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    Dossier: Vermeer Johannes

    À la découverte du Sphinx de Delft: Vermeer et l'école de Rembrandt

    Théophile Thoré
    Thoré-Bürger: À la découverte du Sphinx de Delft

    1° Sur les traces de Vermeer
    2° Vermeer et l'école de Rembrandt
    L'oeuvre de Vermeer


    La Hollande au XVIIe siècle, comme l'Italie au XVIe, a ceci d'admirable, que, la civilisation de ces pays n'étant pas centralisée dans une capitale absorbante, les arts, les lettres, tous les produits de l'activité humaine, avivaient chaque point du territoire.

    L'Italie avait eu des écoles distinctes à Rome, à Florence, à Milan, à Venise, etc. Et autour de ces écoles illustres, les groupes voisins s'en distinguaient eux-mêmes par des nuances originales. Padoue et Vérone, bien que se rattachant à Venise, n'avaient-elles pas encore une sorte d'autonomie?

    Pareillement, en Hollande, depuis le commencement du XVIIe siècle, chaque ville possédait ses guildes de peintres, indépendantes les unes des autres. À Delft, nous avons vu les Mierevelt, Adriaan van der Venne, Fabritius; Dordrecht avait les Cuijp; La Haye, les Ravesteijn, les Potter; Utrecht, Moreelse, Honthorst; Leyde, Esaias van de Velde, van Goien, puis Gerard Dov et Frans Mieris; Haarlem avait Frans Hals, le maître de Brouwer, des Ostade, de Palamedes, puis Wijnants, les Wouwerman, les Ruisdael.

    Amsterdam avait Rembrandt, et bien d'autres.

    Au moment où Fabritius périssait, en 1654, le groupe d'Amsterdam, auquel s'entremêlait le groupe de Haarlem, sa proche voisine, dominait toutes les autres écoles locales. Rembrandt surtout, malgré la rivalité du vieux Hals, à Haarlem, avait pris la tête de l'art hollandais.

    Vingt-cinq ans de travaux glorieux, l'éducation de tant d'artistes qui comptaient eux-mômes parmi les premiers maîtres de la peinture, et qui avaient propagé dans tout le pays l'influence de Rembrandt, lui avaient conquis une supériorité exceptionnelle. Ferdinand Bol, Govert Flinck et plusieurs autres, sortis de son atelier, n'égalaient-ils pas l'habile van der Helst pour les grands tableaux civiques et pour le portrait? Jacob Backer, van den Eeckhout, Jan Victor, les Koninck, toute cette puissante génération à laquelle sans doute avait été mêlé le jeune Carel Fabritius, remplissait Amsterdam.

    Outre ces élèves directs, Rembrandt n'avait-il pas rayonné aussi sur presque tous les autres peintres, dans tous les genres, — sur les peintres de sujets familiers, sur les paysagistes et les marinistes, aussi bien que sur les portraitistes et sur les peintres de sujets historiques ou religieux? Presque tous s'étaient assimilé quelque chose de ses pratiques ou de ses inventions. Toute l'école avait fait à sa suite des Filles à la fenêtre, imitant le chef-d'œuvre qui est à Dulwich Gallery; ou des portraits accoudés sur un rebord d'architecture, comme les superbes portraits de l'Homme à grand chapeau, qui est au musée de Bruxelles, et de son pendant, la Femme blonde, qui est à Buckingham Palace. Lorsqu'il eut inventé d'ouvrir une fenêtre dans ses tableaux d'intérieur, pour concentrer un jet de lumière sur les personnages et les objets principaux, comme par exemple dans le Ménage du menuisier (nº 490, au Louvre), tout de suite les Ostade, bien que travaillant chez Frans Hals, à Haarlem, avaient employé cet heureux artifice: Adriaan, dans son Intérieur de Chaumière (n° 372 au Louvre), Isack, dans un autre Intérieur villageois, de la galerie Suermondt (n° 68 du catalogue). Lorsqu'il eut osé ses paysages panoramiques, où son élève Philip Koninck le cherche et le rattrape, Aalbert Cuijp, son aîné pourtant, est entraîné dans un sentiment analogue, et le jeune Jacob van Ruisdael débute sous une impression rembranesque. Le vieux maître de Rembrandt, Lastman lui-même, autrefois magnétisé par l'Italie, où il avait résidé plusieurs années, Lastman avait été métamorphosé par son ancien élève, comme le prouvent son tableau du musée de Haarlem et son eau-forte de Juda et Thamar (Bartsch, n° 74).

    Amsterdam était donc bien attirant pour les jeunes peintres, surtout pour ceux qui, comme van der Meer de Delft, étaient déjà initiés au génie de Rembrandt. Ayant perdu Fabritius, van der Meer dut avoir le désir d'admirer de près le type sur lequel s'était formé si vite son premier maître. Il me paraît certain qu'après le désastre de 1651i il alla travailler à Amsterdam, chez Rembrandt? Je n'en ai aucune preuve écrite, pas plus qu'à l'égard de Fabritius, mais je m'en assure par une foule de signes qui élèvent cette présomption jusqu'à l'évidence.

    D'abord, il est facile de constater l'analogie intime de plusieurs peintures de Vermeer avec le style et l'inspiration de Rembrandt. Son grand tableau du musée de Dresde, quatre figures de grandeur naturelle, et portant, au-dessous d'une signature en toutes lettres, la date 1656 (la première que nous connaissions sur ses œuvres),



    est absolument rembranesque, comme composition, comme caractère, comme dessin et comme couleur.

    La scène se passe sur une espèce de terrasse ou de balcon, à la tombée de la nuit. Contre la balustrade, une table à gros tapis de laine brochée de dessins rouges et jaunes sur fond gris. C'est le premier plan du tableau, ainsi que dans les Syndics de Rembrandt, au musée d'Amsterdam. En arrière de la table, à droite, est assise une jeune femme, vue jusqu'à la coupure de la taille, presque de face. Délicieux visage, charmante physionomie sous une grande cornette blanche. Le corsage et les manches sont du jaune citron, très empâté et aujourd'hui émaillé, comme le jaune de la tunique du lieutenant dans la Ronde de nuit. Petit col blanc rabattu sur le haut du corsage, un peu entr'ouvert. De la main gauche elle tient une coupe de forme antique, appuyée sur la table, près d'un gentil pot en grès, à linéaments bleus, et avec une anse. Son bras droit est avancé, et la main s'ouvre nonchalamment pour recevoir une pièce d'or que lui présente un homme debout derrière elle, un peu penché sur elle, et la main posée à plein sur l'avant du corsage jaune. Il a un pourpoint rouge camélia, du ton affectionné par Rembrandt et qu'on admire dans le manteau de Jan Six, à la galerie Six van Hillegom. Un chapeau de feutre gris, à larges bords, avec des plumes vertes et jaunes, ombrage sa tête; ses longs cheveux pendent sur son épaule droite. Costume et tournure des raffinés du temps.

    Tout à fait à gauche, un autre homme, assis et vu presque de dos, retourne sa tête souriante, également ombrée par un grand chapeau noir, un peu retroussé en avant. Pourpoint noir, collerette rabattue et richement dentelée en guipures, manches à crevés. De la main droite il tient une guitare, de la gauche un hanap de vin. Son manteau est jeté négligemment derrière lui sur la balustrade.

    Entre les deux hommes, une tête de vieille femme, encapuchonnée de noir, se penche én souriant, avec une curiosité avide, pour voir si la belle courtisane accepte l'offrande de l'amoureux à chapeau empanaché.

    Le naturel des attitudes, la sincérité profonde des expressions, la force et l'harmonie de la couleur, l'audace des tons francs avec des dégradations prodigieuses de clair-obscur, la pose de la pâte ferme dans les lumières, les frottis transparents dans les ombres, la puissance et la bizarrerie de l'effet, c'était Rembrandt qui enseignait ces secrets-là!

    Ah! quel chef-d'œuvre! et qui ne perd point à être placé juste au-dessus d'un chef-d'œuvre de Rembrandt, du fameux tableau où il s'est représenté assis et riant, tenant sur ses genoux sa jeune femme Saskia, et levant en l'air un long vidercome plein de vin.

    Cette date 1656 est significative, et il faut remarquer, de plus, que van der Meer n'a jamais fait d'autre tableau avec plusieurs figures de grandeur naturelle; du moins, nous n'en connaissons pas d'autre absolument authentique. Pour moi, je tiens que cette Courtisane du musée de Dresde a été peinte à Amsterdam, tout près de Rembrandt.

    Un autre tableau de van der Meer qui accuse encore l'influence directe de Rembrandt, c'est le Géographe tenant de la main droite un compas, de la galerie Pereire. On dirait presque une copie du docteur Faustus, dont la précieuse eau-forte, sans date, doit être, à mon avis, d'environ 1650 à 1655. Même pose du personnage, la tête relevée vers la lumière qui vient par une fenêtre mystérieuse; même caractère étrange et poétique. Signé:



    La plupart des peintures de van der Meer révèlent d'ailleurs l'enseignement rembranesque à un degré de puissance qui ne saurait avoir été communiqué de seconde main et par l'intermédiaire de Fabritius. Ses bleus pâles, ses verts bronzins, comme ses jaunes citron et ses rouges camélia, van der Meer les tient de Rembrandt. C'est de Rembrandt qu'il tient sa manie des fenêtres, par où ses intérieurs s'éclairent d'une lumière si juste et si vive, et ses beaux tapis d'Orient rudement empâtés, et ses physionomies si expressives, et sa naïveté profondément humaine. Comme paysagiste, il adhère également à Rembrandt, et il n'est pas étonnant que plusieurs de ses paysages aient été souvent attribués à Philip Koninck, par exemple le Cottage, de la galerie Suermondt, et le petit paysage qu'on a vu à l'Exposition rétrospective. Sa Liseuse, du musée de Dresde, achetée primitivement comme Rembrandt, n'a-t-elle pas été attribuée aussi à un autre élève de Rembrandt, à Govert Flinck, et même gravée sous le nom de Flinck par Riedel?

    Cette ressemblance de van der Meer avec l'école de Rembrandt est surtout notable, si l'on étudie la génération de jeunes peintres qui entouraient Rembrandt à l'époque où van der ïtleer devait être à Amsterdam, c'est-à-dire vers 1655.

    C'est après 1650 que s'éduqua autour de Rembrandt cette nouvelle génération d'artistes, dont Nicolas Maes est le principal représentant.

    Nicolas Maes était né la même année que van der Meer, en 1632, à Dordrecht, où, cinq ans auparavant, était né Samuel van Hoogstraeten, qui, lui aussi, tout jeune, et après la mort de son père, en 1640, avait étudié chez Rembrandt.

    En sa première période rembranesque, Nicolas Maes est un peintre excellent. Nous avons noté, dans le second volume de nos Musées de la Hollande, la plupart de ses chefs-d'œuvre: la Jeune fille à la fenêtre, du musée d'Amsterdam; la Laitière, de la galerie van Loon; la Fileuse, du musée van der Hoop, et celle de la collection Dupper, à Dordrecht; la vieille Liseuse, du musée de Bruxelles; les deux tableaux de la National Gallery, datés 16511 et 1655; la Femme descendant un escalier, de la galerie de Buckingham Palace, datée 1655; la Couseuse, de Bridgewater Gallery; la Femme endormie près du berceau de son enfant, de la collection Baring; l'Écouteuse, datée 1656, et la Dentellière, de la collection Labouchère; le Portrait d'homme, de la galerie d'Arenberg, daté 1656; le Toast, de la galerie Six van Ilillegom, daté 1657; le superbe portrait de Vieille femme, aujourd'hui chez Mne Evans Lombe, à Paris, etc.; toutes peintures qui rappellent à la fois Rembrandt et van der Meer, et dont les dates, de 1654 à 1657, se réfèrent à l'époque où van der Meer devait être à Amsterdam, et où lui-même a peint son tableau de Dresde, 1656, qu'on prendrait volontiers pour un Maes, et presque pour un Rembrandt.

    Nicolas Maes a travaillé dans l'intimité de l'atelier de Rembrandt, c'est démontré — par les papiers, même sans le témoignage de ses tableaux. Mais voici un autre artiste, dont les attaches à l'atelier rembranesque ne sont prouvées que par certaines de ses œuvres, — un grand artiste, Pieter de Hooch, qui a dû être, avec Nicolas Maes, un des camarades de van der Meer à Amsterdam.

    La biographie de Pieter de Hooch est encore ténébreuse. «Il florissait vers le milieu du XVIIe siècle,» dit seulement le catalogue du Louvre. Tous les anciens biographes donnent 16h3 comme date de sa naissance; mais, d'après plusieurs dates de ses tableaux, il est probable qu'il est né vers 1630. M. Christiaan Kramm, dans sa Suite à Immerzeel, s'appuyant sur une note du Nederlansche Kunstspiegel, propose 1628. Quel malheur que le petit portrait du musée d'Amsterdam, qui est censé le portrait de Pieter de Hooch peint par lui-même, ne porte pas une date à côté du monogramme PDH entrelacés et de la mention Ætatis 19!

    La première date que nous connaissions sur ses peintures est celle d'un tableau de la galerie Robert Peel: Effet de plein air: une cour dans laquelle descend une femme donnant la main à une petite fille; par un corridor à gauche s'en va une autre femme. Signé P. D. H. A° 1653. Un second tableau de la même galerie, avec quatre figures, est signé des mêmes initiales, mais sans date.

    Puis viennent deux tableaux, extrêmement significatifs, de la galerie Suermondt: l'un, Intérieur d'un édifice en ruine, offre exactement le même monogramme que le portrait du musée d'Amsterdam, la boucle du P attachée au premier jambage de l'H, et s'enflant par en bas comme une indication de D. Cette peinture, longtemps attribuée à Rembrandt, pourrait vraiment être prise pour une étude d'après nature par Rembrandt. Le pendant porte la signature entière P Hooch f. (le P également en monogramme avec l'H) 1656.

    Quand on a vu ces deux tableaux de la galerie Suermondt, impossible de douter que Pieter de Hooch n'ait travaillé chez Rembrandt.

    1656! encore la date de la Courtisane de van der Meer, et la date de plusieurs tableaux de Nicolas Maes.

    Puis viennent beaucoup de dates 1658, avec la signature par les initiales P. D. H., notamment sur les deux tableaux exposés à l'Exhibition rétrospective, un Intérieur de maison hollandaise, à M. Isaac Pereire, et un autre Intérieur (à W. Biirger) où l'on voit, accroché au fond d'une enfilade de pièces, un petit tableau de Terburg avec une femme en robe de satin blanc. Rathgeber cite quatre tableaux, et M. Waagen trois, avec cette même date 1658. C'est l'époque la plus productive de la vie de Pieter de Hooch, et peut-être sa meilleure. La dernière date que je connaisse sur ses tableaux est 1670. Mais il doit avoir travaillé plus longtemps, et la date de sa mort est inconnue.

    Ces tableaux dont nous avons cité les dates, et même presque tout l'œuvre de Pieter de Hooch, outre qu'ils témoignent d'une étroite adhérence à Rembrandt, ont un tel accord avec les peintures de van der Meer, qu'on pourrait hésiter souvent entre les deux maîtres. Leurs inventions, leurs sujets, l'agencement et la tournure de leurs personnages, la simplicité de leur dessin, la tonalité de leur coloris, et surtout la magie de leur lumière, tout est presque identique. L'un et l'autre sont arrivés quelquefois, dans des figures féminines, à un épanouissement de gaieté que Jan Steen lui-même, le grand mime du rire, n'a pas égalée. Comparez la Dame rieuse de Pieter de Hooch, n° 224, au Louvre, avec la Fillette qui rit dans le tableau de M. Double, exposé aux Champs-Élysées, ou avec la Coquette du musée de Brunswick.

    On peut s'étonner que les Hobbema aient été pris longtemps pour des Ruisdael; car Hobbema et Ruisdael se différencient l'un de l'autre par des signes assez marqués, quand on les connait bien tous les deux. Mais il n'est pas surprenant que van der Meer et de Hooch aient été confondus ensemble, — toujours au profit du dernier! Malgré ma passion, à laquelle je dois de connaître assez bien van der Meer, je balance encore sur l'attribution de tableaux très importants.

    Par exemple, je crois, sans pouvoir jusqu'ici le prouver, que le superbe tableau de la galerie François Delessert, porté au catalogue sous le nom de Pieter de Hooch (n° 34 de Smith, également comme de Hooch), est un van der Meer. N° 81 du catalogue Delessert: «Pierre de Hooge, né en 1643, élève de Berghem. — Intérieur d'une chambre. Sur la droite du tableau, un homme et une femme assis devant une table; près d'eux, une chaise derrière laquelle un homme est vu debout, vêtu de blanc, la tête couverte de son chapeau, tenant sa pipe, paraissant regarder une servante qui, placée tout à fait à gauche et de profil, s'occupe à verser un verre de vin. Le fond est occupé par un lit et par une grande carte représentant la vue d'une ville... Tout ce tableau est éclairé par une croisée qui ne donne de lumière que par sa partie supérieure. C'est un des plus beaux tableaux de ce maître.» Ajoutez un portrait en buste accroché au mur pâle. Le corsage de la femme assise est jaune citron. La servante debout, en caraco grenat bordé d'hermine, jupon bleu foncé, rappelle la Laitière de la galerie Six à Amsterdam, et sa forme se reflète derrière elle dans les vitres de la fenêtre inférieure, particularité qu'on remarque dans la Liseuse du musée de Dresde. — Tout cela est bien vermeeresque!

    Par exemple, la Promenade, de l'Académie de Vienne, — un autre chef-d'oeuvre! — n'est-elle point de Pieter de Hooch, à qui elle est encore attribuée? ML. Waagen, Suermondt, Mündler, affirment van der Meer. Je le crois bien aussi, mais je n'en suis pas absolument sûr, n'ayant pas, comme appui de certitude, la garantie d'une tradition ou d'une signature authentique. Ce tableau, de même que celui de la galerie Delessert, n'offre plus aucune trace de signature, ce qui, d'ailleurs, donne à supposer que le nom de Vermeer aura été effacé, ainsi qu'il est arrivé si souvent lorsque, par des raisons quelconques, une attribution fallacieuse fut substituée à la véritable.

    En ce cas-là, de fausses signatures Pieter de Hooch furent souvent ajoutées, parfois même sans qu'on prît la peine d'enlever les signatures de Vermeer. J'ai vu ainsi trois ou quatre tableaux avec la double signature: entre autres l'Intérieur de béguinage, que j'ai exposé aux Champs-Élysées, et, ce qui est plus bizarre, un des principaux chefs-d'œuvre de Vermeer, l'Intérieur de son atelier, avec son propre portrait, de la galerie du comte Czernin à Vienne. Le catalogue de la galerie porte: «N° 75. Peter van Hooghe, né vers 1643 en Hollande. — L'artiste, assis à son chevalet, dans son atelier, occupé à peindre d'après un modèle de femme vivant.» Une signature P. de Hooch s'étale sur le barreau du tabouret; quoiqu'elle soit assez ancienne, il n'est pas très difficile de voir qu'elle est fausse, outre que la peinture, cette fois, accuse Vermeer avec la plus grande évidence et sans confusion possible. Aussi, en cherchant bien, trouve-t-on, sur le bord inférieur de la grande carte géographique accrochée au fond de l'atelier, et dans un ton neutre qui se perd parmi les inscriptions et les dessins de la carte, une magnifique signature entière:


    qui peut-être aura échappé à l'oeil du faussaire signant de Hooch.

    Quant aux van der Meer, avec ou sans signature, attribués à de Hooch, c'est chose commune. La Liseuse, du musée de Dresde, celle précisément qui avait été achetée comme Rembrandt et gravée comme Flinck, elle était cataloguée jusqu'en 1862: «Pieter de Hooghe, élève de Nicolas Berchem, né en 1643,» et, dans l'Histoire des peintres de toutes les écoles, on la trouve encore gravée en bois sous le nom de Pieter de Hooch. Le délicieux tableau que j'ai acheté en Angleterre pour M. Double, un Soldat et une fillette qui rit, est arrivé de Londres avec son. inscription P. de Hooch sur la bordure. Ainsi de la plupart des van der Meer que j'ai retrouvés en Angleterre et en Allemagne.

    En vérité, van der Meer et de Hooch ont été compagnons intimes. Où donc? À Amsterdam, près de Rembrandt.
    * * *

    À cette même époque, et dans le même groupe, durent travailler quelques artistes qui ressemblent à la'fois à Pieter de Hooch et à Vermeer: par exemple Hiob (Job) Berckheijden, né probablement en 1628, la même année que Pieter, et qui a laissé, outre ses vues de monuments, des compositions familières, telles que la Courtisane, malheureusement brûlée dans l'incendie du musée de Rotterdam, une Partie de cartes, de la collection Viardot, etc.; toujours avec de vifs effets de lumière et des murs pâles sur lesquels s'enlèvent les personnages; par exemple Bourse, maître presque inconnu hors de la Hollande, et dont les tableaux, ainsi que ceux de Vermeer, sont généralement attribués à de Hooch. Je connais de lui une peinture signée L. Boursse, 1656. Encore même date que le grand Vermeer de Dresde, que les de Hooch et les Maes précédemment cités.

    Une remarque toute neuve, je pense, même pour les chercheurs hollandais, c'est que Metsu se rattache aussi à l'école de Rembrandt et à la triade Maes, de Hooch, Vermeer.

    Il convient d'abord de restituer les dates de sa naissance et de sa mort, 1615-1658, erronément inscrites dans le catalogue du Louvre, dans la plupart des catalogues de l'Europe et dans les biographies. M. Rammelman-Elsevier a prouvé, dans le Navorscher, que Metsu est né en 1630, presque en même temps que Vermeer et de Hooch; et, par la découverte de plusieurs de ses tableaux, datés 1661, 1665 et 1667, nous avons prouvé qu'il fallait reculer jusqu'après 1667 la date de sa mort.

    Le 13 mars 1648, Gabriel Metsu, âgé de dix-huit ans, payait 9 florin 10 stuivers pour son entrée dans la confrérie des peintres de Leyde, sa ville natale (Registre de la guilde, aux archives de Leyde). peu après, mettons 1650 à 1652, il vint à Amsterdam, et ses premiers tableaux trahissent l'influence de Rembrandt, comme sujets, comme style et comme pratique.

    J'ai acheté en Angleterre une assez grande peinture de lui, très singulière, signée en pleine pâte durcie comme un émail: Abraham renvoyant Agar, figures mi-grandeur naturelle; c'est presque une copie de l'eau-forte de Rembrandt. L'Abraham est enturbané, l'Agar a un jupon rouge, dans les tons de Rembrandt et de Maes; il y a le petit garçon, le chien, la rivale qui paraît à la fenêtre, etc. La Femme adultère, 290, au Louvre, est aussi du même style, avec un pharisien à turban et à draperie rouge, et des figures d'une proportion inusitée dans les tableaux postérieurs de Metsu. Le catalogue de M. Villot indiquant que cette Femme adultére est signée et datée 1653, j'ai obtenu de M. Reiset la faveur de voir de près cette signature, qui se trouve absolument identique à celle de mon Abraham. D'autres tableaux, comme celui du musée de La Haye, allégorie de la Justice, appartiennent encore à cette période primitive.

    En voici un qui démontre assez clairement l'adhérence de Metsu à l'entourage de Rembrandt: c'est le tableau qui, de la galerie Backer à Amsterdam, passa dans la collection de feu M. Stevens, de la rue Neuve-de-Luxembourg; portrait de Uytenbogaerd, en bonnet rouge, assis devant une table à tapis rouge, sur laquelle sont des pièces d'or et un coffret à bijoux; à droite, s'avance de profil une femme en jupon vert et caraco brun, et portant au bras un panier, — la femme de Metsu, suivant une tradition hollandaise, qui rattache à ce tableau je ne sais plus quelle mésaventure du peintre et de sa jeune famille. Toujours est-il que ce Uytenbogaerd est le personnage dont Rembrandt, a laissé le portrait dans sa belle eau-forte intitulée le Receveur de rentes, et que la peinture de Metsu, signée dans la même forme que l'Abraham et que la Femme adultère, est datée 1654.

    Notez que dans les signatures de ses charmantes Conversations, très différentes de ses tableaux rembranesques, le G et l'M ne sont plus liés en monogramme, l'initiale du prénom et celle du nom étant séparées par un point, le prénom Gabriel étant même parfois écrit tout entier, comme dans le petit chef-d'œuvre de la galerie de Pommerfelden, où les lettres sont microscopiques. Ajoutez que, dans les dernières années de sa vie, Metsu écrit souvent son nom avec un e final, par exemple dans la Femme debout, datée 1667, à la galerie van Loon.

    À présent, voici un autre tableau qui confirme que, vers cette époque 1653-1656, Metsu, sectateur de Rembrandt, devait être en relation avec les amis de Hooch, Maes et Vermeer. À la vente du prince Radziwill, Paris, mars 1866, il y avait un tableau catalogué Metsu, n° 78: «Intérieur de cour d'une maison hollandaise. Un cavalier tend un verre à une servante. Nombreux accessoires. Signé.» La vue etait encadrée, en haut par un berceau de vignes, en bas par une espèce de balustrade, sur laquelle étaient déposées des draperies et une épée. On remarquait plus loin deux statuettes, une riche aiguière d'argent sur un plateau, etc. Le tout si amplement peint, si prodigieusement lumineux pour Metsu, qui n'a guère fait «de plein air,» que les raffinés de l'hôtel Drouot nommaient, au premier coup d'œil, Pieter de Hooch. Pour moi et un de mes amis, nous nous disions mystérieusement: Van der Meer, de Delft! Cependant, l'indication d'une signature par le catalogue me tourmentait, et le tableau était placé si haut qu'on voyait seulement l'effet général. Enfin, montant sur des tables, et reconnaissant encore de près la touche, la couleur, tous les signes de Vermeer, je pus néanmoins constater l'authenticité de la signature Metsu, — la même que sur l'Abraham et sur la Femme adultère, en grosses lettres, avec le G en monogramme sur l'M. À la vente publique, le tableau, poussé par M. le marquis de Grammont et par moi, fut racheté par le général, frère du prince Radziwill, une somme assez forte. Je regrette bien maintenant de l'avoir lâché, car il prouve irrécusablement l'analogie et sans doute la liaison de Metsu, en sa période primitive, avec van der Meer et Pieter de Hooch.

    Peut-être y a-t-il encore des Vermeer égarés sous le nom de Metsu.

    Bien plus, Terburg lui-même, qui est d'une génération antérieure, et qui touchait presque à la cinquantaine vers 1655, puisqu'il était né en 1608, Terburg, à son retour en Hollande, après avoir peint le fameux Congrès de Münster et voyagé en divers pays, semble avoir un peu modifié alors sa manière dans le sens de la jeune pléiade. À l'Exposition rétrospective, on trouvait que les fonds du grand et beau Terburg, signé et daté 1655, Intérieur d'une pharmacie à Deventer, appartenant à M. Double, ressemblaient à Pieter de Hooch. Le tableau du Louvre, Leçon de musique, signé et daté 1660, a pour fond une carte géographique, ce qui était la manie de Vermeer. Des tableaux, reconnus aujourd'hui pour être de van der Meer, ont passé sous le nom de Terburg dans quelques ventes du XVIIIe siècle: par exemple la Lettre, de la collection Dufour à Marseille, dans les ventes Blondel de Gagny, 1776, et Poulain, 1780. Je croirais volontiers aussi qu'un tableau du musée de Vienne, dans le «cabinet vert,» Jeune femme pelant une pomme pour un enfant, catalogué Terburg, est un van der Meer. Cette figure de femme assise est coupée à mi-jambes, ce qui était encore une manie de Vermeer. Cape noire, enveloppant la tête et couvrant la poitrine, caraco citron bordé d'hermine, jupon gris perle. L'enfant qui la regarde a un chapeau à plumes. À gauche, sur une table à tapis bleu clair, un saladier plein de pommes (comme dans la Liseuse du musée de Dresde) et un flambeau en argent. Au coin, à droite, un panier avec un coussin et un linge blanc. Sur le fond gris pâle, une carte géographique. Que de ressemblances avec Vermeer, par la composition et par la couleur! Et point de signature, quoique Terburg signât toujours de son nom ou de son monogramme. La signature de Vermeer aurait-elle été effacée?

    On pourrait encore rattacher bien d'autres peintres à la triade travaillant, selon moi, chez Rembrandt dans les années qui précèdent immédiatement sa ruine en 1656. Mais ces artistes, tels que Ochtervelt et Coedijk, par exemple, semblent s'être produits un peu plus tard.




    Si ma présomption est justifée: que van der Meer, après avoir perdu, en 1654, son maître Fabritius, a été chercher à Amsterdam l'initiation directe chez Rembrandt, en compagnie de Nicolas Maes, de Pieter de Hooch, de Gabriel Metsu et autres, combien de temps y sera-t-il resté? Peut-être seulement jusqu'à la retraite de Rembrandt sur le Rosengracht, à la fin de 1656. Deux ans? Et quels sont ses tableaux exécutés à cette époque? La Courtisane de Dresde, comme l'indiquent sa date et son style; peut-être le Géographe au compas (de la galerie Pereire), imité du Faustus de Rembrandt; peut-être la Laitière (de la galerie Six), peinture d'une puissance extraordinaire et tout à fait rembranesque; peut-être le Soldat et la fillette qui rit (de la galerie Double), où l'on retrouve la vaillante exécution de la Laitière: même pâte grainée, rugueuse, avec de vifs accents en saillie; peut-être la Tête de femme, grandeur naturelle, de la galerie d'Arenberg; peut-être... Mais de tout cela je ne sais rien avec certitude. Peut-être sera-t-il resté plus longtemps à Amsterdam, et, si la Nature morte du musée de Vienne, datée 1659, est de lui, elle pourrait bien encore avoir été peinte dans la grande ville, sous une influence quelconque d'un entourage très-mêlé.

    Ce qu'il y a de sûr, c'est que van der Meer était rentré à Delft en 1660, et qu'en 1661 il était un des six chefs (laoofdman) de la guilde de Saint-Luc, de cette ville, avec Anton Palamedes, Cornelis Holsteijn et autres. Mon ami M. Cremer a copié exactement cinq signatures autographes, — Joannes Vermeer,


    sur des pièces authentiques détachées des registres de cette corporation et rassemblées, avec d'autres documents inédits, dans un gros in-folio conservé à Delft.

    De l'année suivante, 1663, nous avons un témoignage inattendu et précieux. M. de Monconys, conseiller du roi et attaché à de très hauts personnages, fit à cette époque des voyages en Italie, puis en Angleterre et dans les Pays-Bas. Grand amateur de peinture, et encore plus entiché d'alchimie et de secrets magiques, partout où il passe il visite, outre les princes et les ambassadeurs, tous les savants et nécromanciens, tous les fabricateurs d'objets d'art et tous les peintres. Véritable curieux et bon gentilhomme, bien patronné, il a laissé des notes très intéressantes dans le Journal de ses voyages, publié par son fils.

    À Rome, il avait vécu familièrement avec Monsieur Poussin et avec les autres artistes alors célèbres. En Angleterre, dans les Flandres, il visite pareillement tous les hommes notables dans le grand monde, dans la science et dans les arts.

    En Hollande, voyageant à petites journées, en barque souvent, le long des canaux, ou à cheval ou en carrosse, il voit la plupart des villes, et dans toutes les villes les peintres renommés: à Leyde, Gerard Dau et Mirris (Dov et Frans Mieris); à Rotterdam, Anton Delorme, le peintre de perspective, et autres; il est lié avec Otto Marseus, Helt Stocade, etc., etc. Il cite les prix des tableaux: une Femme évanouie, de «Mirris,» 1,200 livres! une seule figure de «Dau,» 600 livres! C'étaient là des sommes, à cette époque! et, relativement, Meissonier ne vend pas plus cher aujourd'hui.

    «À Delphes (sic), écrit-il, le 11 aoust 1663, je vis le peintre Vernier, qui n'avoit point de ses ouurages: mais nous en vismes un chez un boulanger, qu'on avoit payé six cens livres, quoyqu'il n'y eust qu'une figure, que j'aurois creu payer de six pistoles.» (Journal des voyages de M. de Monconys, seconde partie: Angleterre et Pays-Bas. Lyon, 1676, p. 149.)

    M. de Monconys aimait la peinture finie; «Mirris et Dau» étaient ses peintres d'affection. Mais, s'il estimait Vermeer six pistoles, nous sommes heureux qu'il constate du moins que ce tableau d'une seule figure se vendait 600 livres, le même prix qu'un Gerard Dov.

    Mon jeune van der Meer, déjà célébré, à l'âge de vingt-deux ans, par les poètes, avait donc assez bien fait sa position, puisque, à trente ans, il est à la tête de sa guilde locale, et que ses tableaux lui sont enlevés aux plus hauts prix qu'on payât alors. Rembrandt lui-même n'était pas si cher que «Dau et Mirris.»

    Cette vogue des tableaux de van der Meer, qui, à mon sentiment, est plus grand peintre que Dov et Mieris, dura longtemps, ainsi que sa renommée en Hollande. Au XVIIIe siècle, ses tableaux, dans les ventes hollandaises, atteignaient souvent 600 florins. La Laitière, vendue d'abord 175 florins en 1696, monte à 320 florins en 1701, à 560 en 1765, à 1550 en 1798, à 2125 (?) en 1813, pour M. de Vinter, de qui la tient M. Six van Hillegom, le propriétaire actuel. Si elle passait dans une grande vente à Paris, telles que furent les ventes Pourtalès, van Brienen et de Morny, elle atteindrait certainement 20,000 fr., 30,000 fr., ou davantage. Et combien se vendraient les chefs-d'aeuvre de la galerie Czernin et du musée de Brunswick?

    Chose singulière! au XVIIIe siècle, Pieter de Hooch n'était pas autant estimé que Vermeer, puisque dans le catalogue Walraven, Amsterdam, 1765, un tableau de Pieter de Hooch est vanté comme «approchant du fameux Delftsche van der Meer.» Ailleurs, on trouve le Delftsche sur le même rang que Dov, Metsu et Eglon van der Meer, alors très recherché. Comment est-il donc arrivé que les œuvres et le nom d'un artiste longtemps «fameux» soient tombés dans l'oubli, du moins hors de la Hollande, et qu'il ait été absorbé par de Hooch!

    Après 1663, nous n'avons plus guère d'indications biographiques, si ce n'est la note de van Bleijswijck constatant que Vermeer vivait toujours dans sa ville natale en 1668, lorsque parut la Description de Delft. Entre ces deux dates nous trouvons seulement une date de tableau, 1665, sur le Géographe à la sphère, de la galerie Pereire; encore ces chiffres sont-ils peu distincts, et la peinture elle-même n'est pas de la haute qualité.

    Il paraît aussi que le Géographe, gravé d'après Lebrun, et qui a passé en vente publique chez Christie, Londres, l863, porte, après la signature entière, une date en chiffres romains, MDCLXVIII. Je n'ai pas vu ce tableau; mais, d'après la gravure, et d'après la description que m'a donnée M. Mündler, il diffère du Géographe de la galerie Pereire, lequel a la main gauche posée sur une sphère, au lieu que le Géographe de Lebrun pose sa main droite. Dans celui-ci, la lumière d'une fenêtre éclaire le personnage et les accessoires, tandis que, dans l'autre, la pièce, sans ouverture, est assez sombre, ce qui est rare chez Vermeer. Le modèle paraît être le même dans les deux tableaux; mais son ample robe de chambre est bleue dans l'un — et grise dans l'autre. On sait d'ailleurs que Vermeer a peint deux paires d'astrologues ou de mathématiciens, comme les appellent plusieurs catalogues de ventes anciennes. Voici déjà les deux de la galerie Pereire et celui de Lebrun. Reste à trouver le quatrième, qui pourrait être le tableau appartenant à M. Neven, de Cologne, bien qu'il nous semble une répétition, ou même une ancienne copie, du Géographe au compas.


    C'est dans cette période, — de 1660 à 1670, — que van der Meer dut produire la plupart de ses œuvres excellentes, aussi fortes et peut-être plus fines que celles de son époque rembranesque. Mais combien peu de ses peintures sont datées! Néanmoins, à défaut de dates inscrites sur ses tableaux, divers signes peuvent aider à leur classement chronologique: l'identité de certains modèles, certaines analogies dans les sujets ou dans l'exécution, le costume et les modes, qui changèrent vers le dernier tiers du XVIIIe siècle, etc.

    Puisqu'il s'est représenté lui-même dans son atelier (galerie Czernin), et que nous savons la date de sa naissance, nous pouvons, d'après l'âge apparent du personnage, conjecturer la date approximative de cette peinture. Il y a cependant une petite difficulté: cet original s'est représenté de dos, et il ne montre absolument rien de son visage. Croyezvous qu'on puisse deviner l'âge de quelqu'un qu'on voit par derrière? Pourquoi pas? - à peu près? Je me risque à deviner qu'il a une trentaine d'années, et que la peinture doit être d'environ 1665. Voici, du reste, la description de ce chef-d'œuvre, qui marquerait, au Louvre et dans tous les musées, en première ligne de l'école hollandaise:
    L'artiste est assis sur un tabouret de bois, devant son chevalet et une toile presque vierge. Sa longue chevelure ébouriffée, couleur châtain, tombe sur ses larges épaules. Quel gaillard! Il a quelque chose du Rembrandt aux cheveux touffus et à la forte encolure. Il porte une toque noire, un corsage noir, à crevés laissant passer des touffes de chemise blanche; haut-de-chausses en velours noir, bas rouges et, par-dessus, des bas blancs qui se renversent et flottent sur des souliers noirs, de forme «Volière.» La main gauche tient un appui en bois noir, terminé en haut par une boule rouge. De l'autre main, il peint la couronne en feuilles de laurier, qui orne la tête de son modèle: jeune fille debout, le corps de profil à gauche, la tête retournée de face, les yeux baissés; expression naïve et fière. C'est la même charmante Femme qui rit dans le tableau de Brunswick, et qui joue du clavecin dans le tableau de Pommersfelden. Ici, elle pose une Renommée, car elle tient de la main droite une longue trompette en cuivre; ou peut-être une Victoire, comme l'indiquerait sa couronne de laurier. De la main gauche, elle presse contre son sein un livre à reliure jaune. Elle est drapée de bleu tendre, sur un jupon gris, bordé de noir. En avant, de ce côté gauche, une table, sur laquelle un cahier de dessins, une tête en plâtre, et des étoffes d'une belle couleur; un grand rideau en épaisse tapisserie tombe de haut en bas; tout à fait au premier plan, une chaise en velours et à clous dorés. Du côté droit, en arrière du chevalet, une chaise en velours grenat est appuyée contre le mur pâle, auquel est appendue une grande carte géographique, illustrée de vingt Vues de villes à l'entour, et portant au sommet, en lettres romaines, l'inscription: NOVA ET ACCURATA XVII PROVINCIARUM DESCRIPTIO, etc. Un lustre très riche, accroché au plafond, bigarre le haut de la carte. Le parquet est en dalles blanches et bleues. La toile, haute de 4 pieds 4 pouces, a 3 pieds 8 pouces de large; la figure principale, environ 2 pieds de proportion. Nous reproduisons la signature authentique, inscrite au bas de la carte


    La conservation de ce tableau est extraordinaire. L'ampleur de l'exécution dans le rideau et dans la grande chaise en velours grenat rappelle encore Rembrandt. Cette chaise est la même que celle de la Jeune femme qui se pare, exposée aux Champs-Élysées. La pâleur du lambris est aussi du même ton que les fonds de cette peinture et de la Jeune femme au clavecin, exposée à la même exhibition. Le torse de la jeune fille en Renommée se modèle sur le coin de la carte géographique; autre manie, qui étonne dans la Guitariste de la collection Cremer, dans la Liseuse du musée van der Hoop, dans la Jeune femme au clavecin, dont les têtes ressortent sur un angle de carte ou de tableau pendu au lambris. La qualité des noirs dans le costume de l'artiste est exquise; le bleu franc de la draperie du modèle est très hardi. Aussi M. Waagen dit-il (Manuel, t. III, p. 27): «La belle harmonie, la largeur et le moelleux de la touche révèlent ici une des plus superbes œuvres de la maturité de van der Meer.»

    Le tableau de la galerie Czernin permet donc déjà de classer vers la même date la Coquette du musée de Brunswick, que nous avons décrite dans le second volume de nos Musées de la Hollande, et la Pianiste de la galerie de Pommersfelden, puisqu'il semble que le même modèle de femme ait servi à ces trois compositions. Cette Pianiste de Pommersfelden a beaucoup d'analogie avec la Jeune femme au clavecin qui a été exposée aux Champs-Élysées. Mais, à Pommersfelden, la figure, tournée vers la gauche, est entière, au lieu d'être coupée à mi jambes; la robe est bleu foncé, et le jupon jaune neutre; même espèce de capeline sur les épaules, mais bleu clair. Même fond gris perle, avec un grand tableau qu'on prendrait pour un Rembrandt; sur l'angle du cadre s'enlève aussi la tête de la jeune fille. Même fenêtre à gauche, avec un rideau. Le dessus du clavecin ouvert offre le même paysage dans le genre d'Everdingen. Au coin du bas, un violoncelle.

    La Pianiste de Pommersfelden est encore sur sa toile et sur son châssis primitifs. Mêmes dimensions que la Jeune femme au clavecin, que la Jeune femme qui se pare, que le Soldat et la fillette qui rit, que la Laitière, que les Liseuses de Dresde et d'Amsterdam, et que la plupart des tableaux de Vermeer: 1 pied 8 pouces de haut sur 1 pied 5 pouces. Elle est attribuée, dans le catalogue, à Jacob van der Meer. Belle signature:


    Van der Meer a fait de lui-même un autre portrait que celui de la galerie Czernin; c'est le n° 3 de la vente de 1696: «Portrait de Vermeer, dans une chambre, avec beaucoup d'accessoires; peint par lui-même, extraordinairement bien; 45 florins.» J'ai retrouvé, sauf deux ou trois, les vingt et un van der Meer de cette vente, mais jamais aucune trace de ce portrait précieux; à moins que ce ne soit un tableau, singulièrement ballotté depuis près d'un siècle ! En 1780, alors encore sous le nom de Vermeer, il passe à La Haye en vente publique, où il est payé 1180 florins. En 1785, à la vente van Slingelandt, sous le nom de Pieter de Hooch, il est payé 600 florins, et il est catalogué comme Pieter de Hooch, dans Smith, qui ajoute: «Ce tableau est peint dans la manière la plus lumineuse du maître.» En 1833, dans la vente Goll van Frankenstein, il est catalogué Nicolas Coedyck, et il est vendu 450 florins. Dans ces trois ventes célèbres, et sous ces trois attributions différentes, c'est bien le même tableau, avec description identique, dimensions égales, et jusqu'à la constatation des provenances! Acheté il y a quelques années en Hollande par un Anglais de mes amis, il m'est revenu sous son ancien nom de van der Meer, et il se pourrait que ce fût le portrait égaré depuis 1696.

    La description de Smith (n° 8 de son catalogue de Pieter de Ilooch) est très exacte: «Intérieur d'une chambre. Un gentleman, en robe du matin, et debout devant une fenêtre, paraît occupé à son pupitre (apparently engaged at his desk), placé, ainsi qu'un livre ouvert, sur une table couverte d'un tapis. Un sac de voyage, une bourse et une carte géographique sont accrochés contre le mur. Un fauteuil et d'autres accessoires occupent le premier plan.» La robe de chambre est rouge, et le personnage, âgé d'environ trente ans, a de longs cheveux châtains, tombant sur ses larges épaules, comme dans le portrait de la galerie Czernin. Quel malheur qu'on ne puisse pas faire tourner la tête à l'artiste si occupé devant son chevalet, et le voir en face, pour s'assurer de sa ressemblance avec l'homme au pupitre!

    Dans plusieurs tableaux, l'ajustement et la toilette des femmes indiquent aussi des dates approximatives. Les femmes coiffées en chaperons, la Courtisane, la Laitière, la Fillette qui rit avec le soldat, la Peseuse de perles (collection de M. Casimir Perier), sont de la première époque. Les femmes coiffées — à la chinoise, — cheveux relevés sur le front, — la Jeune femme qui se pare, la Guitariste (collection de M. Cremer), peuvent venir un peu après. Les femmes coiffées avec des boucles de cheveux, — à la Grignan, — mode qui prévalut vers l'époque des invasions françaises, 1672, et qu'on retrouve jusqu'à la fin du siècle, sont postérieures par exemple la dame vue de profil dans le tableau intitulé la Lettre (collection Dufour, à Marseille), la Jeune femme au clavecin, etc.

    Les événements qui troublèrent la Hollande autour de 1672 eurent sans doute une funeste influence sur les arts et les artistes. Rembrandt avait bien fait de mourir un peu auparavant, en 1669. Les peintres de Delft, comme de la plupart des autres villes, durent chômer un certain temps dans leurs ateliers. Que devint, en ces occurrences, van der Meer? quelles oeuvres l'occupèrent plus tard, et jusqu'à sa mort? et quand mourut-il? Ici encore, les documents positifs manquent, et je ne connais plus de tableaux avec des dates ou des signes qui puissent y suppléer.


    Van Eynden, comme nous l'avons dit, s'autorise de la fameuse vente de 1696 pour rapporter à cette date la mort de van der Meer. On suppose, en effet, que ce fut la vente mortuaire, faite après le décès de l'artiste, parce que le catalogue commence par vingt et un tableaux de lui. Mais cependant Gerard Hoet enregistre simplement cette vente comme faite à Amsterdam le 9 mai, et sans aucun nom, bien que, dans tout le cours de son ouvrage, il ait le soin de mentionner les noms des propriétaires et les titres des catalogues.

    À Amsterdam? pourquoi pas à Delft? Est-ce que Vermeer serait venu mourir à Amsterdam?

    Et comment expliquer que tous ces tableaux se retrouvent dans son héritage, quand Monconys constate, en 1663, que l'artiste n'avait dans son atelier aucune de ses œuvres? Et précisément la Laitière et plusieurs autres peintures qui doivent être de son commencement seraient encore là, en 1696?

    Le catalogue contient 134 numéros, parmi lesquels Rembrandt, une Tête (vendue 7 florins 5 stuivers!); Fabritius, la Décollation de saint Jean (vendue 20 florins!); serait-ce le grand tableau du musée d'Amsterdam, d'abord catalogué Rembrandt, puis Drost? Leonard Bramer, la Femme adultère; Jan Livens le vieux, deux paysages; ces peintures devaient convenir au sectateur de Fabritius et de Rembrandt. Mais voici qui est bien singulier: à côté de ces maîtres, à côté de Jan Steen, des Ostade, de Terburg, d'Everdingen, de Jacob van Ruidael, de Jan van Kessel, de Parcellis le mariniste, d'Adrien van de Velde et de Philip Wouwerman, d'Emmanuel de Vit, des Hondecoeter, de van Aelst, et des Flamands Jordaens, de Vos, Bregel, Teniers, etc., le catalogue renferme toute une série d'Italiens, quatre Vues de Rome, par Gasparus Witel (Vitelli), et des paysages «dans le goût du Poussin et du Guaspre», et des Hollandais italianisés, comme Both, Berchem, de Laar, Du Jardin, Pynacker, Thomas Wijek, Moucheron., etc. Quoi! le naïf Delftois avait des Bassano, Palma le vieux, Titien, Tintoret, Ribera, Dominiquin, Albane, Campidoglio, Mario de Fiori, et même Carlo Carlotti (Karel Lot?)

    Cette collection de tableaux italiens, ces Vues de Rome, et surtout ce Carlotti, ont fait soutenir longtemps à mon ami M. Cremer que la notice de Houbraken, sauf quelques confusions, devait s'appliquer au van der Meer de Delft et non au van der Meer d'Utrecht, que c'était notre van der Meer qui avait demeuré à Rome, où il avait pour camarades ce Carlotti précisément, et aussi Drost, l'élève de Rembrandt. J'avoue que j'ai été ébranlé un instant, et que mon van der Meer, tel que j'avais cru le voir, s'est trouvé alors couvert de ténèbres. Cependant, je me suis rassuré, en rapprochant deux dates authentiques, à savoir que le van der Meer de Houbraken était doyen de la guilde d'Utrecht en 1664, et qu'au même temps mon van der Meer était doyen de la guilde de Delft. Jamais d'ailleurs je ne croirai que le van der Meer dont je connais la peinture ait habité l'Italie.

    Nous nous plaisons, comme les chercheurs de bonne foi, à rassembler autour du sujet de notre étude toutes les difficultés et toutes les obscurités, pour les résoudre et les dissiper, si c'est possible, avec le concours des hommes qui s'intéressent à l'histoire de l'art. L'affaire de cette vente n'est pas claire, et il n'en ressort pas la pleine certitude que Vermeer soit mort en 1696, pas même que ces tableaux aient été délaissés par lui; auquel cas, il serait encore assez inexplicable qu'un artiste si profondément original, et si pur sang hollandais, eût affectionné des Albane et des Guaspre. Je sais bien que, dans sa collection, Rembrandt avait des sculptures grecques et romaines, des dessins de Raphaël et de MichelAnge, l'oeuvre de Marc-Antoine, et des cartons pleins de gravures italiennes, mais je ne m'imagine pas le peintre réaliste de la Laitière et de la Vue de Delft tourmenté par le Dominiquin, et je ne suis pas absolument sûr que cette collection, vendue en 1696, ait été la sienne.

    Il faut donc que nos amis les archivistes et curieux de la Hollande nous débrouillent, par la découverte de pièces authentiques, cette date de mort du Delftois. Jusque-là, admettons seulement comme hypothèse que van der Meer de Delft serait mort en 1696, et par conséquent qu'il aurait vécu une soixantaine d'années, comme Rembrandt.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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    L'auteur

    Théophile Thoré
    Journaliste et critique d'art (1807-1869), qui prit le nom de William Bürger après sa proscription par la France en 1849 pour son engagement politique en faveur du mouvement démocratique. Critique des Salons, il défendit Théodore Rousseau et l'école du paysage réaliste, qu'il associe avec une prescience dont on reconnaît aujourd'hui la justesse, à un renouveau de l'art, tombé aux mains «des mercenaires de l'art officiel» pendant le Second Empire.
    Mots-clés
    Sur les traces de Vermeer, Vermeer et ses contemporains, Rembrandt van Rijn, Pieter de Hooch, Gabriel Metsu, Nicolaes Maes, art hollandais
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