• Encyclopédies

      • Encyclopédie de l'Agora

        Notre devise: Vers le réel par le virtuel!


      • Encyclopédie sur la mort

        L’encyclopédie sur la mort veut s'intéresser à ce phénomène sous ses multiples aspects et ses diverses modalités.


      • Encyclopédie Homovivens

        Encyclopédie sur les transformations que l'homme opère en lui-même au fur et à mesure qu'il progresse dans la conviction que toute vie se réduit à la mécanique.


      • Encyclopédie sur l'inaptitude

        Tout le monde en conviendra : c'est au sort qu'elle réserve aux plus vulnérables de ses membres que l'on peut juger de la qualité d'une société. Aussi avons-nous voulu profiter ...


      • Encyclopédie sur la Francophonie

        L'Encyclopédie de la Francophonie est l'une des encyclopédies spécialisées qui se développent parallèlement à l'Encyclopédie de l'Agora.

  • Dictionnaires
  • Débats
      • Le Citoyen Québécois

         Après la Commission Gomery, la Commission Charbonneau! À quelles conditions pourrions-nous en sortir plus honnêtes… et plus prospères

      • L'homme, la nature, la techique

        Réflexions inspirées de Bernard Charbonneau et Jacques Ellul, avec la collaboration de l'Association Aquitaine B.Charbonneau J.Ellul, sous la présidence de Sébastien Mor...

  • Sentiers
      • Les sentiers de l'appartenance

        L'appartenance c'est le lien vivant, la rencontre de deux Vies : la nôtre et celle de telle personne, tel  paysage...Quand la vie se retire, le sentiment d'appropriation se substitue au ...

      • Le sentier des fleurs sauvages

        Nous sommes des botanistes amateurs. Notre but est de partager un plaisir orienté vers une science complète où le regard du poète a sa place à côté de celui du botaniste, du généticien, du gastrono...

  • La lettre
    • Édition


    La lettre de L'Agora
    Abonnez-vous gratuitement au bulletin électronique. de L'Agora.
    Si l’Encyclopédie de l’Agora demeure progressiste, c’est dans un nouveau sens du mot progrès, fondé sur la science réparatrice et sur le principe de précaution.
    Média social:
    Facebook:


    Flux RSS:

    Dossier: Rubens Pierre-Paul

    Rubens et les Philistins

    Karel Vereycken
    Il est temps maintenant de nous pencher sur le cas de Rubens, mais d’abord nous avons encore un bref rendez-vous avec notre jeune ami de Leiden.

    Bien que le jeune Rembrandt refléta l’immense élan intellectuel de cette pépinière d’humanisme qu’était l’Université de Leiden, sa carrière fulgurante le projeta dans une position qui ferait tourner la tête à beaucoup. En effet, Huyghens, le secrétaire du stadhouder (le lieu-tenant), «découvre Rembrandt» en 1629 dans sa petite boutique de Leiden où ce fils de meunier oeuvrait avec Jan Lievens, et lui demanda de venir travailler à Amsterdam. [FN9] Le «patron» de Rembrandt écrit néanmoins sans hésitation dans «Mijn Jeugd» (ma jeunesse) que Pierre-Paul Rubens, le peintre baroque flamand était «une des sept merveilles du monde». Rubens était pourtant et avant tout le «porte-drapeau» talentueux de la Contre-Réforme et son armée jésuite et l’admiration que suscita son œuvre provoquera chez Rembrandt un profond malaise. Comment ce peintre virtuose pouvait-il être apprécié comme le plus bel astre du firmament de la peinture? Rembrandt était tellement irrité par la bêtise de Huyghens qu’il lui offrit un énorme tableau représentant «Samson aveuglé par les Philistins» [FIG6]. L’œuvre, un pastiche du style violent «à la Rubens» montre Samson se faisant crever les yeux par des soldats. Voulait-il dire que la République et ses responsables se faisaient aveugler par leur propre philistinisme?

    Un petit page devenu grand Léporello
    Rembrandt traduit bien le sentiment de révulsion que pouvait ressentir le patriote hollandais authentique envers Rubens. Les élites avaient-elles oublié que le père de Pierre-Paul, Jan Rubens, échevin calviniste d’Anvers replié à Nassau avec la direction de la révolte du pays au moment des troubles, avait porté gravement atteinte à l’intégrité du père de la nation néerlandaise, en nouant une liaison extra-conjugale avec l’instable épouse de Guillaume le Taciturne, Anne de Saxe? Humiliée, la mère de Rubens s’était battue becs et ongles pour sortir son mari de prison. Pour elle, Pierre-Paul deviendra l’instrument programmé de sa vengeance contre les protestants et l’outil indispensable pour racheter le blâme qui pesait sur la famille. Ainsi à douze ans, Pierre-Paul suivra l’école Latine de Romualdus Verdonck, une institution privée formant les troupes de choc de la Contre-Réforme. Il est placé ensuite comme page à la petite cour de Marguerite de Ligne, comtesse de Lalaing, à Oudenaarde. Enfant, il copie les images bibliques des gravures sur bois de Holbein et du graveur suisse Tobias Stimmer. On imagine bien qu’après deux vagues iconoclastes (1566 et 1581), la Contre-Réforme soit très demandeuse «d’imagiers» capables de ramener les masses de brebis égarées au bercail, bien que ceci ne puisse se faire que sous une réglementation stricte spécifiée lors de la dernière session du Concile de Trente en 1563 [FN10]. Après un bref passage chez un des piliers de la Contre-Réforme, Abraham van Noort, Rubens montera dans l’ascenseur social en entrant en 1592 dans l’atelier d’Otto van Veen. Né à Leiden en 1556, formé par les Jésuites, «Vénius» était le fils naturel du duc de Brabant. Il fut l’élève du maître-courtisan Federico Zuccari à Rome, le peintre de la cour de Philippe II d’Espagne et le fondateur de «l’Accademia di San Luca». Allant de cour en cour, Vénius réussira à séduire Alexandre Farnèse, le malicieux gouverneur espagnol en charge de l’occupation des Flandres, organisateur de l’assassinat de Guillaume le Taciturne en 1584 qui va le nommer peintre de sa cour et ingénieur des armées royales. «Venius» est l’homme qui va ouvrir l’esprit de Rubens à l’Antiquité, lisant et commentant avec lui les classiques en latin. Surtout, il lui montra que l’artiste, s’il veut atteindre la gloire de son vivant, doit attendre un peu de son talent et beaucoup des puissants.

    In Italia
    En mai 1600, Rubens prend son cheval et se rend à Venise. En juin, lors du carnaval, il entre en contact avec le duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, cousin de l’Archiduc Albert qui est aux commandes des Pays-Bas avec Isabelle depuis 1598. Vincent de Gonzague, oligarque du type que Mozart dépeint dans son «Don Giovanni» et Verdi dans «Rigoletto», était friand à l’idée de rajouter un «fiamminghi» (flamand) à son écurie. La cour de Mantoue, dans une compétition de magnifiance avec Milan, Florence et Ferrare, employa naguère le peintre Mantegna, l’architecte Leon Battista Alberti et le codificateur de la vie de cour Baldassare Castiglione. Elle entretenait à l’époque de Rubens le poète Torquato Tasso et le musicien Monteverdi qui y composa son «Orphée» et son «Ariane» en 1601. Galilée en fut brièvement l’hôte en 1606. Surtout, le duc possédait une des plus vastes collections d’œuvres d’art de l’époque, et ses agents, en Italie et de par le monde, étaient chargés de lui signaler les œuvres dignes de figurer dans sa galerie. Un inventaire de 1627 signale 3 Titien, 2 Raphaël, 1 Véronèse, 1 Tintoret, 11 Giulio Romano, 3 Mantegna, 2 Corrège et 1 Andrea del Sarto parmi d’autres. Mais le duc semblait surtout à la recherche d’un peintre capable de remplir «une galerie de portraits de belles femmes». Ainsi, suivant en cela l’exemple de Giulio Romano, cet élève de Raphaël instrumentalisé par le diabolique maître-chanteur Pietro Aretino, notre flamand deviendra un autre «Leporello» , un valet complaisant au service du duc. En tout cas, l’autoportrait avec son «Cercle d’amis à Mantoue» (1602, Wallraf-Richartz Museum, Cologne) [FIG7], nous montre un homme craintif, quelqu’un «devenu quelqu’un» parce qu’entouré «de gens bien», c’est-à-dire reconnu par l’oligarchie de l’époque.

    In Espagna
    Immédiatement, le duc le charge d’une tache herculéenne: transporter de Mantoue à Madrid un cadeau sophistiqué pour le roi Philippe III et son premier ministre le Duc de Lerme. En plus d’un petit char conçu pour la chasse et de caisses remplies de flacons de parfum, il s’agit de quarante peintures, toutes des répliques des plus belles pièces de la collection du Duc, notamment des Raphaël et des Titien. Rubens sur son chemin doit peindre «les plus belles femmes d’Espagne» (encore du «Don Giovanni»…). Arrivé sur place, Rubens déploie son pouvoir de séduction à la cour d’Espagne, alors que le duc de Mantoue l’implore de rentrer. De retour en Italie, il va à Rome, où il semble arriver au moment opportun, car dans ces années on y jugeait Barocci trop âgé, Guido Reni encore trop jeune et Annibale Carracci hors service car souffrant d’apoplexies mélancoliques, tandis que le Caravage se cachait sur les propriétés de ses patrons, les Colonna, accusé de meurtre. Rubens sera propulsé dans la ville sainte par un génois , le cardinal Giacoma Serra, fortement impressionné par les splendides portraits de femmes que le peintre réalisa pour la dynastie Spinola-Doria à Gênes. Mais, apprenant le décès imminent de sa mère, Rubens accourt à Anvers où, après bien des hésitations, il décide de s’installer, loin du pouvoir, mais proche des avantages fabuleux que les régents Albert et Isabelle d’Espagne lui proposent.

    In Antwerpia
    Ces avantages étaient tels que les conspirationnistes y trouveront des arguments étoffant l’hypothèse d’un complot contre la peinture flamande chrétienne et érasmienne: d’abord Rubens touchera 500 florins par an sans aucune obligation de travail en dehors du double portrait des souverains, toute œuvre supplémentaire étant payée en sus. Ensuite, il échappe aux règles de la Guilde de Saint-Luc, particulièrement à la règle qui limite le nombre d’élèves et ce qu’on pouvait leur faire payer; et puisque beaucoup n’est jamais assez, Rubens est exempt d’impôts à Anvers! Comme un grand, il y fait construire son palais. Rasé depuis fort longtemps, et peu importe les raisons, il faut constater que ce n’est qu’au moment de la collaboration avec l’Allemagne hitlérienne (de 1938 à 1946) que sa demeure de style génois, ressuscitée initialement à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1910, fut entièrement reconstruite d’après des gravures de Jacobus Harrewijn de 1692, décorée et remplie de mobilier ancien [FN11]. Il est vrai que son enthousiasme pour les blondes opulentes et l’action violente fut interprété comme de la sympathie pour les races nordiques, et son énergie visuelle comme l’antithèse d’un art dégénéré et surcérébral. Le culte de Rubens à Anvers n’est peut-être pas entièrement étranger au phénomène de l’extrême droite dans cette ville.

    Un génie de la propagande
    L’exploit de Rubens fut de synthétiser l’ensemble des goûts de l’oligarchie de son époque. Comme Leni Riefenstahl sous Hitler, Rubens sera le génie de leur propagande. Brillant dessinateur et enfant précoce, il passera des heures et des heures dans les collections italiennes et dans les ruines de Rome à dessiner la statuaire romaine. Car depuis l’avènement du pape-guerrier Jules II et Léon X, le goût romain régnait en dictature. Ces huit ans, de 1600 à 1608, passés entre Gênes, Mantoue, Florence et Rome, sans oublier Madrid, avec libre accès à toutes les collections d’antiquités et de peintures des grandes familles, lui permettront de constituer une «base de données» qui, en l’exploitant, fera la fortune de sa vie.

    Les spécialistes vous indiqueront sans peine l’intarissable fleuve des citations visuelles qu’on a identifié dans son œuvre. Un groupe de Michelange par ici dans le «Baptême du Christ» (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers), une pose de l’Aristote de l’Ecole d’Athènes dans le «Saint-Grégroire avec Saint Domitilla, Saint Maurus et Papianus» (Gemäldegalerie, Berlin) ou une madonne de Raphaël par-là dans «La chute de l’homme», (Rubenshuis, Anvers), sans oublier une tête du Laocôon dans «l’Elévation de la Croix» (Cathédrale, Anvers) ou encore un déhanché d’une vénus tout droit de la statuaire romaine dans «L’union de la terre et de l’eau» (Ermitage, Saint-Pétersbourg).

    Il faut savoir qu’à l’opposé du canon grec repris de l’Egypte qui régulait les proportions du corps humain (le «Doryhore» de Polyclète stipulait la hauteur d’un homme à sept fois et demie la dimension de sa tête), les romains, comme Léonard le constate amèrement en retravaillant Vitruve, agrandissaient la taille du corps à huit têtes, voire plus. En accentuant ainsi la musculature, cette tricherie permettait de faire apparaître l’illusion d’un héroïsme hors pair, d’un homme avant tout biologique. Connaissant cette différence des canons des proportions, ceci vous permettra d’identifier l’inspiration de votre artiste. Humaniste grec ou oligarque romain? Que Rubens ait choisi Rome plutôt qu’Athènes ne laisse aucun doute, en particulier dans son amour pour Sénèque.

    La tulipe, Sénèque plus ultra
    A travers son éducation et sous l’influence de son frère Philippe, Pierre-Paul Rubens sera un adepte fanatique du philosophe romain néo-stoïcien Sénèque (4 BC-65 AC) . Dans les «Quatre philosophes», (1611-12, Palais Pitti, Florence) il se peint debout, une fois de plus, en s’associant avec la gloire «des autres» (qui eux occupent une place assise autour de la table). Devant une vue du Palatin, considéré comme le symbole de Rome, on y voit son frère Philippe, juriste de renom, le grand idéologue stoïcien de l’époque, Justus Lipsius, et son élève Woverius, tous sous le regard d’un buste de Sénèque perché dans une niche et honoré par quatre tulipes, dont deux sont ouvertes et deux fermées. Originaire de la Perse, le bulbe de tulipe fut ramené de Turquie vers 1560 par un diplomate anversois. Sa culture évoluera d’un passe temps exotique pour gentleman-botaniste à l’immense folie collective connu sous le nom de «bulle des tulipes», «Windhandel» (commerce de vent) une gigantesque bulle spéculative qui explosera à Haarlem, le 2 février 1637. Peu avant la crise, une tulipe «vice-roy» se vendait pour deux mille cinq cent florins sous la forme de deux lastes (unité de poids) de blé et quatre de seigle, quatre veaux gras, huit porcs, une douzaine de moutons, deux têtes de bœuf de vin, quatre tonnes de beurre, mille livres de fromages, un lit, et une timbale en argent [FN12]. Que Rubens ait pu s’intéresser à cette activité lucrative, son tableau «Rubens dans son jardin avec Hélène Fourment» (1631, Munich, Alte Pinakothek) [FIG8] en témoigne. Derrière le maître et sa compagne, on y aperçoit discrètement le fond d’un jardin rempli d’un vaste champ de tulipes! Mais ici, dans «Les quatre philosophes», la tulipe n’est qu’une métaphore faisant référence à «La brièveté de la vie», une œuvre de Sénèque. Rubens et son frère, dans les traces de Justus Lipsius, reprendront le flambeau du néo-stoïcisme de Sénèque. Celui-ci, tuteur de Néron, ne faisait que prôner la forme romaine d’un cynisme aigu connu sous le label du «fatum»: pour accéder à la grandeur (romaine), l’homme doit se résigner. Par un repli actif de soi sur soi et par une tenace dénégation d’un monde menaçant et absurde, l’homme découvre son moi surpuissant. Puissance qui s’accroît encore, si ce moi est capable de décider que la mort n’est rien. A l’opposé de Socrate, qui accepta de mourir pour la vérité, Sénèque fait de son suicide l’acte existentiel principal. En attendant son heure, il gère l’ennui entre plaisirs et douleurs dans un monde où le bien et le mal n’ont plus de sens. Comme chez Aristote, cette philosophie, où «art de vivre» nous ramène dans l’enfer d’une déchirure qui sépare la raison, domaine dont il faut bannir toute émotion, et les forces puissantes des sens dépourvues des brides de l’intellect. Dans les deux cas, l’homme échappe à la liberté véritable. Rubens crie haut et fort sa philosophie dans son tableau «Silène ivre» ( 1618-1626, Munich, Alte Pinacothek) [FIG9]. L’excès d’alcool évacue la raison et ramène l’homme (le silène) à son état bestial, état que Rubens considère comme naturel. Au lieu d’être une polémique, ce tableau révèle toute la complaisance d’un peintre-courtisan, avec l’idée de l’homme esclave de ses passions aveugles, et au lieu de combattre ce dualisme, comme Schiller l’exigera explicitement dans ses «lettres sur l’Education esthétique de l’homme», il le cultive et s’en réjouit. Au spectateur, le peintre offre le plaisir de partager son intime conviction.

    La Paix et la Guerre.
    Comme exemple «d’allégorisme», regardons un moment «La Paix et la Guerre» (1629, National Gallery, Londres) [FIG10]. Avant tout, ce tableau n’est rien d’autre qu’une brillante carte de visite. Rubens, devenu diplomate grâce à son carnet d’adresses, vient de conclure avec succès un traité de paix (qui ne tiendra que quelques années) entre l’Angleterre et l’Espagne. Répétant que pour lui «la paix» était fondée sur la capitulation unilatérale des Pays-Bas (la réunification du Sud catholique avec un Nord qui renonce son protestantisme), il réussit à entrer dans le service diplomatique espagnol, chose totalement exceptionnelle pour un flamand, en particulier depuis la révolte des Pays-Bas. Suite à son succès diplomatique, Rubens est triplement anobli: une fois par la cour de Madrid, auprès de qui il va solliciter la nationalité espagnole en 1631; une autre fois à Bruxelles et une troisième fois en Angleterre! Avant de quitter ce pays, il présente son tableau «La Paix et la Guerre» au roi Charles. Mars y est repoussé par la sagesse, présentée comme Minerve, la déesse protectrice de Rome. La Paix y est symbolisée par une femme qui oriente le jet du lait giclant de son sein vers la bouche d’un petit Pluton. Entre-temps un satyre aux pattes de bouc étale une corne d’abondance. Dans le fond à gauche, un ciel bleu entre en scène pendant qu’à droite des nuages glissent comme les décors en carton d’un théâtre. Son argument choc pour la paix n’est pas un désir de justice, mais l’accroissement des plaisirs et des jouissances découlant des biens matériels qu’on pourra accumuler suite à la paix. Ironiquement, on pourrait dire que vu la cupidité des élites hollandaises, état de cupidité aigue que Rembrandt ne cessa de dénoncer, le manifeste de Rubens aurait peut-être pu convaincre la classe marchande hollandaise d’échanger la république pour une poignée de tulipes. Si seulement son art eut été autre chose que de l’autoglorification!

    Ici, le style n’est que pur didactisme copié du maniérisme italien: au lieu d’employer des métaphores capables de faire penser et de faire découvrir des idées, il s’agit simplement d’illustrer des allégories symbolisées. Jamais la beauté d’une idée invisible ne peut ressurgir par cette démarche iconographique. Par ailleurs, ce «style» sera tellement impersonnel que des dizaines d’assistants, véritables tâcherons, seront mobilisés pour l’expansion de l’entreprise. Le médecin du roi Christian IV du Danemark lors d’une visite chez Rubens en 1621 raconte:


    «Nous rendîmes visite au très célèbre et éminent peintre Rubens que nous trouvâmes à l’œuvre et, tout en poursuivant son travail, se faisant lire Tacite et dictant une lettre. Nous nous taisions, par crainte de le déranger, mais lui, nous adressant la parole, sans interrompre son travail, et tout en faisant poursuivre la lecture et en continuant à dicter sa lettre, répondait à nos questions, comme pour nous donner la preuve de ses puissantes facultés. Il chargea ensuite un serviteur de nous conduire par son magnifique palais et de nous faire voir ses antiquités et les statues grecques et romaines qu’il possédait en nombre considérable. Nous vîmes donc une vaste pièce sans fenêtre, mais qui prenait le jour par une ouverture pratiquée au milieu du plafond. Là se trouvaient réunis un bon nombre de jeunes peintres occupés chacun d’une œuvre différente dont M. Rubens leur avait fourni un dessin au crayon, rehaussé de couleurs par endroits. Ces modèles, les jeunes gens devaient les exécuter complètement en peinture, jusqu’à ce que, finalement, M. Rubens y mit la dernière main par des retouches. Tout cela passait ensuite pour une œuvre de Rubens, et cet homme, non content d’amasser de la sorte une immense fortune, s’est vu combler par les rois et les princes d’honneurs et de riches présents.». [FN13]

    On sait que par exemple entre 1609 et 1620 pas moins de soixante trois autels sortirent de «Rubens, S.A». En 1635, dans une lettre à son ami Pereisc, alors que la guerre de trente ans fait trembler l’ensemble de l’Europe, Rubens dira cyniquement «laissons la charge des affaires publiques à ceux dont il est leur travail». Le peintre, lui, obtiendra la décharge de toutes ses responsabilités publiques la même année, et se retira pour vivre sa vie privée avec sa jeune compagne.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
    Loading

    Contribuez au rayonnement des oeuvres de l'Agora/Homo vivens en devenant membre ou en faisant un don.