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    Dossier: Femme

    Les compositeurs

    Léo-Pol Morin
    LES FEMMES COMPOSITEURS

    Le féminisme n'a pas remporté toutes les victoires auxquelles il aspire. Bien des domaines, scientifiques et artistiques, lui résistent encore. La médecine, la chirurgie, l'architecture, la sculpture et la musique, par exemple, sont loin de fournir des noms de femmes aussi représentatifs que ceux de George Eliot, Jane Austin, George Sand ou Colette, en littérature, ou de Rosa Bonheur en peinture.
    Tout le monde est d'accord que la femme a une perception très vive des choses de la musique et qu'il est facile de l'enseigner. Rien, dans son organisation intellectuelle, ne la rend inapte à la création musicale, et la lenteur qu'elle manifeste quelquefois dans l'expression de sa personnalité, de même que son manque de continuité dans l'effort, ne motivent pas une condamnation sans appel. Il est vrai que l'on a depuis longtemps accoutumé d'exclure les femmes de certains sacerdoces.
    Quoi qu'il en soit, les femmes étudient la musique depuis des siècles. Elles peuvent s'instruire de cet art autant que les hommes et il semble que rien ne les empêche plus de s'adonner à la composition. On ne trouverait plus, de nos jours, un Antoine Rubinstein pour dire, par exemple, au beau-frère de Chaminade: « J’entends dire que vous avez une belle-sœur qui fait de la composition... Et bien! elle ne doit pas faire cela. » Le féminisme, au moins, a vaincu quelques préjugés ridicules.
    Avant d'être des compositeurs, les femmes ont été des inspiratrices. Déjà, au moyen âge, à l'époque des Troubadours, elles inspirent la musique autant que la poésie. Louis XIII chantait des chansons dont il était soi-disant l'auteur, et qu'avait inspirées une amie très chère, madame d'Hautefort.
    Mais il est remarquable que des grands maîtres ont, par la suite, résisté à cette influence persuasive et chaude. Ni Palestrina, ni Orlando de Lassus, ni Lulli, ni Bach, avec toutes ses femmes et ses enfants, ni même Haendel, n'ont mis la femme dans leur musique; dans l’œuvre de Mozart, on ne trouve véritablement la femme, la sienne d'ailleurs, que dans l'Ouverture de Don Juan. Et si Haydn en a été préoccupé, il semble bien que seules ses Messes en trahissent quelque chose.
    En tant qu'inspiratrices directes et réellement actives, les femmes ne sont entrées dans la musique qu'au XIXe siècle, avec le Romantisme. Elles n'ont guère inspiré les musiciens tout le temps que la musique est demeurée un jeu de l'esprit, une affaire strictement intellectuelle, et c'est à Beethoven que revient l'honneur de les avoir définitivement installées dans l'art musical.
    Beethoven avait la manie de tomber en amour, ainsi que l'on dit en anglais, et chaque crise amoureuse nous a valu des pages admirables de passion et de tendresse. Toutes les femmes qu'il a aimées ont été mises en musique. Amours platoniques, amours cristallisées en musique. Qu'on se souvienne de l'admirable sonate intitulée les Adieux, l'Absence, le Retour, ou de cette autre dite du Clair de Lune. Qu'on se souvienne encore de la Quatrième Symphonie et des six mélodies A la Bien-Aimée lointaine. Ces musiques- là évoquent des présences féminines très chères, que ce soit Giulietta Guicciardi ou la très aimée Thérèse de Brunswick.
    Après Beethoven, la plupart des grands musiciens romantiques chantent la femme. Weber a la sienne, Caroline Brandt, qu'il aima passionnément jusqu'à la mort. Berlioz s'est épris d'une actrice anglaise, Henrietta Smythson, qui est l'inspiratrice de la Symphonie Fantastique. Dans le cas Chopin, c'est plutôt l'homme qui a fourni à la
    femme des aliments lyriques. Chopin n'a pas mis George Sand en musique, Dieu en soit loué! et c'est bien plutôt George Sand qui a mis Chopin en... compote. Et quelle compote! Que dire de Wagner, qui a trouvé sa meilleure et sa plus chaude source d'inspiration dans la femme, et dont les amours furent si extraordinaires? Les femmes ont sûrement inspiré ses plus belles pages, que ce soit Minna Planer, sa première femme, que ce soit l'ardente Mathilde Wesendonck, l'inspiratrice de Tristan et Iseult, ou encore la grande Cosima, la fille de l'abbé Listz, sa dernière femme légitime.
    Les femmes ont donc fourni aux musiciens des aliments lyriques de premier ordre, ce qui peut faire croire que la musique leur appartient. Mais prenons garde que même depuis le romantisme, de nombreux compositeurs n'ont jamais demandé à la femme la moindre secousse musicolyrique. C'est du moins ce qu'il faut croire de la musique de Ravel, Roussel, Strawinsky, Prokofieff, Honegger, etc., qui ne nous en fait aucune confidence officielle. De même, les femmes compositeurs d'aujourd'hui, fidèles à cette tradition récente et infiniment pudique, ne font guère de confidences amoureuses dans leur musique. Elles tiennent à garder jalousement pour elles les mouvements de leur passion, de peur, sans doute, d'en voir fondre la chair en tentant la cristallisation musicale.
    Les premières femmes compositeurs apparaissent dans les temps les plus reculés, et ce sont d'abord des courtisanes, des saintes et des reines. Il faut considérer Sapho comme l'une d'elles, puisqu'elle inventa des mélodies sur ses propres poèmes d'amour. Et aussi sainte Cécile, qui louangeait le Seigneur en chantant et en s'accompagnant de sa lyre.
    Un peu plus tard, la reine Éléonore d'Aquitaine, avec ses compositions, charme des rois comme Louis VII de France et Henry II d'Angleterre, qui furent ses maris. Il y a encore Anne Boleyn, dont l'art séduisit tant Henry VIII, et puis la reine Marie Stuart d'Écosse, et mieux encore la reine Élizabeth, qui a laissé des cahiers admirables. Et puis, n'y a-t-il pas, plus près de nous, la reine Marie-Antoinette, qui étudia tout simplement la musique avec Gluck, et dont certaines mélodies sont d'un sentiment exquis? Voilà pour les reines, les saintes et les courtisanes.
    Au XVIIIe siècle, on trouve dans l'histoire un nom comme celui de Thérèse von Paradies, dont Mozart admirait le talent, et à qui il a dédié un de ses Concertos.
    Le XIXe siècle est beaucoup plus riche. Fanny Mendelssohn, la sœur du grand Mendelssohn, est même un compositeur remarquable. Elle est l'auteur de bien des romances sans paroles et de bien des mélodies qui furent publiées sous la signature de son frère Félix. Mais la plus grande de toutes les femmes compositeurs au XIXe siècle, est assurément Clara Schumann, qui a laissé de nombreuses oeuvres en tous genres. Son Trio pour piano, violon et violoncelle est une œuvre de premier ordre, et qu'on peut ranger à côté de n'importe quel beau trio de n'importe quel maître du sexe mâle. Elle a également laissé des lieds magnifiques.
    Grande pianiste tout d'abord, elle avait une telle réputation comme compositeur, que son mari, Robert Schumann, en demeurait dans l'ombre. Volontairement d'ailleurs. Une fois, en Russie, après un concert où Clara Schumann venait de triompher comme pianiste et compositeur, un noble russe s'approche de Schumann et lui demande avec effusion s'il était, lui aussi, compositeur...
    Le XIXe siècle nous fournit encore le nom de Louisa Adolpha Lebeau, une Allemande, qui eut une certaine réputation. Il y a aussi Ingeborg Stark, que Liszt admirait beaucoup. Alors qu'elle était toute jeune, elle vint un jour voir le grand Liszt, qui lui fit faire, séance tenante, une fugue sur un thème donné. Une fois le travail terminé, Liszt joua sa fugue, laquelle avait grande allure, et s'écria: « Mais cela ne vous ressemble pas du tout »... A quoi la jeune fille, très délicate, mais fort belle et femme du monde, répondit: « J'espère, au moins, que je ne ressemble pas à une fugue... »
    A la fin du siècle dernier, le nombre des femmes compositeurs augmente dans des proportions considérables.
    L'Angleterre est très fière d'un compositeur comme Miss Smyth, qui a fait des opéras, des messes et bien d'autres choses, tandis que l'Amérique honore beaucoup Mrs Beach, qui est un musicien très sérieux, mais dont les oeuvres, nombreuses et variées, n'amusent personne, au sens de donner du plaisir. Et nous, du Canada, nous pouvons réclamer Miss Gena Branscombe, très connue et appréciée aux États-Unis, qui est née au Canada et demeurée Canadienne.
    Mais c'est la France qui marque le pas avec les compositeurs femmes. Augusta Holmès, quoique d'origine irlandaise, fut un nom assez imposant dans la musique féminine française. Elle a abordé tous les genres, opéra, symphonie, ouvertures, odes triomphales, musique de chambre, etc. Sa musique est large d'exécution, mais sans charme particulier, sans force véritable, et sans beaucoup d'intérêt. C'est une musique un peu épaisse, marchant mal, sans personnalité, et dont on semble avoir définitivement pris congé.
    Cécile Chaminade, née en 1861, demeure au contraire plus près de nous. Hier encore, sa musique occupait les loisirs de la petite et même de la grande bourgeoisie. Elle a eu une réputation mondiale, entièrement basée sur des bluettes, des piécettes charmantes et suaves, d'une inspiration facile et d'une écriture élégante.
    Elle jouait admirablement du piano et, déjà, aux environs de 1892, l'Angleterre la fêtait. L'Amérique a également apprécié son talent et c'est ainsi que l'on vit naître, aux États-Unis, de nombreux Chaminade Clubs, où les femmes suçaient leur thé en sirotant, d'autre part, les pages les plus sucrées de la grande, divine et blonde Chaminade.
    Cécile Chaminade a excellé dans les petites oeuvres beaucoup plus que dans les grandes, quelles que soient l'importance et l'allure de son Concerto pour piano (Concerstuck), de sa Symphonie Lyrique, de son Ballet Callirrhoé ou de son opéra-comique La Sévillane.
    Mais si on y regarde de près, c'est une musique assez creuse, pleine de lieux communs, d'un esprit bête assez souvent, et féminine à l'excès, en ce que ce mot peut avoir de péjoratif. En un mot, c'est une musique blonde et qui ne veut présenter ni résoudre aucun problème d'esthétique. Musique de salon, essentiellement et uniquement, mais de salon où on n'aimerait pas beaucoup Brahms...
    Et pourtant, que de souvenirs sentimentaux sont attachés à cette musique. Elle nous rappelle de vieux pianos de province, aux claviers jaunis, sur quoi telle grande cousine de la grande ville égrenait jadis telle Arabesque, telle Pièce dans le style ancien, tel Thème varié, ou encore cet Automne bien juteux, abondant et bien tourné, et que tout le monde connaît. Ce morceau-là est tout le contraire d'une petite fleur bleue, à l'usage des chapelles de couvent. C'est une chaude confidence, un fruit d'automne, qu'il faut goûter sans y attacher plus d'importance.
    De nos jours, les femmes, en France, s'approchent de plus en plus de la composition. Le Grand Prix de Rome, suprême récompense accordée aux compositeurs au sortir de leurs études, a enfin été plusieurs fois décroché par des femmes, que la Villa Médicis accueille d'ailleurs avec joie. Lili Boulanger, Marguerite Canal, Jeanne Leleu, Elsa Barraine et Yvonne Desportes sont des Grands Prix de Rome.
    Lili Boulanger, morte toute jeune, en 1918, avait un talent très remarquable. Cette femme-là, douée d'une forte personnalité, aurait été capable d'inventer quelque chose. Il y avait en elle l'étoffe d'un grand musicien. Elle a cependant eu le temps de laisser des oeuvres magnifiques de facture, d'inspiration et d'élan, et qui sont d'un style vigoureux et original.
    Nocturne et Cortège pour piano et violon, ainsi que la mélodie Reflets, entre tant de pages, sont pleins de qualités infiniment rares et séduisantes.
    L’indépendante Germaine Tailleferre a également beaucoup de talent, mais son métier est assez faible. Son apprentissage d'école fut d'ailleurs moins sérieux et moins poussé que celui de Lili Boulanger, ce qui n'empêche pas sa musique d'être fraîche, très fine, et sa langue tout à fait d'aujourd'hui.
    Elle fit partie du fameux groupe des Six et on voit qu'elle a fréquenté chez des musiciens aussi éminents et aussi divers que Fauré et Strawinsky. Toutes choses qui paraissent dans un Ballet intitulé La Marchande d'Allumettes, dans des Sonates, dans un Concerto pour piano, et dans ces charmants et vivants Jeux de Plein Air, à deux pianos.
    Maintenant, il faut se garder de classer ces compositeurs femmes dans la catégories des Francis Thomé, des Leybach, des Sydney Smith et autres lamentables nullités. Même dans ses pages les plus bêtes, et il y en a un bon nombre, même dans ses pages les plus creuses, Chaminade, par exemple, est loin d'approcher le néant harmonique et mélodique des Leybach et des Sydney Smith, de couventine mémoire. Chaminade appartient quand même à la musique, ce qui fait toute la différence du monde.
    Et nous savons fort bien qu'avec Fanny Mendelssohn, avec Clara Schumann, Lili Boulanger et Yvonne Desportes, nous touchons à la vraie musique, à la musique qui s'écoute sans distinction de sexe. Cette musique-là, bien que de petite maîtrise, réduit à néant tous les préjugés de sexe, et force l'admiration des plus irréductibles.


    LA MUSIQUE SENTIMENTALE


    Chopin abonde en pages sentimentales, et dont on exaspère chaque jour davantage la sentimentalité. On croit même que les Nocturnes et les Préludes de ce grand génie ne sont qu'évanescences puériles à l'usage des jeunes filles en fleur ou des jeunes gens en herbe. On doute qu'il y ait un homme au fond de tout cela, un homme évidemment sensible et douloureux. Il est vrai que l'histoire a quelquefois étrangement traité cet homme. A moins que ce ne soit George Sand, qui prétendait avoir révélé l'amour au pauvre Polonais, et qui l'a, en réalité, imprégné de langueur sentimentale.
    Mais la sentimentalité de Chopin, c'est encore du grand art. Il en est de même de celle de Schumann, qui garde toujours belle allure, et qui prête moins que celle de Chopin aux évanescences publiques et officielles. Le grand nerveux qu'était Schumann, cet être à la fois si emporté et si doux, se garantit par exemple beaucoup mieux que Liszt contre les extravagances et excroissances du sentiment. En effet, avec Liszt, on n'évite pas les épanchements faciles, les inflexions susceptibles d'amollir les plus récalcitrants. Et Liszt fut pourtant, aussi, un homme, au sens le plus imposant du mot. Mais un homme plein de charme, et dont les aventures amoureuses firent grand bruit. Celui-là avait la patte sentimentale à l'occasion, et l'on se demande si son célèbre nocturne intitulé Rêve d'amour avait des intentions honnêtes... Personne ne résiste à cette caresse sentimentale, dont le lyrisme a déjà subi tant de déformations caricaturales. Mendelssohn paraît avoir réussi mieux que personne le genre sentimental, et il semble que ce froid musicien n'a jamais été ému qu'avec circonspection, ce qui revient à dire pas du tout. Les gens heureux échappent au sentimentalisme et on convient généralement que cet état d'âme ne s'accommode ni du grand bonheur ni du grand malheur. De tels excès dérangent la béatitude sentimentale. La vie et le caractère de Mendelssohn s'arrangent à merveille de cette définition, et c'est assurément à ce musicien élégant, à cet aristocrate juif, que l'on doit les plus authentiques pages sentimentales de la musique dans la première moitié du 19e siècle. Rien ne manque à cette musique pour satisfaire à la plus pédante définition.
    A la fin du 19e siècle, la musique sentimentale prend un caractère beaucoup moins élevé, surtout entre les mains de musiciens aussi parfaitement impudiques que, par exemple, Massenet, Puccini et consorts. Qui n'a subi l'épanchement de la très insidieuse Méditation de Thaïs, de Massenet? Cette mélodie sucrée, admirablement conçue et composée, s'étire de telle façon qu'elle en devient inquiétante. On doute de la sincérité de ce jet lyrique à fleur de peau, mais on ne saurait y être insensible.
    De nos jours, le caractère de la musique sentimentale s'abaisse encore, sans arrière- pensée, sans scrupule. On y va franchement. On croit que l'on flatte le cœur et le console, et on ne fait que l'engourdir par des moyens quelquefois inavouables... Le cœur prête tant à confusion...
    Que faut-il penser de toutes les valses viennoises qui enchantèrent notre jeunesse, de tant de pages intitulées Quand l'amour meurt, et de tous ces moonlights d'opérette où de troublantes héroïnes s'accrochent à de fragiles croissants de lune? On a abusé des cœurs simples sous les prétextes les plus fallacieux. Mais comment résister? Tout cela est si facile et si séduisant! Et puis, après tout, peu nous importent la qualité et la sincérité de ces musiques. Aujourd'hui, à cause d'une grande franchise dans l'expression de cette musique, ne sont trompés sur leurs propres plaisirs que ceux qui veulent l'être. Et bravo pour cette franchise, qui nous fait croire que, de plus en plus, la musique facile, légère, populaire, sentimentale et fausse, se tiendra en marge de l'autre, cette autre qui ne satisfait
    qu'à moitié les âmes langoureuses et alanguies, celle de Bach dans le passé, celle de Strawinsky aujourd'hui.
    Il faudra donc distinguer davantage entre les diverses musiques sentimentales, et savoir reconnaître la bonne de la mauvaise. Et puis, ne nous attardons pas à regretter cette petite tare des romantiques du 19e siècle, cette petite maladie de la sensibilité qu'on a appelée la sentimentalité. A cause d'elle, la musique s'est créé de nombreux adeptes qu'elle n'eût sans doute jamais conquis si elle était demeurée ce qu'elle était au temps de Buxtehude, de Rameau, et même de Bach, jeu intellectuel avant tout.
    La musique sentimentale n'est donc ni bien détestable, ni bien dangereuse, et elle est loin d'avoir tous les vices que lui prêtent si généreusement des musiciens trop sérieux. Les gens dits de bon goût et même les anti-sentimentaux s'y complaisent à leurs heures, en cachette, tant il est vrai que tous les goûts sont dans la nature. En tout cas, c'est un goût très avouable. Point n'est besoin d'avoir honte du plaisir qu'on y prend, même si on sait que cette musique ne touche que l'enveloppe extérieure de ce que l'on appelle le cœur. C'est d'ailleurs pour cela qu'elle est sans danger. Car, autrement, ni Mozart, ni Chopin, ni Liszt, ni Schumann, ni Schubert, ne se seraient octroyé pareille licence.


    MUSIQUES NATIONALES


    Musiques nationales! Cette expression n'a de sens, vraiment, que dans notre temps. Car ni au 17e siècle, ni au 18e, la musique n'a cherché à être nationale, bien qu'il fût alors, beaucoup plus qu'au 19e siècle, dans sa nature de l'être. Elle avait même, en ce temps-là, la préoccupation d'être avant tout aristocratique et il a fallu que passe sur le monde ce noble ouragan sentimental qui s'appelle le romantisme, pour que s'étende et s'élargisse le rayonnement de cet art, devenu populaire.
    Jusque vers la fin du siècle dernier, la France, l'Allemagne et l'Italie ont fourni de musique tous les pays du monde où notre système de sons est en honneur. Et comme on n'avait jamais eu nulle part le souci bien arrêté d'être national en ce domaine, la musique des grands fournisseurs officiels était donc à sa place partout. C'est ainsi que s'établit cette idée très belle, généreuse, romantique et discutable, que la musique est un art international.
    Sans doute, le truchement par quoi s'exprime une pensée ou une idée musicale est universel et compris dans tous les pays où la culture est la même. Mais l'âme de cette musique, son sens, son esprit, restent nationaux. Et nationale, la musique doit l'être. Elle l'est encore même si elle prétend ne l'être pas, et d'une façon plus précise que le sont les différentes littératures actuelles. Celle de Wagner est allemande, malgré tous les livres qu'on a écrits pour faire croire le contraire, et qu'elle pouvait, par exemple, convenir profondément à des esprits, à des cerveaux, à des cœurs français. On la comprend en France, où on l'a même déjà aimée jusqu'à l'immodestie, mais elle reste allemande. Cela ne l'empêche pas d'être belle universellement, d'être éloquente, émouvante et comprise même au Canada. Des Italiens peuvent l'aimer et aussi des Japonais, mais elle demeure l’œuvre d'un Teuton. C'est d'ailleurs très bien ainsi. Car on imagine mal un style de maisons identique pour tous les pays, des mœurs et des coutumes idem, une végétation et une cuisine partout les mêmes, ainsi que le disait un jour, à Montréal, l'Italien Alfredo Casella, devant les membres de la défunte Société Pro -Musica.
    Qu'on ne se trompe pas sur le sens de cette expression: musique nationale. Cela ne rapetisse en rien la valeur d'une musique, qu'elle soit nationale. On n'a jamais songé à diminuer la beauté des architectures grecques en les appelant grecques, et l'on sait qu'elles ont trouvé dans les pays les plus divers des débouchés qu'il ne m'appartient pas d'apprécier ici. Mais on conviendra, cependant, que ni la musique cérébralement compliquée de l'Autrichien Alban Berg, ni celle, impérieuse, de l'Allemand Hindemith, ni même celle très claire du Français Georges Auric, ne feraient le bonheur des Esquimaux de l'Alaska qui, il est vrai, ne connaissent rien de notre écriture musicale.
    Les musiques d'Europe, en devenant nationales, n'ont pas obéi à une mode autant qu'à un besoin. Il ne s'agissait pas de dresser entre elles des barrières infranchissables et sans échange possible, mais d'apprendre les langues nationales, qui semblent encore être les meilleures pour l'expression d'idées spécifiquement nationales, soit françaises, allemandes, anglaises ou russes.
    Ces naissances ou renaissances musicales ont, en grande partie, une origine commune: le folklore, où réside la plus sûre expression nationale. Mais l'ère des emprunts directs est passée et il s'agit actuellement, chez des musiciens comme Manuel de Falla ou Strawinsky, de transposer sur le plan général universel un tour d'esprit, une manière de faire propre au terroir, qui ait l'accent du pays et qui soit reconnaissable comme la langue courante. On crée dans ce sens des mélodies et des rythmes qui ont l'accent des pays qui les voient naître et qui, par conséquent, portent les traits de la race.
    Mais les musiques nationales ne sont pas toutes inspirées du folklore. Si l'exemple d'Albéniz (en Espagne) et de Moussorgsky (celui-ci, en Russie, dans une partie seulement de son oeuvre) confirme la thèse directe, celui de Wagner ou de Debussy, parmi d'autres, illustre l'antithèse. Car il est remarquable que des musiques aussi essentiellement nationales que l'allemande et la française, ne doivent que très peu au folklore. Et rien n'est plus allemand que la musique actuelle d'Hindemith, plus français que celle de Poulenc ou d'Auric. Si ce n'est pas par son terroir proprement dit, c'est par la personnalité, par l'esprit, par ce qu'elle exprime de l'individu et en ce que cet individu a de particulier et à la fois de général, que cette musique est allemande ou française. Elle l'est d'ailleurs sans le faire exprès, ce qui est la meilleure manière de l'être.
    Si donc le folklore n'est pas la seule et unique source d'expression pour une musique nationale, il reste avéré que c'en est une excellente, authentiquement bonne, dont il s'agit seulement de savoir user avec tact, avec goût, avec délicatesse, en un mot avec génie. C'est un excellent tonique. Mais plutôt que d'en faire un but en soi, la fin de toute chose, considérons-le comme un moyenne de « personnalisation ». Prenons-en l'esprit et non pas seulement la lettre. Je suis certain que la recette n'est pas mauvaise et qu'à défaut d'autre... provocation, une telle imprégnation pourrait aider à la naissance d'une musique nationale canadienne. Avec les folklores d'origine française, anglaise, indienne ou esquimaude, notre sol est très riche. On commence d'ailleurs à s'en douter chez les musiciens.
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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