surprise d'un chant pur venant à nous au travers de la nuit. Ce sont de tels enchantements que connaissait bien Baudelaire quand, dans sa fameuse lettre de 1865, il parlait du « charme irrésistible» de Manet. Il les goûtait déjà en 1862, lorsqu'il dédiait au jeune peintre de Lola ce quatrain qui est à jamais inséparable de l'œuvre elle-même : Entre tant de beautés que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance :
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
Le charme inattendu d'un bijou rose et noir. Ce dernier vers, qui est du meilleur Baudelaire, dit plus que bien des savants commentaires et projette un rayon magique jusque dans ce réduit secret où toutes sortes de causes inconnues élaborent les manifestations du génie. Manet et manebit, c'est la devise tranquillement orgueilleuse qu'un jeu de mots avait suggérée à Manet en réponse à tant d'insultes et de sarcasmes. « Le charme inattendu d'un bijou rose et noir » pourrait plus subtilement servir d'épigraphe à l'œuvre même de ce grand peintre.

Bijou rose et noir, Olympia, bijou rose et noir ces deux admirables figures de femme qui s'appellent la Femme au perroquet et le Repos; bijou rose et noir, Berthe Morisot à l'éventail; bijou rose et noir, le Portrait de Nina de Callias. Plus tard, cependant, sans supplanter le rose et ses subtiles modulations, le bleu prend de préférence la place de la note haute dominant l'harmonie des gris et des sombres. C'est un changement qu'explique la conversion de Manet à la peinture claire. Mais, même dans les œuvres antérieures, apparaissait déjà, au moins par intermittence, un appel de bleu : depuis les Parents de l'artiste de 1861 jusqu'au Balcon en passant par le Christ aux anges et le Déjeuner sur l'herbe. Au temps d'Argenteuil, d'En bateau et de Jeanne, Manet joue du bleu comme personne n'en a joué avant lui ni depuis, lui demandant ici de la douceur, de la fraîcheur, là de l'éclat, de l'éblouissement, de l'aveuglant même.

J'ai essayé ailleurs d'indiquer le rôle que joue le bleu dans l'art français. Pourquoi? Qui sait? Il est, permis de rêver sur le thème de l'azur héraldique de France, du royaume voué au bleu et au blanc, regnum Mariae. Toujours est-il que les plus peintres de nos peintres ont rarement été des coloristes à la Rubens. 0n ne citerait que Watteau, Delacroix et Renoir. Il est vrai que ce sont des exceptions d'importance. Ce qui caractérise la couleur chez les héritiers plus ou moins directs du grand peintre de la Descente de croix et du Coup de lance, c'est que le rouge y chante un chant triomphal. Ni Watteau, ni Delacroix, ni Renoir, certes, ne méconnaissent cette valeur chantante de la pourpre. Mais notons déjà une différence. Chez les vrais Flamands, l'accord fondamental repose sur les complémentaires rouge-vert; chez Delacroix et, dans une certaine mesure, chez Watteau et chez Renoir, au vert se substituent des bleus savamment choisis. Ainsi ce bleu, qui est peu employé dans les autres écoles ou, en tout cas, dont s'abstiennent ou se méfient dans ces écoles les purs coloristes, est mis en honneur même par les plus rubénistes des Français. Et aux autres il fournit la note dominante d'harmonies originales à base de gris et de noir.

Quant au rouge, si ces peintres en usent, ce n'est pas un rouge de coloriste, c'est-à-dire lié à des couleurs concertantes, soutenu ou exalté par des appuis ou des contrastes. C'est un rouge froid et une note isolée, comme si elle tombait d'une autre planète, tel le petit bonnet rouge du pêcheur sous les saules de Corot, au milieu d'une toile harmonisée en gris, bleu et noir. Le rouge de Louis Le Nain est aussi de cette sorte, quoique moins subtilement jeté. Corot, l'homme qu'on peut comparer à Manet, parce qu'il était, en dépit de multiples différences, aussi incapable que Manet de faire autre chose que ce qui lui plaisait à lui-même, et aussi parce qu'il est peut-être, avec Manet, le plus purement français de nos grands peintres du XIXe siècle, le divin bonhomme Corot est un chantre du bleu, lui, le paysagiste qui a peint tant de verdures frissonnantes et de frais gazons et qui n'avait pas de vert sur sa palette. Ce qui n'empêche que parfois, dans ses figures, il n'a pas ignoré, plus que Manet, les charmes du « bijou rose et noir ». Mais Manet reste le maître des variations éclatantes, étincelantes ou suaves, que l'on peut tirer de toutes les nuances de l'azur.

C'est seulement en 1865 que Manet fait le voyage d'Espagne, un peu pour se consoler des innombrables avanies que lui a values son tableau d'Olympia. Le grand poète, son ami fidèle, alors réfugié en Belgique et bien près de sa fin prématurée, avait beau lui écrire avec émotion des choses sages et fortes. Rien n'y fit. Manet partit. Or, à part quelques toiles sur les courses de taureaux exécutées sur des souvenirs peu après le retour du peintre, on pourrait presque dire que ce voyage marque la fin de l'influence espagnole. Ce n'est pas qu'il ait été déçu par les grands maîtres qu'il était venu honorer dans leur pays natal. Nous avons une assez longue lettre qu'il écrivit de Madrid à Fantin-Latour et où il dit fort bien toute son admiration pour Vélasquez. Mais qu'y faire ? Il s'ennuie. Il ne se donne pas la peine d'accomplir tous les pèlerinages d'art qu'on lui avait impérieusement recommandés. Les artistes sont ainsi. Sans peut-être se le confesser à lui-même, Manet préférait à ces réalités magnifiques, mais plus ou moins obnubilées par tout ce que comporte d'aride et d'ingrat la vie que mène un voyageur, son Espagne de naguère, celle qu'il avait imaginée. Peut-être même devant les merveilleux chefs-d'œuvre de l'auteur des Fileuses et des Ménines, allait-il jusqu'à regretter ces Petits cavaliers du Louvre qui, d'après nos modernes érudits, ne sont même pas de Vélasquez. Il ne pense qu'à regagner son Paris. Car Manet fut un de ces Parisiens, dont la descendance est désormais éteinte, qui ne concevaient guère qu'une journée pût se passer sans une station plus ou moins longue au perron de Tortoni.

Sans doute était-il ainsi fait que les spectacles, même les plus pittoresques, vus en voyage touchaient moins sa sensibilité et son imagination que telle rencontre fortuite sur un tréteau parisien d'un exotisme que le contraste entre la scène et la salle fait à la fois plus étrange et plus poétique. Et voilà pourquoi Lola de Valence, applaudie à Paris, a plus passionné et a mieux inspiré un Manet qui ne connaissait pas encore l'Espagne que toutes les gitanes et ballerines qu'il put voir en 1865 au sein de la plus authentique couleur locale.



Il ne paraîtra pas déplacé d'évoquer ici le souvenir de ce Baudelaire qui eut pour Manet une immédiate sympathie que nous avons mille raisons de croire fondée sur une affinité profonde. « Nous nous plaisons à assimiler la belle Olympia glacée et argentine à un sonnet baudelairien ». Cette charmante phrase du subtil analyste qu'est M. Jacques-Émile Blanche, je ne l'appliquerai pas seulement à la célèbre toile qui suscita tant de tumultes. Elle évoque ce mystère poétique qui nous apparaît aujourd'hui dans l'œuvre de Manet là où, chose pour nous incompréhensible, les contemporains ne prétendirent voir que réalisme bas, provocant et vulgaire ! Baudelaire et Manet n'ont-ils pas dans leur jeunesse entendu presque le même appel de l'« Invitation au voyage » et n'ont-ils pas réagi presque de la même façon à la réalité du voyage ? Cette croisière aux îles de la mer des Indes qui marque de son ineffaçable enchantement la vie et l'œuvre du poète, nous pouvons nous en faire maintenant une idée positive sur des témoignages assez précis. Que vit Baudelaire dans l'île Bourbon ? Bien peu de chose, semble-t-il, et rien ne parut retenir son attention. A l'île Maurice on dit même qu'il ne daigna pas descendre à terre. Mais on se tromperait fort si l'on en concluait que le voyage fut inutile. Le poète et l'artiste n'ont que faire de collectionner les observations et de prendre des notes à la manière des érudits. Dans leur âme, il suffit d'un choc initial minuscule : des ondes indéfinies se propagent, ou bien une source jaillit dans les profondeurs et y demeure longtemps cachée, jusqu'au jour où, reparaissant à la lumière, elle forme un fleuve aux eaux magnifiques.

Manet est mort à cinquante et un ans au milieu des souffrances d'une longue maladie qui l'humiliait dans sa force, dans son ardeur de vivre et de peindre. Cependant, tout ce qu'il produit jusqu'à la fin respire la jeunesse. La fatigue ne le fait pas renoncer complètement aux grandes toiles. Le Pertuiset du Salon de 1881 en est la preuve, et surtout le Bar des Folies-Bergère, qui est sa dernière grande œuvre, l'Enseigne de Gersaint de ce Watteau d'une autre espèce. C'est un des tableaux auxquels il a le plus travaillé, qu'il a le plus repris. Peut-être y a-t-il moins sévèrement appliqué sa méthode favorite du grattage, cette méthode qui se refuse à laisser sous l'aspect définitif de l'œuvre des dessous déjà empâtés dont le jeu pourrait attaquer la légèreté et la fraîcheur des touches finales. On sent ici à peu près sur toute la toile une épaisseur inusitée chez Manet. Mais, pour l'honneur du peintre et pour notre plaisir, il en est résulté cette fois une matière singulièrement homogène et précieuse, blonde et argentée, qui convient on ne peut mieux à tout ce qu'il y a ici de compliqué et à tout ce qu'il y a de réussite dans le tour de force. Le sujet, comme celui de l'Enseigne, n'en est pas un ou du moins n'apparaît pas d'emblée. L'idée et la composition, si ingénieuses et si simples à la fois, parurent étrangement paradoxales; mais ce paradoxe s'impose bientôt comme la seule manière poétique de voir la réalité que le plus banal détour d'un lieu de plaisir avait mise un jour sur le passage du peintre.

Une jolie fille blonde, taille de guêpe, ruban noir au cou, corsage de velours bleu largement échancré sur une blanche poitrine qui se penche, encadrée d'une bordure de dentelles et d'un bouquet de roses, est là, dans son amabilité professionnelle et son inépuisable indifférence, derrière une longue table de marbre chargée d'une profusion de verres, de bouteilles, de porcelaines, de liquides multicolores, de fruits dorés. Mais ce n'est pas assez de cette merveilleuse nature morte ni du miroitement des cristaux. Manet veut que cette Hébé de Montmartre, servante du premier qui demandera une coupe de champagne, nous apparaisse aussi, retranchée derrière ses remparts de victuailles, comme une semi-divinité dispensatrice de rêves et d'illusions. Il n'y a qu'un étroit espace entre le comptoir que domine cette mélancolique jeunesse fardée et parée et le mur auquel il est presque adossé. Mais ce mur ne ferme rien. Au contraire, il ouvre des perspectives indéfinies. Une glace l'occupe entièrement et nous montre les images réfléchies de ce que nous ne voyons pas en figures réelles : d'abord c'est le dos de la jeune fille et un personnage de face qui cause avec elle : nous ne le soupçonnions pas, mais nous comprenons maintenant qu'avec un peu plus de recul nous l'aurions vu de dos arrêté devant la table de marbre. Puis c'est toute la profondeur de la salle, vision brillante et confuse, de spectateurs pressés, de loges, de balcons où s'accoudent hommes et femmes, de colonnes, de lustres aux pendeloques étincelantes, de globes lumineux. Ainsi, autour d'une apparition féminine se multiplie d'une façon magique, et qui cependant obéit à la plus stricte réalité, une féerie qui dépayse le regard et l'entendement, ce que Barrès aurait appelé « mystère en pleine lumière ». Et l'on ne sait plus d'où viennent tant de rayons croisés dans cette lutte amoureuse entre les réalités et les reflets : éclair des diamants qui brillent aux oreilles de la belle, médaillon d'or suspendu au velours noir du cou, cercle d'or au bras nu, capsules d'or des bouteilles de champagne, feux jetés par les facettes des cristaux, scintillements du lustre, chatoiement des soies, des velours, des plumes et des fleurs. Tout brille et rien ne se précise si ce n'est que la jolie blonde semble surgir au milieu d'un firmament nocturne et pourtant sans ombres, tout en constellations.



Même dans les derniers mois, ceux qu'il vécut dans l'année 1883, l'énergie ne cessa pas de briller comme ces flammes qui, par moments, jaillissent d'un foyer que l'on a cru éteint. A la fin de février, il peignit des lilas qu'on lui avait apportés; le 1er mars, un bouquet de roses. La femme de chambre de Méry Laurent venait tous les jours prendre de ses nouvelles, lui faisant mille recommandations qui l'amusaient. Il esquissa au pastel le visage de cette bonne Élisa. Il était bien toujours l'homme qui avait dit peu auparavant à un jeune visiteur et admirateur : « On n'est pas peintre si l'on n'aime pas la peinture plus que tout. »

Après une consultation de plusieurs chirurgiens, l'amputation de la jambe fut décidée. Elle ne servit à rien. Le 30 avril, cette tête, encore pleine de chefs-d'œuvre qui demandaient de venir au monde, s'obscurcit tout à coup : la lutte suprême de la vie et de la mort ne dura que quelques heures.