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    Dossier: Vermeer Johannes

    À la découverte du Sphinx de Delft: l'oeuvre de Vermeer

    Théophile Thoré
    Thoré-Bürger: À la découverte du Sphinx de Delft

    1° Sur les traces de Vermeer
    Vermeer et l'école de Rembrandt
    3° L'oeuvre de Vermeer



    S'il était possible de réunir dans une exposition publique tous ses tableaux, van der Meer de Delft monterait vite au premier rang de l'école hollandaise.

    Cette «petite» école hollandaise, qui ne dure qu'un siècle, de Mierevelt à van Huysum, qui commence par le portrait du Taciturne et qui finit par un bouquet de fleurs, a le privilège de compter une foule de maîtres égaux entre eux, — parce qu'ils sont différents.

    Dans les autres écoles, il y a une hiérarchie. L'école hollandaise est une panarchie, si l'on veut permettre de dire ainsi. En Hollande chaque peintre est maître, quel que soit le genre dans lequel il accuse sa singularité: Brouwer et les Ostade, Both, Berchem et du Jardin, Paulus Potter, Gerard Dov, Albert Cuyp et van der Neer, van Goien et Wynants, de Heem et llondecoeter, van der Heyden, Wouwerman, les van de Velde, Ruisdael et Hobbema, Terburg et Metsu, Pieter de Hooch, Jan Steen, et combien d'autres, sont parfaitement maîtres, chacun selon son essence, tout comme Rembrandt et Frans Hals. Lion, aigle, papillon, chêne, violette, rubis, émeraude, ont titre égal dans la création.

    Il faut, s'il vous plaît, que nous acceptions van der Meer de Delft dans cette pléiade des «petits maîtres» hollandais, et comme leur égal. Comme eux, il est naturellement original, et ce qu'il a fait est parfait.

    De quoi se compose son œuvre? D'abord, de scènes familières, représentant les mœurs de son époque et de son pays; ensuite, de vues prises dans l'intérieur des villes, simples fragments de rues, parfois un simple portrait de maison; enfin, de paysages où l'air et la lumière circulent comme dans la nature.

    De ses tableaux à figures, nous en connaissons maintenant une vingtaine, qui se classent à côté des tableaux de Metsu, de Terburg, de Pieter de Hooch et de Jan Steen. Mais van der Meer a plus d'accent que Metsu, plus de physionomie que Terburg, plus de distinction que Jan Steen, plus d'étrangeté que Pieter de Hooch. Ayant peint d'abord quelques figures de grandeur naturelle, comme dans la Courtisane du musée de Dresde, les figurines de ses petits tableaux ont toujours conservé une certaine tournure délibérée dans leur ingénuité. Le soldat du tableau de M. Double, ainsi qu'on peul le voir dans la superbe eau-forte de M. Jacquemart, a l'air d'un personnage peint par un maître vénitien, ou par Rembrandt. J'ai possédé un moment la Dévideuse, qui est retournée en Angleterre, d'où elle était venue. On eût dit un Rembrandt pâle, ou un chef-d'œuvre de Nicolas Maes dans sa grande manière. La Laitière, bien que dans la proportion des figurines habituelles à Terburg, est peinte aussi amplement qu'une grande figure de Rembrandt.

    Van der Meer affectionnait surtout les figures seules: la Laitière, la Dévideuse, la Jeune femme au clavecin et la Jeune femme qui se pare, reproduites en gravure dans la dernière livraison, l'autre Pianiste de la galerie de Pommersfelden, la Liseuse du musée de Dresde et la Liseuse du musée van der Hoop, la Guitariste de la collection Cremer, la Dentellière de la collection Blokhuyzen, les deux Géographes de la galerie Péreire, la Peseuse de perles de la collection Casimir Perier, la Servante qui dort de la collection Hudtwalcker à Hambourg; ce tableau, assez particulier dans l'œuvre de Vermeer, je l'ai maintenant, depuis la mort de M. Nicolaus Hudtwalcker père: la figure de femme est entière, assise sur une chaise, au milieu de la cuisine, non loin du foyer. Par extraordinaire, l'intérieur est assez sombre, une faible lumière glissant d'une lucarne haute. Beaucoup d'accessoires, qui rappellent un peu Kalf. La servante elle-même, en caraco rouge, tablier blanc et jupon bleu, rappelle presque Brekelinkam. Je ne sais à quelle date rapporter cette peinture, signée sur un tonneau, du monogramme


    Mais que cette femme dort bien! C'est là une des merveilleuses qualités de Vermeer: justesse de pose et d'expression. Ses personnages sont tout entiers à ce qu'ils font. Comme ses Liseuses sont attentives à leur lecture! comme sa Dentellière est adroite avec ses petits écheveaux de fil! comme sa Guitariste joue et chante! Et regardez la Fillette qui noue son collier devant un miroir; la gentille mine qu'elle fait, avec son petit nez retroussé et sa bouche mi-ouverte! Et la Fillette qui rit avec son soldat, et la Coquette de Brunswick qui rit avec son galant! C'est la vie même. On devine tout de suite le petit drame qu'expriment ces physionomies. La Liseuse du musée van der Hoop est contrariée d'une mauvaise nouvelle: est-ce que son amant lui écrit qu'il part pour les Grandes-Indes? Dans le tableau de la collection Dufour, il semble entendre la dame dire à sa servante en lui remettant la lettre: — Vous savez... c'est pour ce jeune homme... le blond... Ne vous trompez pas d'adresse.

    Souvent, dans Vermeer, comme dans Jan Steen, les accessoires, et particulièrement les tableaux accrochés au mur, sont très-significatifs. Dans une Jeune malade de Jan Steen, on voit, au-dessus du lit, l'Enlèvement des Sabines: - Heureuses Sabines, d'être enlevées par ces forts Romains! pense sans doute la belle malade d'amour. Dans la Peseuse de perles de Vermeer, le tableau du fond représente le Jugement dernier — Ah! tu pèses des bijoux? tu seras pesée et jugée à ton tour! Dans ma Jeune femme au clavecin, la tête se modèle sur un tableau représentant Cupidon qui accourt avec une lettre à la main. — L'amour lui trotte dans la tête. — Bien sûr, il est en route pour lui apporter quelque billet doux. Naïvement inquiète, elle espère, elle prélude sur son piano, en attendant l'amour qui vient.

    Tout cela, sans aucune prétention emblématique. Gare cependant à Gérard de Lairesse et à ses mythologiades qui ne sont pas loin! Cet Amour tout nu, avec son arc en guise de bâton, pourrait bien être de Lairesse.— Heureusement, chez Vermeer, on ne découvre ces petites finesses allégoriques qu'après avoir tout compris par l'expression même des personnages. N'est-il pas tout simple qu'il y ait de fiers portraits d'homme dans le boudoir où la Coquette de Brunswick, élégamment costumée en soie à brocheries d'or, boit avec ses riches amoureux?

    La manie des cartes géographiques, je ne sais à quoi l'attribuer. Peut-être Vermeer trouvait-il, tout simplement, que ces grandes pancartes bigarrées faisaient bien contre les murs blêmes frappés de soleil. Les cartes sont d'ailleurs très-communes dans les maisons hollandaises, la Hollande ayant une existence pour ainsi dire cosmique. Il n'y a guère de Hollandais, d'une classe quelconque, qui n'ait voyagé dans ses colonies et qui ne soit familier avec la géographie de l'univers. Sur la carte du tableau de la galerie Double, qui porte aussi son inscription NOVA ET ACCURATA TOTIUS HOLLANDIÆ WESTFRISLEQ TOPOGRAPHIA, sont indiqués, comme sur la carte du tableau de la galerie Czernin, les noms des mers, grand chemin de l'Inde. Peut-être que van der illeer eut souvent le désir d'aller voir la couleur du temps au lapon et à Java? Peut-être qu'il pensait à ces pays ensoleillés, lorsqu'il peignait ses Géographes, la main sur le globe, ou mesurant la distance avec un compas!




    La qualité la plus prodigieuse de Vermeer, avant même son instinct physiognomonique, c'est la qualité de la lumière.

    Les effets de vive lumière par contraste à de fortes ombres ne sont pas très difficiles. Pour ma part, je ne suis pas fou des antithèses de Ribera et de Caravaggio, de ces combats entre blanc et noir, qui caractérisent la manière des tenebrosi, admirés en Italie au xvrle siècle. Les deux grands maîtres de la lumière sont, à mon avis, et pour des raisons différentes, Velazquez et Rembrandt: celui-ci, qui ménage la dégradation du clair jusqu'à l'obscur et qui illumine même les ténèbres; l'autre, qui épand la pleine lumière sans opposition d'ombres; tous deux incompables, Rembrandt surtout pour les intérieurs, Velazquez surtout pour le plein air; tous deux, — ces naturalistes! — poétisant néanmoins les effets lumineux avec un arbitraire fort éloigné de l'effet naturel.

    Prenons Rembrandt et un de ses chefs-d'œuvre, le Ménage du menuisier (no 61.0, au Louvre). Par la grande fenêtre cintrée, la lumière inonde toute la partie gauche de l'atelier et frappe d'un rayon d'or le sein de la mère nourrice. Comment expliquer qu'il ne fasse pas clair à droite, et qu'on y distingue à peine la haute cheminée avec sa crémaillère et son chaudron? Ouvrez votre fenêtre par un grand soleil et retournez-vous pour voir s'il ne fait pas jour dans le fond de votre chambre. La lumière n'est-elle pas expansive et incompressible? Qu'est-ce qui arrête le rayon sur la femme assise? La volonté seule de Rembrandt. Sa manière d'éclairer est un artifice, un caprice de son génie. Il lui plaît de maîtriser la lumière, de la concentrer toute vive en un point significatif et de l'éteindre où il suffit qu'on devine les accessoires. Ah ! que c'est bien. dit: «les jeux de la lumière!» Rembrandt joue avec le soleil. Serait-ce là une critique de Rembrandt, que j'aime par-dessus tous les peintres, justement à cause de ses fantasqueries? Mais non: je cherche seulement à spécifier la faculté particulière à Vermeer pour éclairer sa peinture autrement que Rembrandt et les maîtres les plus affolés du soleil.

    Chez Vermeer, la lumière n'est point du tout artificielle: elle est précise et normale comme dans la nature, et telle qu'un physicien scrupuleux peut la désirer. Le rayon qui entre à un bord du cadre transperce l'espace jusqu'à'l'autre bord. La lumière semble venir de la peinture même, et les spectateurs naïfs s'imagineraient volontiers que le jour glisse entre la toile et la bordure. Quelqu'un, entrant chez M. Double, où le Soldat et la fillette qui rit était exposé sur un chevalet, alla regarder derrière le tableau pour voir d'où venait ce merveilleux rayonnement à la fenêtre ouverte. Aussi les cadres noirs vont-ils très-bien aux tableaux de Vermeer.

    Rembrandt est couleur d'or dans les chairs et couleur de marron dans les ombres. Vermeer est dans les lumières couleur d'argent, et dans les ombres couleur de perle.

    Dans Vermeer, point de noir. Ni barbouillage, ni escamotage. Il fait clair partout, au revers d'un fauteuil, d'une table ou d'un clavecin, comme auprès de la fenêtre. Seulement, chaque objet ajuste sa pénombre et mêle ses reflets aux rayons .ambiants. C'est à cette exactitude de la lumière que Vermeer doit encore l'harmonie de son coloris. Dans ses tableaux comme dans la nature, les couleurs antipathiques, par exemple le jaune et le bleu, qu'il affectionne surtout, ne distordent plus. Il fait aller ensemble des tons extrêmement éloignés, passant du mineur le plus tendre jusqu'à la puissance la plus exaltée. L'éclat, l'énergie, la finesse, la variété, l'imprévu, la bizarrerie, je ne sais quoi de rare et d'attrayant, il a tous ces dons des coloristes hardis, pour qui la lumière est une magicienne inépuisable.

    Comme peintre de scènes familières, Vermeer a des égaux. Comme peintre de vues de villes, il est unique. On ne saurait à qui le comparer. Il ne ressemble point à van der Heyrlen, même lorsqu'il mêle. du paysage à l'architecture, par exemple dans la Vue de Delft et dans le Cottage de la galerie Suermondt. Van der Heyden, d'ailleurs, n'a jamais eu l'audace de faire un petit morceau de rue vulgaire: il lui faut des quais, des arbres et quelque monument, église ou hôtel de ville. Vermeer se contente d'une ruelle, avec une petite percée de ciel entre deux toits. Ce n'est rien, mais c'est exquis. Les artistes ont été bien étonnés devant ma petite Ruelle à l'Exposition rétrospective. À gauche, une boutique de boulanger, avec des petits pains sous l'auvent; à droite, un atelier de maréchal ferrant; puis quelques maisonnettes, avec une enseigne de barbier; au carrefour, trois figurines debout; deux hommes et une femme qui porte un coq; des poules picotent sur le pavé en avant. Quelle idée de peindre cela! Ce n'est pas un tableau, — mais c'est de la peinture.

    L'œuvre la plus extraordinaire en ce genre est la Facade de maison (galerie Six): une maison d'ouvriers à Delft, vue de face, le toit coupé par la bordure; à peine une petite échappée sur le ciel, au-dessus d'une cour; pour premier plan, les dalles d'une espèce de trottoir devant la porte, où l'on voit une femme assise: Rien qu'un mur, et quelques ouvertures sans la moindre ornementation. Mais quelle couleur!

    C'est ce tableau de la galerie Six qui nous sert à authentiquer toutes les Ruelles de Vermeer, non-seulement par les analogies du ton et de la touche, mais à cause de sa signature


    qui diffère un peu de la signature la plus habituelle sur les tableaux d'intérieur, sur la Coquette de Brunswick, sur les Liseuses, sur les Pianistes, sur la Tête de la galerie d'Arenberg, sur le Géographe (tu compas, sur la Jeune femme qui se pare, etc., et qui est


    La Ruelle de la collection Hudtwalcker à Hambourg est signée



    Même signature, un peu fruste, sur ma Ruelle exposée aux ChampsÉlysées.

    L'Intérieur de béguinage, petite femme coiffée d'un béguin blanc et appuyée sur une demi-porte (voir la gravure en tête du premier article), est signé

    signature s11

    De ces Ruelles, j'en ai rencontré presque une douzaine. Il y en a une chez M. Ruhl, amateur, à Cologne; une chez M. de Gruyter, marchand, à Amsterdam. Il y en avait une dernièrement chez M. Smith, de Bond Street, le fils de John Smith, etc. Toutes sont très-originales, très délicates et très harmonieuses. Van der Heyden n'est pas plus. minutieux que Vermeer, pas plus attentif au détail; mais il est plus mince et plus sec. Si Vermeer, comme van der Heyden, pique dans un mur toutes les petites pierres, dans un toit toutes les petites tuiles, et çà et là tous les détails microscopiques, la finesse de l'exécution disparaît dans l'ensemble, et chaque objet se perd dans la masse. La lumière, partout épandue, enveloppe les menus accessoires. L'harmonie est telle, que la couleur, infiniment variée, semble revenir à la monochromie.

    On sait, par son Inventaire de 1656, que Rembrandt avait peint aussi «quelques maisons.» Je voudrais bien retrouver cette peinture de Rembrandt pour la comparer aux Ruelles de van der Meer.




    Pour la série des paysages, nous n'avons plus, jusqu'au bout, la même certitude d'authenticité que pour les Scènes d'intérieur et pour les Ruelles. Nous sommes obligé de consulter les analogies entre les œuvres certaines et les œuvres probables, de procéder du connu à l'inconnu.

    Heureusement, nous avons d'abord comme point de comparaison un paysage incontestable: la Vue de Del ft, du musée de La Haye. Ce tableau, outre sa tradition, qui l'a toujours affirmé van der Meer de Delft, porte le monogramme



    Le V à la base du premier jambage de l'M, comme clans la belle signature entière de la Courtisane de Dresde


    Un autre paysage incontestable de Vermeer de Delft est le Cottage de la galerie Suermondt, bien qu'il ait été attribué successivement à Hobbema, à Ruisdael et à Philip Koninck. Sa signature, presque illisible aujourd'hui, laisse deviner seulement des lettres faisant à peu près


    Mais le devant de la maisonnette précédée d'un trottoir dallé, la petite femme à la porte et les autres figurines ont un rapport évident avec la peinture de la galerie Six: Facade d'une maison hollandaise.

    Le second tableau de la galerie Suermondt, les Dunes, si vivement admiré, ainsi que le Cottage, à l'Exposition rétrospective, offre une signature assez différente



    Le J portant une barre, qui a été omise dans le fac-simile. Cette signature se rapproche d'ailleurs de celle qui est lisiblement écrite sur le dessin de la Vue de Delft, conservé au musée de Francfort, et gravé à l'eauforte par M. Lalanne. Le dessin du musée de Francfort étant, sans contestation possible, l'étude de van der Meer de Delft pour son tableau du musée de La Haye, les Dunes de la galerie Suermondt sont donc aussi du Delftois. On s'en assure encore par l'analogie des figurines avec celles du Cottage, par la qualité du ton, par la valeur des lumières et par divers signes qu'on peut expliquer seulement devant le tableau.

    Si ces Dunes sont du Delftois, nous ne sommes plus embarrassé pour une douzaine de paysages, qui sont très-certainement du même peintre. M. Suermondt possède encore un autre paysage, Entrée de forêt, provenant, ainsi que les Dunes, de l'ancienne galerie Weyer, de Cologne, et signé des initiales J. V. M., de même forme à peu près que dans la signature des Dunes.

    Moi aussi j'en ai eu trois, dont l'un a passé de l'Exposition rétrospective dans la galerie de la grande-duchesse Marie de Russie; petits paysages panoramiques qui rappellent beaucoup Philip Koninck, assez Rembrandt, et parfois Ruisdael, quand il a peint de ces sites planes avec des horizons lointains.

    Dans la galerie du comte Czernin à Vienne, autre petit paysage délicieux, avec la signature


    assez analogue aux autographes de Vermeer sur le registre de la guilde de Delft.

    Dans la galerie de Schleissheim, près Munich, et catalogué comme Inconnu, autre petit paysage sablonneux, avec une entrée de forêt et un petit cavalier qui ressemble à celui des Dunes. La signature:


    diffère encore des précédentes, bien que toutes ces peintures soient assurément du même artiste.

    Au musée de Bâle, et sous le nom de Jacob van Ruisdael, autre paysage sablonneux, avec entrée de forêt et deux petits cavaliers. Au musée de Brunswick, sous le nom de Jacob van der Meer, et avec la signature I. v. Meer, encore des. dunes, un pays plat et quelques arbres.

    À Francfort-sur-Mein, chez M. Brentano, l'heureux possesseur des miniatures de Fouquet, se- trouve un paysage qui intrigue tous les connaisseurs, un chef-d'œuvre, présenté dans la collection comme Philip Koninck, après avoir été attribué à Rembrandt par M. Passavant. C'est encore un van der Meer de Delft, toujours si les Dunes sont du Delftois. On en trouvera bien d'autres indiqués au catalogue avec un point d'interrogation.

    Tous ces paysages sont étonnants comme effet de lumière, très simples et à la fois extrêmement originaux, très fins de couleur et d'une harmonie charmante. Il faut bien qu'ils aient de rares qualités, puisqu'on les attribue tantôt à Rembrandt ou à Philip Koninck, tantôt à Hobbema ou à Jacob van Ruisdael.

    M. Suermondt et M. Waagen ne doutent point qu'ils soient de notre cher Delftois. M. Cremer hésite et pense au vieux Vermeer de Haarlem. Moi, qui ai le malheur de joindre le scepticisme à la passion, je les crois du même peintre que les Ruelles et que les Scènes d'intérieur, — mais je n'en suis pas absolument sûr. Il ne faut pas d'ailleurs s'effrayer des disparités apparentes dans l'œuvre d'un maître. Qui reconnaîtrait le Rembrandt des Syndics dans le Rembrandt de certains portraits sobres et presque secs, peints vers 1630? Qui reconnaîtrait le Nicolas Maes de 1655 dans le Maes des portraits amollis et violacés peints vers 1680? Si, par chance, les tableaux de Vermeer étaient tous datés, comme le sont en général ceux de Rembrandt et de Maes, on s'expliquerait sans doute la différence des sujets qu'il petit avoir affectionnés à des époques différentes, et aussi la différence de son exécution sous des influences diverses. Il est certain d'abord que les deux tableaux de la galerie Six, une Laitière versant du lait et une Façade de maison, et le tableau du musée de La Haye, Vue de Delft, trois sujets si différents, sont du Delftois. Il est certain que la Courtisane de Dresde, cette peinture fougueuse et empâtée, et la Jeune femme au clavecin, cette peinture sobre et presque froide, sont encore de ce «Protée,» de ce «sphinx.» Sur ces tableaux, garantis par leur tradition et leur signature, le moindre doute est impossible. Seulement, la Vue de Delft a peut-être été faite chez Fabritius, et la Laitière sous l'œil de Rembrandt; la Courtisane est de 1656, et la Pianiste a probablement été peinte vers 1672. Il n'y a pas tant de divergence entre le Cottage et les Dunes de la galerie Suermondt qu'entre la Coquette de Brunswick et une petite Ruelle. Rattachons donc, — jusqu'à nouvelle découverte, — tous les fins paysages signés J. Vermeer au Delftois, sauf à le dédoubler plus tard, si quelque document imprévu prouvait qu'ils doivent être restitués au van der Meer de Haarlem. La nomenclature de l'école hollandaise s'enrichirait alors de deux grands artistes ressuscités, au lieu d'un.




    Les dessins de van der Meer de Delft sont très rares, et je n'en connais que deux:

    Le dessin de la Vue de Delft pour le tableau de La Haye. Vendu 92 florins à la vente de Vos, Amsterdam, 1833, il est présentement au musée de Francfort. On peut juger de son mérite dans l'eau-forte de M. Lalanne.

    Le dessin d'après nature d'une jeune fille assise, vue de profil et les bras croisés,. en buste, à la sanguine. Vendu 60 florins à la vente Goll van Franckenstein, Amsterdam, 1833, puis 130 florins à la vente Verstolk van Soelen., La Haye, 1847, il vient d'être acheté par M. Suermondt à la vente Leembruggen, Amsterdam, 1866. Cette belle étude, d'après le modèle qui a servi à Vermeer pour la soubrette dans le tableau de la collection Dufour à Marseille, est dessinée grassement, par larges plans. Elle rappelle à la fois Rembrandt, Nicolas Maes et Metsu. Les mains croisées l'une sur l'autre sont merveilleuses de modelé et de raccourci.

    Vermeer a travaillé aussi pour les célèbres faïenciers de sa ville natale, car nous connaissons trois plaques à sujets bleus, exécutées d'après ses peintures ou d'après ses dessins: deux à Paris, chez M. Demmin, qui les a rapportées de Hollande; scènes familières en plein air, avec de petits personnages jouant aux cartes et buvant, auprès d'une maison; la troisième, à La Haye, chez M. Weckerlin, secrétaire de la reine de Hollande; cette plaque ovale, représentant l'Aumône, vaut un prix assez élevé; je crois que M. Weckerlin en a refusé 800 fr. M. Demmin, dans son Traité, p. 271, suppose que Vermeer aurait fait lui-même directement, sur les plaques préparées pour le feu, ces peintures si fines et si spirituelles. Cependant les personnages sont à l'inverse: ils tiennent de la main gauche le cruchon, la pipe, tandis qu'ils tiennent leurs cartes dans la main droite; ce qui indique sans doute une reproduction par contre-épreuve.

    Nous ne savons rien de la famille de Vermeer, ni s'il s'est marié, ni s'il eut des enfants. Qu'est-ce qu'une Catrina van der Meer, qui a peint dans le genre de Netscher, et dont le catalogue Bergeon, Amsterdam, 1783, enregistre un tableau: «Dans une niche, un garçon, tenant une cage, donne à boire à un oiseau»?

    Des imitateurs, il en eut probablement, sans parler d'Ochtervelt, qui tient de lui et de Metsu; ni de Coedyk, qui tient de lui et de Pieter de Hooch.

    L'Ochtervelt de la galerie d'Arenberg, — Intérieur de cuisine, avec une femme debout, préparant des poissons, et un petit garçon qui la regarde en riant, — on le prendrait pour un van der Meer, à cause du mur pâle sur lequel s'enlèvent les personnages et de la justesse de la lumière. Le tableau attribué à Ochtervelt dans la galerie de lord Wellington à Londres, — une femme, en robe jaune, vue de dos, tenant un papier et chantant, près d'un homme qui l'accompagne sur la guitare, — je le crois même un van der Meer authentique.

    Les Coedyk que nous connaissons ressemblent aussi de très-près aux van der Meer; par exemple, le tableau de la galerie van Loon à Amsterdam, et même la Boutique de barbier, ou le Pansement, qu'on a vu passer dans la vente Demidoi, Paris, 1863, et qui fit partie du célèbre cabinet Lormier. — Dans la riche galerie Braancamp, il y avait deux Coedyk, dont l'un fut vendu 4,300 florins!

    M. van Westrheene, qui a déjà publié une monographie sur Jan Steen, et qui prépare maintenant un travail sur Paulus Potter, vient de découvrir que Jan Steen avait positivement été brasseur à Delft. Van der Meer et Jan Steen étaient presque du même âge, Jan Steen étant né vers 1626. Ils ont dû se fréquenter à Delft et s'estimer, car ils ont bien des analogies. Qui des deux a influencé l'autre? Lord Hertford, dans sa collection de Manchester-House à Londres, possède un curieux et superbe Jan Steen (?), qui pourrait être un van der Meer, d'autant plus que la signature J. STEEN, en lettres romaines, est fausse: c'est une Leçon de musique, sujet particulièrement sympathique à Vermeer. Une jeune fille, assise devant son piano et vue de profil à droite, se détache sur une muraille pâle; elle a une belle jupe citron. En face d'elle, le vieux musicien qui donne la leçon se penche sur le piano, avec un geste animé, pour reprendre quelque faute. La fillette joue mal..., elle pense à l'amour, — aux Amours qui folâtrent au-dessus de sa tête dans un tableau accroché au mur et mi-voilé par un rideau... Tout cela encore ressemble bien à Vermeer!

    Pour les Ruelles, nous n'avons jamais rien rencontré qui se rattachât à Vermeer; une fois seulement, à la vente Gustav Fincke, à Bamberg, près Nürnberg, il y avait derrière un meuble, dans l'ombre d'une alcôve, un tableau catalogué «Gerhard Berckheiden: Vue d'une rue dans une ville hollandaise.» On vendait lès objets en place, et j'ai acheté le tableau sans l'avoir vu au grand jour, supposant que je tenais encore une Ruelle de Vermeer. C'est Vermeer, à s'y méprendre, même de près; plus faible et plus froid cependant. En étudiant la peinture, j'y ai trouvé une signature très-correcte: I. VREL. Ce nom n'est guère hollandais, ni d'aucune langue. Est-ce une abréviation, une contraction? je ne sais. Toujours la peinture est-elle d'un ancien sectateur de Vermeer, et qui l'imite avec une exactitude scrupuleuse. Sauf ce I. VREL, et sauf le Daniel Vosmaer, dont nous avons cité les Vues de Delft lors de l'explosion de la poudrière en 1654, aucune autre trace d'artistes qui puissent procéder de van der Meer comme peintres de rues et de maisons.

    Mais van der Meer a été copié assez souvent par les Hollandais. J'ai vu à Haarlem, chez M. Quarle, et ensuite à Paris, chez M. Meffre, une belle copie du tableau de La Haye, faite, il y a environ cinquante ans, par un peintre nommé Hendricks. Ce Hendricks et un autre artiste nommé Vinkeles ont laissé diverses copies très-habiles de notre maître. À la vente de Vos, Amsterdam, 1833, un dessin de Vinkeles, d'après une peinture de Vermeer: «Jeune femme prés d'une table, avec des mets,» atteignit 150 florins! Le savant expert d'Amsterdam, feu Brondgeest, aimait aussi à copier van der Meer, et M. de Gruyter, à Amsterdam, possède encore deux beaux dessins de Brondgeest d'après des Ruelles de Vermeer, qui doivent être maintenant en Angleterre. On peut voir aussi chez un des directeurs du musée d'Amsterdam, amateur passionné de son école hollandaise, mon digne ami, M. Praetorius, une superbe copie qu'il a faite lui-même, il y a bien longtemps, de la Façade de maison:, avant qu'elle fût chez M. Six van Hillegom.

    Il resterait à chercher les relations que van der Meer peut avoir eues avec plusieurs paysagistes à qui il ressemble; par exemple, avec Philip Koninck, dont le grand chef-d'œuvre de la galerie du marquis de Westminster, Grosvenor Square, est daté 1655; par exemple, avec Jacob van Ituisdael, dont on voit dans la même galerie un paysage panoramique daté 16b7, et qui pourrait bien avoir influencé Vermeer; par exemple, avec Hobbema, dont le premier tableau daté est de 1651. Van der Meer les a sans doute connus à Amsterdam autour de 1655, et il peut les avoir revus plus tard dans les environs de Haarlem, qui était alors, pour les paysagistes hollandais, la contrée d'affection, comme est aujourd'hui, pour les paysagistes français, la forêt de Fontainebleau.

    Hélas! il reste surtout à poursuivre les recherches sur la biographie de van der Meer, et à retrouver un certain nombre de ses tableaux qui m'ont échappé jusqu'ici, bien que j'en aie des indications traditionnelles. J'ai fait ce que j'ai pu, als ich kan, selon la devise de Jan van Eyck. À présent, j'espère que les chercheurs de tableaux en tous pays auront la chance de découvrir quelques nouvelles peintures de van der Meer, et je leur serai bien reconnaissant s'ils veulent me communiquer leurs découvertes. J'espère surtout que nos amis les Hollandais, chercheurs de vieux papiers, archivistes, critiques, historiens, artistes, amateurs, découvriront de nouveaux documents authentiques qui jettent enfin la lumière sur les francs artistes de leur pays.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    Informations
    L'auteur

    Théophile Thoré
    Journaliste et critique d'art (1807-1869), qui prit le nom de William Bürger après sa proscription par la France en 1849 pour son engagement politique en faveur du mouvement démocratique. Critique des Salons, il défendit Théodore Rousseau et l'école du paysage réaliste, qu'il associe avec une prescience dont on reconnaît aujourd'hui la justesse, à un renouveau de l'art, tombé aux mains «des mercenaires de l'art officiel» pendant le Second Empire.
    Mots-clés
    Sur les traces de Vermeer, les caractéristiques de l'oeuvre, la lumière, comparaison avec la lumière de Rembrandt, les disciples et les imitateurs de Vermeer
    Extrait
    «Hélas! il reste surtout à poursuivre les recherches sur la biographie de van der Meer, et à retrouver un certain nombre de ses tableaux qui m'ont échappé jusqu'ici, bien que j'en aie des indications traditionnelles. J'ai fait ce que j'ai pu, als ich kan, selon la devise de Jan van Eyck. À présent, j'espère que les chercheurs de tableaux en tous pays auront la chance de découvrir quelques nouvelles peintures de van der Meer, et je leur serai bien reconnaissant s'ils veulent me communiquer leurs découvertes. J'espère surtout que nos amis les Hollandais, chercheurs de vieux papiers, archivistes, critiques, historiens, artistes, amateurs, découvriront de nouveaux documents authentiques qui jettent enfin la lumière sur les francs artistes de leur pays.»
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    Théophile Thoré
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    Théophile Thoré
    Sur les traces de Vermeer, Vermeer et ses contemporains, Rembrandt van Rijn, Pieter de Hooch, Gabriel Metsu, Nicolaes Maes, art hollandais

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