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    • Édition


    Impression du texte

    Morin Léo-Pol

    Musicien et critique musical canadien-français (1892-1941).

    Biographie

    Éloge de Léo-Pol Morin

    Prononcé à l'École supérieure de musique d'Outremont, le 8 août 1941, lors du dévoilement d'une plaque à sa mémoire.
    Par Son Excellence M. Jean Désy,
    Ministre du Canada au Brésil.

    Voilà quelques semaines, quatre de nos compatriotes, après une course dans les Laurentides, revenaient joyeux vers leur travail et, brusquement, se jetaient dans la mort.

    De ces quatre, deux étaient mes amis: Louis Francoeur, Léo-Pol Morin.

    Francoeur, vieux camarade cordialement bourru, débordant de vie, fourmillant d'anecdotes et d'idées, volontiers paradoxal, gaillard et truculent. En apparence, rude et bousculeur; dans le fond, sensible, raisonnable et facilement apitoyé.

    Louis Francoeur qui, chaque jour, parlais à notre peuple, avec ta bonne voix ronde, le langage si peu répandu du bon sens, tu t'associes, aujourd'hui, par la présence de ta femme, si courageuse, à l'hommage que nous rendons à notre ami Morin, comme toi disparu.

    Dans cette maison qu'il aimait, dans cette salle où il enseignait, devant ce piano qu'il animait, Léo-Pol Morin nous rassemble.

    Simple de manières et spontané, les pompeuses solennités et l'apparat officiel l'impatientaient. Il regimbait contre les rigueurs trop strictement protocolaires et, gavroche, s'évadait de certaines contraintes par un mot sarcastique ou une pirouette inattendue.

    Je veux honorer Morin, simplement, comme il eût souhaité lui-même honorer une amitié, avec les mots dépouillés qui conviennent aux sentiments vrais.

    Une oraison funèbre le ferait tressauter, mais je sais qu'il accueillera, avec un sourire attendri, ce témoignage que nous lui apportons de notre estime et de notre chagrin.

    Je l'ai connu, à son premier retour d'Europe, en 1915. Nous nous rencontrions, avec Roquebrune et Marcel Dugas. C'était l'époque du Nigog, entreprise audacieuse et féconde. Dans cette revue que recherchent les bibliophiles, notre jeunesse confessait son enthousiasme, sa révolte contre les poncifs et les vieilles lunes, son élan vers la nouveauté. Après l'autre guerre, Morin repartit pour l'Europe où, de longues années durant, il participa au mouvement de la musique moderne. Il fut un précurseur ardent et combatif. Par ses articles, par ses concerts, il affirma ses idées et imposa la jeune musique française.

    Chez nous, il fut l'un des premiers critiques, des premiers musicographes à tenter une histoire de la musique canadienne, à analyser les oeuvres de nos compositeurs et l'un des tout premiers pianistes à les interpréter.

    Cet infatigable voyageur que l'on taxait d'européanisme a quand même été le plus patriote de nos musiciens et le plus soucieux de notre avenir musical.

    Les années, pas plus que les voyages, n'avaient de prise sur sa belle humeur, son entrain, ses affections. Si elles lui donnaient l'expérience, si elles enrichissaient sa culture, elles ne tarissaient aucune des qualités et n'atténuaient aucun des défauts qui nous le rendaient séduisant.

    Fragile physiquement et frêle, Morin avait une robuste volonté et un esprit électrisant. Jamais de lassitude. Sa curiosité le portait vers tout. Sa discipline réglait sa vie.

    Il n'appréciait rien tant que la gaîté, le pittoresque, la grâce. La laideur et la bêtise l'offensaient, et l'on comprend que certaines vanités creuses et lourdes ne lui aient pas pardonné son ironie. Ceux qui ne le connaissaient pas redoutaient ses taquineries piquantes, ses réparties pointues, ses mots sifflants. Son esprit, c'était sa défense.

    Nous qui le connaissions bien, savions ce qui se cachait d'émotion et de sensibilité derrière la saccade du rire ou la fantaisie du propos.

    Nous savions ce qu'il avait de douceur pour les enfants, de bonté pour les élèves, de charité pour les souffrants, d'attachement pour ses amis.

    Il n'était pas populaire. Il ne voulait pas l'être. Hors de la foule, au-dessus d'elle, il demeurait personnel, à part.

    Musicographe, pianiste, conférencier, professeur, Léo-Pol Morin se plaisait à surprendre et à mystifier.

    Saviez-vous qu'il composait sous un nom d'emprunt, sous le couvert d'un personnage imaginaire, des oeuvres qu'il commentait et critiquait ensuite sous son propre nom. De quelques rares initiés, qui le gardaient, le secret était connu.

    Rapportez-vous à ses Papiers de Musique. Lisez l'article sur James Callihou. James Callihou, indien par son père, canadien-français par sa mère, né en Alberta, vivant à l'étranger, composant des oeuvres inspirées du folklore indien et esquimau; James Callihou, apparenté à Poulenc, influencé par Bartok, Ravel et Strawinsky; James Callihou dont on a publié un portrait truqué par Ernest Cormier; James Callihou, musicien intellectuel et vagabond, riche de rythme et de timbres, dont quelques-unes des compositions s'intitulent Chants de sacrifice, Canadienne, Esquimos, Aquarium, Berceuse pour un mort, Weather Incantation; c'est James Callihou, Léo-Pol Morin.

    C'est en parlant de son double, de son truchement, que Morin s'est lui-même défini: «Curieux homme, curieux artiste! Rien ne semblait, dans son jeune âge, le destiner à la composition. Une timidité, peut-être, à moins que ce ne soit de l'orgueil, un sens critique trop vif, en tout cas, l'a longtemps empêché de s'essayer à ce périlleux exercice d'écrire de la musique. On a fait de lui un pianiste comme il y en a tant, au talent personnel, certes, mais en possession d'un métier qu'on sent n'avoir jamais pu se plier aux exigences du grand répertoire. Sa formation musicale a été celle d'un pianiste, mais la composition l'a toujours secrètement attiré.»

    Et plus loin: «James Callihou doit nous intéresser autant par ses idées sur la musique que par ses oeuvres. Il nous intéresse particulièrement en ce qu'il demande à notre sol ses inspirations .... en ce qu'il recherche une langue musicale appropriée à notre sol, à nos chants et danses du terroir.»

    Recueillez-vous lorsque vous entendrez, tout à l'heure, Jean-Marie Beaudet jouer au piano l'une des oeuvres de James Callihou. Je vous ai livré le secret. C'est un chant de Morin que vous entendrez et souvenez-vous que, chez lui, l'homme n'a jamais cessé d'être artiste, ni l'artiste d'être humain.

    Cher vieil ami Léo-Pol, avec quelle joie nous te retrouvions, Corinne et moi, au hasard des voyages, à Paris, à Montréal. Avec quelle joie nos petits, Marielle et Jean-Louis, couraient vers toi, sans parler de Fritz, notre chien, que tu rudoyais avec des mots gentils. Nous avons vu ensemble de si belles choses, discouru et plaisanté si longuement, dégusté de si bonnes bouteilles de vin de France et savouré tant de mets délectables; nous avons une si longue communauté de goûts et de sentiments que nous imaginons que ton absence ne saurait être que temporaire, que tu nous reviendras comme tu le faisais autrefois.

    Nous sommes là, tes élèves, tes amis.

    Nous nous serrons auprès de toi, de ton souvenir, fidèles et attristés.

    Cher vieil ami Léo-Pol, tu as aimé la vie, tu l'as aimée avec ta nature raffinée, ton esprit vif, ton cœur généreux.

    La vie, souvent cruelle, t'aura été bienveillante et maternelle, car elle t'aura épargné la douleur des adieux et l'angoisse du départ, en nous réservant, à nous, la tristesse de la séparation.

    Gai, rieur, confiant, heureux, tu as sauté d'un bond dans l'éternité.

    ***


    ***

    Léo-Pol Morin

    «Ne me laisse pas sans être pleuré.»
    Odyssée


    «Il était né dans un petit village de la province de Québec, un petit village situé non loin du fleuve et qui s'appelle le Cap-Saint-Ignace. Ses familles paternelles et maternelles sont originaires de plusieurs régions de France comme toutes les familles canadiennes-françaises. Les Français sortent généralement d'un seul coin du pays. Ils sont bretons, normands, angevins ou parisiens. Mais nous, nous sommes souvent tout cela à la fois. Ainsi les Morin, les Leclerc, les Roy, dont Léo-Pol Morin descendait, sont originaires de l'Ile-de-France, de Touraine et de Normandie. De sorte que, lorsqu'il arrivait en France, plusieurs provinces l'appelaient où il pouvait retrouver des souvenirs de famille. C'est peut-être pour cela qu'il avait une si tendre affection pour ce vieux pays de ses pères.

    Parce qu'il avait beaucoup d'esprit, on a dit de lui qu'il était très «parisien». On le trouvait très français parce que son langage était harmonieux et parce qu'il écrivait bien. Mais ne peut-on être spirituel, parler correctement sa langue maternelle, l'écrire et, en même temps, être authentiquement canadien-français? Faut-il vraiment croire que les brutes épaisses représentent à elles seules notre pays et notre race? Et que l'on ait l'air d'être né ailleurs quand on est civilisé? Je ne le crois pas.

    Léo-Pol Morin était profondément civilisé et il était profondément canadien-français. Mais la vulgarité l'agaçait. Il avait horreur du faux, de l'imitation et du simili. Il n'aimait pas non plus le côté humble et pauvre de certains esprits. Et il se moquait des imbéciles.

    Un mot célèbre que je lui avais cité, l'enchantait, qui est que «le mauvais goût mène au crime». Car il était parfois très paradoxal et il prenait plaisir à jeter l'étonnement dans les esprits candides. Mais tout cela était exprimé avec ce don qu'il avait de dire des choses amusantes, jamais banales, toujours neuves. Car sa personnalité était faite d'intelligence et d'élégance.

    Sa franchise était absolue, intransigeante il y a vingt ans. Un léger scepticisme, des désenchantements, l'expérience, ,avaient un peu modifié ce que cette franchise avait eu jadis de vraiment cassant. Mais il était incapable de faire une concession, comme, par exemple, un compliment par simple politesse. Autrefois sa critique avait été dure. «M. X... chante très mal», avait-il écrit un jour dans un article. Ces dernières années, il avait atténué cela. «Je dois vieillir, me disait-il, car je deviens indulgent.»

    Il a réuni ses articles critiques en volume sous le titre de Papiers de Musique. C'est écrit d'une manière charmante et alerte. La grande culture musicale de Léo-Pol Morin fut servie par de réels dons d'écrivain. Il y a tout un enseignement dans cette série d'articles et d'études (comme dans ceux qu'il a publiés au journal Le Canada), car il était excellent professeur. Il aimait faire partager ses idées et il offrait généreusement sa culture comme un cadeau.

    La générosité était d'ailleurs le plus beau trait de ce caractère. Profondément humain, il exerçait la charité chrétienne avec la plus entière magnificence. Il donnait son argent aux pauvres, il en donnait volontiers à ses amis, à des inconnus, même à des gens qu'il n'aimait pas. Il était généreux comme un prince et, lui qui aima le luxe, il s'est offert ce luxe supérieur d'être abondamment charitable.

    C'est à cause de cette générosité qu'il oubliait si facilement les injures. Il avait été souvent attaqué très bassement. Mais il s'apercevait à peine de la haine et n'a pas daigné s'en venger, sauf par quelques plaisanteries. Mais les «mots» de Léo-Pol Morin étaient toujours si amusants!

    Les années 1915-1918 sont restées dans notre souvenir à tous, ses amis, comme une époque merveilleusement musicale grâce à lui et à cause des concerts qu'il donna alors. La guerre l'avait chassé de France et il vivait à Montréal. Ses récitals de piano étaient un événement pour beaucoup de gens qui aimaient en lui le magnifique interprète de Debussy, de Ravel, de Fauré, de Franck. Il révélait un monde nouveau, tout un art inconnu rapporté de France dans ses doigts.

    Pour beaucoup, Léo-Pol Morin restera avant tout le pianiste prestigieux qu'il fut à ce moment-là. Ce fut la grande époque de son art d'interprète. Plus tard, il donna des concerts à l'étranger. Il a joué à Paris, en Belgique, en Hollande, en Angleterre, aux Etats-Unis. Puis il cessa peu à peu de jouer en public. Sa santé, qui avait toujours été fragile, ne lui permettait plus l'effort, le travail qu'imposait son instrument. Et il s'intéressait de plus en plus à l'enseignement, à ses articles critiques.

    Il n'était pas d'ailleurs exclusivement passionné de musique. La peinture, les livres, l'avaient toujours séduit. A Paris il avait été ami de Maurice Ravel, du pianiste espagnol Ricardo Vinès, mais aussi des peintres André Favory, Jacquemot, Kvapil. Il disait parfois qu'il n'aimait pas la musique. Mais c'était un propos paradoxal comme il aimait en tenir. Il aimait la musique, mais son sens critique nuisait à son plaisir. Il savait trop comment «c'était fait». Et, pendant que son esprit s'attachait à la technique, sa sensibilité ne vibrait plus. Et il me disait:

    «Pour jouir de la musique, il faut n'y rien connaître, comme toi.»

    Il adorait le changement, ne restait jamais longtemps dans le même lieu. Il avait des amis dans beaucoup de pays, en France, en Angleterre, en Suisse, aux Etats-Unis, au Canada. Il se plaisait à faire des séjours chez eux, mais n'y demeurait pas beaucoup et y revenait. En Pennsylvanie, une amie le recevait dans une grande maison de style colonial, bâtie au milieu d'un parc immense où vivaient des singes, des tortues et des cygnes. Cette vieille amie était parente d'Emerson et avait été fiancée à Woodrow Wilson quand le président était un jeune étudiant. En France, nous allions avec lui passer des journées de juin ou de juillet au château d'Appilly, chez des amis charmants. La petite ville d'Avranches dressait dans le lointain ses toits et ses clochers. Nous partions en automobile pour le Mont-Saint-Michel, pour Saint-Malo ou pour Cancale et, au retour, nous dînions chez d'accueillants châtelains. Dans la soirée, Léo-Pol Morin se mettait au piano. Il a écrit un article qui s'intitule La Musique dans les châteaux normands. C'était un souvenir de ces journées lumineuses et gaies. Nous allions aussi en Bourgogne où des amis nous recevaient dans une poétique maison du XVIIIe siècle qui avait appartenu à Buffon.

    Léo-Pol Morin aimait la France pour sa diversité, son exquise civilisation, la douceur de son climat, le charme de ses paysages. «Ce pays est une oeuvre d'art», disait-il.

    Il avait un besoin d'évasion, une inquiétude d'esprit, qui lui faisaient trouver des alibis où son imagination se plaisait. C'est ainsi qu'il écrivit des oeuvres musicales curieuses, émouvantes, très personnelles qu'il signa du pseudonyme de James Callihou. Il avait inventé ce jeune indien «né dans l'ouest du Canada et qui avait fait ses études musicales à Vienne». C'était un sauvage très civilisé que James Callihou et qui avait beaucoup de talent comme compositeur.

    Très peu de ses amis, quatre ou cinq seulement, ont su que James Callihou c'était Léo-Pol Morin.

    ***


    Il y avait quelque chose de fragile en lui qui donnait beaucoup d'inquiétude. On éprouvait une appréhension, une crainte continuelle de le perdre. Et ses départs, ses voyages, ses traversées de l'océan deux fois par année pendant vingt ans, faisaient de lui un être de passage comme un oiseau migrateur. Il apparaissait à Paris au mois de mai et repartait en octobre. Nous recevions alors de lui des lettres de l'Afrique du Nord, d'Espagne, d'Italie. Une année, il alla aux Baléares. Et, toujours, l'Amérique le rappelait. Il était au Canada, aux États-Unis ou aux Bermudes.

    Que de lettres nous sont parvenues ainsi, chargées de timbres étrangers! Et il était toujours un peu déçu, un peu ennuyé. C'est qu'il avait toujours imaginé les pays plus beaux qu'ils ne sont. Car ce qu'il inventait était toujours beaucoup mieux que la réalité.

    Il avait aussi rêvé la vie plus belle qu'elle n'est. Et, pourtant, sa vie a été un chef-d’œuvre.»
    Robert de Roquebrune


    Source imprimée : Léo-Pol Morin, Musique, Montréal, Beauchemin, 1946

    Oeuvres

    On trouvera des textes de Léo-Pol Morin dans une trentainte de dossiers et documents de cette Encyclopédie. Voici ses derniers écrits.

    Les dernières pages de Léo-Pol Morin

    «Nous publions ci-dessous la dernière des chroniques musicales hebdomadaires de notre collaborateur et ami Léo-Pol Morin. Il écrivit ces pages le jour même de sa mort, le matin, avant d'entreprendre la brève promenade dont il ne devait jamais revenir. Nous avons retrouvé sur son bureau ces feuillets dactylographiés, corrigés de sa main et portant l'indication : pour le lundi 2 juin. Dans ces pages sur la musique religieuse de Bach et de Fauré, Léo-Pol Morin convie ses lecteurs au prochain Festival de Montréal, «à la grande prière musicale sous une forme à la fois très haute, expressive et bouleversante», et il termine par cette phrase: «Nous devrions être capables d'élever nos âmes jusqu'à ces sublimes cris du cœur». Voilà quelles auront été ses dernières paroles. On y retrouve la noblesse d’âme, la profonde sensibilité qui étaient les marques distinctives du grand artiste que nous pleurons. - L. de St-J.


    Bach et Fauré, musiciens religieux

    On imagine sans peine combien il peut être difficile d'organiser un grand Festival et d'en faire un succès. Mais les simples auditeurs ne se doutent pas de l'extrême difficulté qu'il y a, par ailleurs, d'établir un programme de festival. Les oeuvres sont nombreuses, assurément, qui se prêtent à une telle solennité. Mais tout n'est pas possible dans notre pays, où de semblables manifestations musicales sont encore dans leur prime jeunesse. Il faut aussi compter avec nos moyens financiers et artistiques, et les grandes oeuvres du théâtre lyrique, par exemple, se heurtent ici à d'insurmontables difficultés. On n'en admire que davantage l'effort, l'énergie et le talent des organisateurs qui ont doté notre ville d'un Festival régulier dont le rayonnement a déjà forcé les frontières de la province. Parmi d'autres tentatives audacieuses, Pelléas et Mélisande fut, l'an dernier, un succès qui ne devrait pas rester sans lendemain.

    C'est justement le propre des Festivals de faire entendre des oeuvres monumentales qui débordent généralement le cadre des concerts ordinaires. Les Messes, les Passions et les Requiem célèbres des XVIIIe et XIXe siècles sont essentiellement des oeuvres de Festivals, puisqu'elles n'ont plus accès à l'église. La musique religieuse a d'ailleurs sa place au concert et la Messe en si mineur de Bach, par exemple, et le Requiem de Fauré trouveront dans la chapelle du collège de Saint-Laurent, les 10 et 12 juin prochain, un cadre éminemment approprié à leur caractère.

    On redoute en certains milieux la sévérité et l'austérité de telles oeuvres. Leur beauté, leur solennité effraie, habitué que l'on est à des musiques plus aimables, plus faciles, disons plus laïques et plus quotidiennes. Évidemment, de la Messe en si de Bach à la Rose-Marie de Friml il a tout un monde. Mais ce monde, il faut être capable de le parcourir. D'un extrême à l'autre, il y a toute une gamme de sensations et de joies que l'on doit avoir la curiosité de connaître, que l'on doit s'efforcer de goûter.

    Bach est avant tout un compositeur de musique religieuse. Mais ne confondons pas ses immortels chefs-d’œuvre avec les pensums académiques à quoi trop d'offices religieux nous ont depuis lors accoutumés. Les Passions, les Messes, les Motets, les Chorals et les Cantates de Bach furent écrits pour les besoins de son service religieux. Mais prenons garde que ce sont là des monuments impressionnants de compassion et d'humaine bonté, et qui contiennent toute la puissance dramatique de l'esprit humain. Les fanfares triomphales du Gloria de la Messe en si mineur, l'ardeur du Cum Sancto spiritu, la douleur expressive du Crucifixus, la joie débordante du Resurrexit, l'impressionnante fugue du Sanctus, enfin la douceur de l'Agnus Dei: voilà des pages aussi émouvantes qu'éternelles.

    On ne voit généralement en Gabriel Fauré que le musicien du lied et l'auteur de «jolis morceaux de piano». Mais Fauré fut aussi un musicien religieux, comme Bach, comme Mozart, comme Gounod. Et personne mieux que Nadia Boulanger n'a défini le caractère mystique de ce grand musicien français. «La religion, écrivait-elle en 1922, on dirait qu'il la comprend plutôt à la manière des doux épisodes de l'Évangile selon saint Jean, - plutôt selon saint François d'Assise que selon saint Bernard ou selon Bossuet... Les voix semblent s'interposer entre le ciel et les hommes; - généralement paisibles, quiètes et ferventes, elles sont graves parfois et tristes, - menaçantes jamais, ni dramatiques...»

    C'est que le Requiem de Fauré est avant tout une oeuvre d'espoir et de tendresse et qui ne clame point l'épouvantable châtiment éternel. La terreur en est absente, tant y est grande et profonde l'expression de «la mansuétude divine». Sans doute, il y a de l'angoisse dans l'évocation du Dies Irae, mais vite dissipée par la «confiante prière du Libera». Et le «mystérieux effroi qui plane sur l'Offertoire» fait un contraste nécessaire avec la douceur pathétique de l'Agnus Dei, qui mène à cette page unique de pureté angélique: In Paradisum. Ainsi que le dit encore Nadia Boulanger: «Avoir donné cela à nos cœurs malheureux, avoir mêlé la Charité à la Beauté, à l'Espérance et à l'Amour, n'est-ce pas la plus belle manière de participer à l’œuvre de l'Église?...»

    Ainsi, 10 et 12 juin, nous serons conviés à la grande prière musicale, sous une forme à la fois très haute, expressive et bouleversante. Nous devrions être capables d'élever nos âmes jusqu'à ces sublimes cris du cœur.»

    Léo-Pol Morin

    L’initiation à la musique
    La musique dans l'antiquité

    Si loin qu'on remonte dans la civilisation, il est impossible de préciser le moment où la musique a pris naissance. A n'en pas douter, il a toujours été question de musique à travers le monde. S'il faut en croire Pythagore, et surtout Aristoxène de Tarente, qui parle de la décadence de la musique au temps de Sophocle, s'il faut en croire Platon qui se plaignait de la médiocrité de l'art musical dès après le VIIe siècle avant notre ère, la musique a dû, dans les temps les plus reculés, connaître des destinées brillantes. Et Romain Rolland remarque dans ses Musiciens d'Autrefois qu'il n'y a pas de peuple civilisé qui n'ait eu, à quelque moment de son histoire, une époque glorieuse de musique. Ainsi donc, ne perdons point confiance, notre tour viendra...

    Les Chinois, il y a des milliers d'années, ont établi une échelle de sons de cinq notes dont nous nous servons encore. C'est sur cette échelle sonore que devaient s'appuyer plus tard les modes grecs et les grégoriens. Ce sont également les Chinois qui, plus de mille ans avant Jésus-Christ, ont déterminé l'échelle des sept degrés qui constituent notre gamme diatonique actuelle.

    Les Egyptiens se sont aussi adonnés à la musique. Trois mille ans avant notre ère, la musique servait déjà aux cérémonies religieuses et militaires. (Ce qui nous porterait à croire que la musique pouvait adoucir les mœurs, mais aussi, déjà, les exaspérer.) Enfin, les Egyptiens possédaient des luths, des harpes et même des flûtes traversières. De même aussi les Hindous, dont l'instrument le plus courant était une sorte de luth à grande échelle. Il est vrai que l'on sait plus ou moins ce qu'étaient leurs compositions.

    Il semble que ce soient les Hébreux qui aient, dans l'antiquité, montré le plus de goût et de ferveur pour la musique. Nous avons ouï dire de leurs trompettes, de leurs cymbales et de leurs harpes, dont usaient par exemple les prêtres et les lévites au Temple de Salomon. Les prouesses du jeune David nous sont connues par l'histoire autant que par la littérature. Et si l'on en juge par le nombre considérable d'instruments à cordes dont se servaient les musiciens de ce temps-là pour les cérémonies du culte, celles-ci devaient être majestueuses. Car c'est par milliers qu'on groupait les musiciens en ces occasions. Nous ne possédons cependant aucun manuscrit de cette musique.

    Par contre, il existe des documents précis sur la musique des Grecs. Nous savons qu'ils possédaient un système musical relativement complet, une écriture et une esthétique particulières, enfin des modes qui ont exercé une influence considérable et durable sur l'avenir de la musique en Occident.

    La musique grecque, essentiellement vocale, ne se séparait jamais de la poésie et de la danse. A cette époque, en effet, poésie, musique et danse ne faisaient qu'un. La lyre, instrument à cordes, et l'aulos, instrument à vent, servaient à accompagner ces chants. Les archéologues nous ont ainsi restitué plusieurs hymnes précieux dont les notes de la mélodie étaient gravées dans le marbre, sous des frises admirables de pureté. Mais il n'a pas été possible de reconstituer les notes de l'accompagnement instrumental, soit qu'elles aient manqué sur la pierre, soit qu'elles aient été effacées par le temps.

    Ainsi, l'histoire nous parle avec certitude de l'Ode Guerrière pythique de Pindare au VIe siècle avant Jésus-Christ. On a aussi retrouvé un fragment de chœur pour l'Oreste d'Euripide, deux Hymnes Delphiques à Apollon, du IIIe siècle, l'Epitaphe de Seikolos de Tralles en Asie Mineure, qui est du Ier siècle après Jésus-Christ, enfin des Hymnes au Soleil, aux Muses, à Némésis, des morceaux pour l'Enéide de Virgile, trois Hymnes de Mésomède de Crète, du IIIe siècle de notre ère.

    Je connais un Hymne au Soleil, chanté par une voix, avec reprises par le chœur, dont le rythme et le sentiment sont assez étonnants. Mais j'ai sous la main un Hymne plus beau encore, à mon sens, un Hymne à Apollon, découvert à Delphes en 1893, lors des fouilles entreprises par l'Ecole française d'Athènes. On considère cet hymne comme l'un des plus importants et des plus authentiques spécimens de la musique des Grecs qui nous soient parvenus. La notice qui accompagne l'édition indique qu'il était gravé sur une des assises de marbre du Trésor des Athéniens. Le nom de l'auteur est perdu, mais on a pu reconstituer presque toutes les notes du chant, qui étaient figurées par des lettres de l'alphabet. Et ces lettres-notes étaient inscrites au-dessus des paroles correspondantes. L'accompagnement instrumental manque, mais j'ai en ma possession un accompagnement imaginé par Gabriel Fauré. Il est tout à fait juste de caractère. Quant au texte grec de l'hymne, il fut rétabli par le savant Henri Weil, et la traduction française, rythmée, est due à Eugène d'Eichthal et à Théodore Reinach. Voici la première strophe du texte français :
    O Muses de l'Hélicon aux bois profonds,
    Filles de Zeus retentissant,
    Vierges aux bras glorieux,
    Venez par vos accents charmer le dieu Phébus,
    Votre frère à la chevelure d'or...
    Ainsi donc, la musique avait beaucoup d'importance dans la vie des Grecs. (Peu à peu, leur musique est sortie du cadre religieux ou guerrier pour servir à l'expression des plaisirs ordinaires de la vie courante.) Et les virtuoses de l'antiquité, comme ceux de nos jours, étaient recherchés.

    Les Romains se sont soumis aux modes de la musique grecque. Mais ce sont eux qui ont les premiers brisé l'union absolue de la musique et de la poésie. Et c'est la naissance, si l'on peut dire, de la musique pure. D'après les historiens, bien des empereurs romains ont été des musiciens, quelques-uns même des virtuoses et des compositeurs remarquables. Néron ne chantait-il pas aux jeux Olympiques! Enfin, la musique faisait partie des mœurs du temps, et elle avait pénétré les différentes couches de la société.

    L'art grec nous a toujours ébloui. Et combien la culture grecque nous est précieuse! La musique grecque a autant de titres à notre admiration que la littérature, l'architecture et la sculpture grecques. Bien des musiciens ont étudié l'art musical de la Grèce antique et s'en sont inspirés. D'ailleurs, les modes grecs nourrissent encore notre système de musique.

    Parmi d'autres, le musicien français Erik Satie, qui est mort en 1925, a écrit trois gymnopédies pour piano dont le caractère et le sentiment sont adorablement évocateurs de ce que nous savons de l'art grec de l'antiquité. La gymnopédie était une danse en usage à Lacédémone et exécutée par une troupe d'hommes et d'enfants nus qui chantaient des hymnes composés à cet effet. Une de ces danses a été orchestrée par Debussy. Elle est pleine de noblesse calme et digne. Sous son revêtement orchestral, cette danse prend une tonalité ancienne, une couleur vieillotte qui en souligne la plastique et le caractère d'ancienneté.


    La musique profane au Moyen Age

    Nous allons faire un bond de plusieurs siècles pour atteindre le moyen âge. Non pas que ces premiers siècles de notre ère soient vides de musique. C'est même tout le contraire, et le chant d'église, à lui seul, pourrait faire l'objet de longues études. En effet, dès le début du catholicisme, le chant fait partie des cérémonies du culte, et les historiens nous racontent que «saint Ambroise fascinait le peuple par le charme mélodique de ses hymnes...»

    La Liturgie de saint Ambroise dura quelques siècles, et Grégoire le Grand y apporta une réforme nécessaire vers la fin du VIe siècle; une réforme si profonde, si riche, si largement ouverte vers l'avenir que de nos jours encore la musique d'église y trouve une direction sûre.

    La musique grégorienne est un vaste monument composite qui s'étend sur plusieurs siècles, et on ne saurait dire que ce soit l’œuvre d'un seul homme. Bien des pays participèrent à son développement, et on vit éclore un peu partout des écoles de musique liturgique dont l'importance fut considérable, par exemple du Xe au XVe siècle.

    C'est justement le chant d'église qui donna naissance à la musique profane et les plus anciens airs profanes que nous connaissons sont pour ainsi dire de style religieux. Et pourtant, l'art nouveau, l'art profane devait s'opposer à l'art d'église. Peu à peu, la mélodie modifie son caractère sous l'influence des trouvères et des troubadours. La poésie chevaleresque, lyrique, galante et de plus en plus raffinée des troubadours emprunte de moins en moins à l'érudition des moines, et elle annonce déjà, au XIIIe siècle, ce souffle merveilleux de liberté que fut la Renaissance pour la musique.

    Les premiers troubadours vinrent de Provence et les plus célèbres de ce temps sont assurément Guillaume de Poitou, Bertrand de Born, Blondel de Nesle. Il y a aussi le célèbre Gaucelm Faidit, dont la lamentation sur la mort de Richard Cœur de Lion est une méthode d'une puissance d'expression remarquable... Des rois et des reines se sont aussi occupés de musique et Richard Cœur de Lion, Thibaut de Navarre et Eléonore d'Aquitaine ne furent pas moins célèbres que leurs chevaliers. Par la suite, Roland de Coucy et Adam de la Halle eurent une grande renommée. Un peu plus tard, au XIVe siècle, Jehannot de Lescurel et Guillaume de Machaut sont des musiciens déjà pleins d'érudition. Les historiens rapportent que «Guillaume de Machaut perfectionna la notation et contribua à la création de la musique polyphonique».

    En Allemagne, les maîtres-chanteurs chantaient eux-mêmes leurs oeuvres, tandis qu'en France, les troubadours confiaient leurs chansons à des ménestrels, ou jongleurs, qui voyageaient à travers le pays. Ils s'accompagnaient sur la vielle ou sur la harpe, et ils transmettaient ainsi aux populations les messages galants ou nobles des troubadours. A la cour des rois de France ou d'Angleterre, à la cour des princes, des ducs ou des comtes, l'art des trouvères et des troubadours fut honoré. Blondel de Nesle fut grandement fêté, et nous savons que la reine Éléonore d'Aquitaine cultiva la musique.

    En Allemagne, les minnesingers ou maîtres-chanteurs mirent plus longtemps à développer l'art des chansons, puisque leur belle époque est le XIIIe siècle. Soumises aux rythmes et aux divisions du vers allemand, leurs chansons sont plus longues et de forme différente. Enfin, chez eux, la chanson passe de la chevalerie à la bourgeoisie. Les bourgeois s'organisent en corporations et fondent des écoles de chant à Strasbourg, à Munich, à Francfort. Ce fut la belle époque des maîtres-chanteurs, et chacun sait combien fut célèbre le poète cordonnier Hans Sachs, immortalisé par Wagner.

    L'art des troubadours et des minnesingers était l'apanage des classes aristocratiques et cultivées. Le peuple n'avait encore rien en propre et c'est ainsi qu'on voit naître la véritable chanson populaire. Le peuple prit dans l'art des troubadours ce qui lui parut le plus simple et le plus facile à retenir, et il transforma le tout à sa convenance. On vit ainsi naître des ballades, des récits, des chansons de route et de soldats, des chansons de danse, et cela aussi bien en France qu'en Angleterre, en Écosse et au Danemark, en Espagne et en Italie. A la fin du XVIe siècle on voit déjà circuler les premiers recueils imprimés de chansons. C'est toujours de la monodie sans accompagnement, parce que la polyphonie naissante reste l'apanage des moines, l'apanage du chant d'église.

    Blondel de Nesle, dont je viens de parler, fut le confident et l'ami de Richard Cœur de Lion. La légende veut qu'il ait longtemps été à la recherche de son roi après la croisade, et qu'il le retrouva enfin et s'en fit reconnaître en chantant au pied de la tour où il était enfermé une chanson qu'ils avaient composée en commun.

    Source imprimée : Léo-Pol Morin, Musique, Montréal, Beauchemin, 1946
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01

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