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    Dossier: Autriche

    La musique autrichienne

    Léo-Pol Morin
    LA MUSIQUE AUTRICHIENNE

    I - De Bruckner à Schoenberg

    Vienne a toujours été un grand centre de civilisation. Les musiciens slaves, allemands, hongrois ou italiens devaient, au commencement du XIXe siècle, posséder l'apostille viennoise, faute de quoi leur «civilisation musicale » ne pouvait être ni complète, ni raffinée. Vienne partageait avec Paris ce titre de supériorité sur les autres grandes capitales européennes.
    Sans doute, ainsi qu'on a accoutumé de le dire, Vienne a toujours été une ville de plaisir musical. L'art austère n'y a jamais fleuri. Et si c'est là, pourtant, que prirent naissance les grandes forces de la symphonie, avec Haydn, Mozart et Beethoven, c'est bien un peu parce que ces génies y ont livré les batailles nécessaires.
    Cette ville de luxe, qui connut tant de siècles de vie impériale et fastueuse, a d'ailleurs eu pendant longtemps la réputation de posséder une sensibilité artistique superficielle. C'est sans doute pour cette raison que les historiens ne veulent pas que Haydn, Mozart et Beethoven soient des musiciens autrichiens au sens plein et technique du mot. En tout cas, leur culture, leur formation musicale est viennoise. Et Vienne est incontestablement le berceau de la symphonie.
    L'Autriche était autrefois un grand pays. Les Hongrois, les Tchèques et autres groupements autochtones y apportaient une vie et une diversité dont elle a dû subitement se passer. Les frontières d'aujourd'hui sont bien serrées autour de la capitale, ce qui fait que toute l'activité s'y concentre, ou à peu près, malgré les villes comme Graz, Salzbourg et même Innsbruck, réputées pour leurs festivals. Vienne, en tout cas, a toujours le même culte, le même amour de la musique qui en fait la capitale la plus musicale du monde.
    Il est indiscutable, pourtant, que Vienne fut le berceau de la grande musique classique allemande. Mais si, comme je le dis plus haut, il faut, pour des raisons nationales, abandonner aujourd'hui le viennois Mozart à l'Allemagne, ainsi que Haydn et Beethoven, il reste que les vrais musiciens autrichiens, au XIXe siècle, sont Schubert et Johann Strauss. S'y rattachent à leur façon Bruckner, Mahler, Krenek, Korngold, Schoenberg et ses nombreux disciples.
    Bruckner, Hugo Wolf et Gustave Mahler sont les piliers de cette école qui, à la fin du XIXe siècle, et le plus naturellement du monde, a pris le ton national. Il y a aujourd'hui scission avec l'Allemagne musicale.
    Il serait cependant assez difficile de définir les caractères de cette musique en opposition, par exemple, avec celle d'Allemagne. Elle en diffère par l'esprit, sans doute, par le style et l'atmosphère, et en ce qu'elle se rattache au lied et à la danse populaire. Et il est remarquable que la grande forme symphonique, qui est de naissance autrichienne, ne convient aujourd'hui à personne mieux qu'à un Autrichien.
    Les symphonies de Bruckner représentent tout un monde d'expressions philosophiques et religieuses dont la subtilité nous échappe. Elles sont, en tout cas, une confession ardente de l'artiste; car, ainsi que le dit M. Paul Stefan, « Bruckner, fervent catholique, attaché pendant toute sa vie à l’œuvre de Saint-Florian en Haute-Autriche, d'où il était venu à Vienne, portait en son âme la solution de tous les doutes, l'apaisement de tous les combats. Au milieu de son paysage natif, qui résonne puissamment dans son couvre, se dresse la cathédrale d'une foi inébranlable où tout le ramène. »
    On le connaît mal en France, et encore plus mal en Amérique. Sans cela, les Américains, pour qui il n'existe que la musique des trois grands « B » , Bach, Beethoven, Brahms, y auraient sûrement déjà ajouté ce quatrième grand « B », Bruckner; car son oeuvre a de la grandeur et de la puissance et ses symphonies ont tous les aspects des chefs-d’œuvre.
    Mahler, cependant, est à l'antipode de Bruckner. Juif de naissance, il a parcouru le monde. Des théâtres autrichiens, allemands, hongrois et même américains l'ont vu diriger. Grand chef d'orchestre, esprit très fin et très cultivé, ses interprétations portaient la marque d'une personnalité très attachante.
    Neuf grandes symphonies, une quarantaine de lieders, dont les si émouvantes Odes aux enfants morts, le Chant de la Terre, voilà pour les oeuvres importantes.
    Très importantes et impressionnantes, en effet, ses symphonies, qui recourent presque toutes à la voix et à la parole. La huitième, notamment, est entièrement chantée.
    Mahler, grand musicien de transition, demeurera le dernier des grands classiques autrichiens. C'est lui qui, par son art et par son enseignement, a indiqué la voie à la musique autrichienne d'aujourd'hui. Il est le pont nécessaire entre les deux grandes étapes de la musique autrichienne au XIXe et au XXe siècle. Il a, pour ainsi dire, donné naissance à Schoenberg et à son école.
    Au seuil de cette nouvelle époque de la musique autrichienne, on voit des musiciens comme Erich Wolfgang, Richard Strauss et de Schrecker. Très autrichien d'esprit, Korngold a adapté à la scène contemporaine quelques-unes
    des opérettes de Johann Strauss les moins connues. Il l'a fait avec une souplesse et un goût étonnants.
    Krenek, viennois cent pour cent, et dont tout le monde connaît au moins son opéra-jazz Joanny mène la danse, est un musicien beaucoup plus personnel, plus fin, plus intelligent et plus spirituel que Korngold. Il a entrepris de redonner une nouvelle vigueur au théâtre lyrique, dont la vie est partout menacée. Il y a d'ailleurs pleinement réussi avec Joanny et Oreste.
    Dans le domaine de la musique d'orchestre, on trouve les noms de MaxSpringer, Hauer, Franz Schmidt, de plus jeunes comme Rudolf Kattnig, Bittner, Kienzl et Robert Heger, qui sont plus ou moins sortis de la grande tradition brucknérienne.
    Félix Petyreck, musicien très original, Hugo Kauder, Ernest Kanitz, Franz Salmhofer, voilà encore des noms qui comptent dans la musique autrichienne d'aujourd'hui.
    Et cette musique autrichienne, elle entend n'être plus confondue avec l'allemande. Elle a ses caractères propres et on ne saurait, en effet, mettre dans une même catégorie des musiciens aussi différents que l'Allemand Hindemith et l'Autrichien Alban Berg.
    (Mont-Pélerin, 30 juillet 1934.)


    LA MUSIQUE AUTRICHIENNE

    II - Scboenberg et ses disciples

    Aucune musique d'aujourd'hui ne nous est plus étrangère que celle de Schoenberg et ses disciples. Non seulement l'océan nous en sépare, mais aussi la France avec son art clair et limpide, si parfaitement assimilable pour nous, la Suisse avec ses pics inaccessibles, et surtout tant d'ignorants préjugés.
    On ne connaît pas Schoenberg qui, de romantique tourmenté, est devenu alchimiste cérébro-atonal. Ce romantique sublimé, ou cristallisé, nous épouvante.
    On ne connaît pas davantage Alban Berg, Anton Webern, Wellesz, Hanns Eisler et Théodore Wiesengrund-Adorno. Leur musique, comme celle de Schoenberg, prend d'ailleurs avec les traités en usage dans nos écoles, des libertés qui choquent les oreilles habituées aux tranquillités harmoniques des grammairiens et autres Dubois qui ont fait notre éducation.
    Et Schoenberg ne prend-il pas soin de nous avertir que « l'art n'est pas la conséquence du talent, mais de la nécessité » . Ne dit-il pas encore qu'à « l'artisan qui a du talent, il suffit de vouloir pour atteindre son but. Tout ce qu'il veut, il le peut. Que son oeuvre soit bonne ou mauvaise, superficielle ou profonde, neuve ou démodée, peu importe: il atteint son but ». Car « la nature guide l'artiste de génie; l'artiste de talent se laisse guider par l'art ».
    Quant à la beauté d'une telle musique, Schoenberg répond que « le beau n'existe qu'à partir du moment où le profane, ceux qui ne produisent pas, commencent à en ressentir l'absence » . Mais les théories de ce savant alchimiste sont aussi nombreuses et aussi troublantes que ses oeuvres.
    Ravel disait un jour qu'il avait beaucoup d'amitié pour l'école de Schoenberg. « Ce sont, disait-il, à la fois des romantiques et des sévères. Des romantiques parce qu'ils veulent toujours briser de vieilles tables. Des sévères par les nouvelles lois qu'ils s'imposent et parce qu'ils savent se méfier de la haïssable sincérité, mère des oeuvres loquaces et imparfaites. »
    Ceci voudrait donc dire que Schoenberg, qui pour certains est perdu dans une métaphysique brumeuse, qui pour d'autres est un romantique égaré au XXe siècle, écrit une musique pleine de logique. Trop pleine de logique, précisément. Trop cérébrale. Autant ses oeuvres du début étaient lyriques, presque humaines, autant les plus récentes sont sèches et pas toujours bonnes à entendre.
    Mais il n'y a pas de code immuable de beauté. Trop de chefs-d’œuvre sont là pour y contredire. Dès lors, Pierrot Lunaire, qui est l’œuvre la plus troublante de Schoenberg, est la plus curieuse, la plus extraordinaire, la plus achevée, la plus audacieuse et sans doute, une oeuvre belle. Une maîtrise souveraine y cristallise l'émotion et satisfait, il est vrai, beaucoup plus l'esprit que le cœur. Le cœur y est soigneusement tenu en laisse et nulle musique ne se refuse aussi soigneusement le charme.
    Cet étonnant poème pour chant et quelques instruments a impressionné beaucoup de compositeurs, il y a une trentaine d'années. Strawinsky, Ravel et Maurice Delage, parmi d'autres, ont sacrifié à ce nouveau culte de l'esprit:
    Strawinsky dans ses Poèmes de la lyrique japonaise, Delage dans ses Poèmes Hindous et Ravel dans ses Poèmes de Mallarmé. Chez eux, cependant, la voix chante librement, par comparaison au traitement que subit la voix dans
    Pierrot Lunaire.
    Mais, comme le disait Ravel, « si mes Poèmes de Mallarmé ne sont pas devenus tout à fait du Schoenberg, c'est que j'ai moins peur, en musique, de l'élément charme, par lui évité jusqu'à l'ascétisme, jusqu'au martyre ». Le charme, c'est pour Schoenberg le plus grand péché.
    Pierrot Lunaire, les morceaux Op. 11 et surtout, les Six petits morceaux Op. 19, voilà qui précise l'esthétique de Schoenberg et l'emploi qu'il compte faire du contrepoint. Dès lors, sa musique sera atonale.
    Mais cet atonalisme s'accommode d'un certain classicisme dans la forme. Les derniers Quatuors à cordes, la Kammersinfonie, la Sérénade Op. 24, le Quatuor pour instrument à vent, les Variations pour orchestre et la Musique pour une scène filmée achèvent l'évolution d'un genre, d'un style, d'une manière où l'intelligence joue assuré­ment un rôle prépondérant.
    De même qu'on n'envisage pas cette musique sans celle de Mahler, que Schoenberg vénérait comme un « saint » , on ne peut guère imaginer la musique des plus jeunes musiciens autrichiens sans celle de Schoenberg.
    Zemlinsky et Schoenberg, tous deux disciples de Mahler, prirent la tête du mouvement déjà bien avant la mort du grand symphoniste. .
    Alban Berg, Anton Webern et Egon Wellesz, qui sont parmi les plus anciens élèves de Schoenberg, raffinent encore sur les théories déjà pourtant bien serrées de l'auteur de Pierrot Lunaire. Et ainsi que l'écrit Willie Reich, « leur extrême conscience et la sévérité de la critique qu'ils exercent sur eux-mêmes ne leur permet de publier que des oeuvres polies et repolies jusqu'à la perfection».
    Wossech d'Alban Berg, les Cinq chants spirituels Op.15 et la Symphonie pour orchestre de chambre de Webern, Alceste, les Bacchantes ou Le Sacrifice du guerrier captif de Wellesz, voilà des oeuvres d'un raffinement inouï et qui
    dépassent l'entendement ordinaire, tant est grande leur subtilité, tant y sont tendus à l'extrême les moyens d'expression sonore: voix et instruments.
    Tous font à l'occasion des oeuvres courtes et menues, à la manière du maître Schoenberg qui, dans une page de dix mesures (le sixième morceau de l'Op. 19), voulut exprimer en musique l'impression produite par les obsèques de Mahler. Chaque note y doit donc jouer un rôle capital.
    A propos des Six Bagatelles pour quatuor Op. 9, de Webern, Schoenberg écrit dans la préface: « Que l'on songe à la température qu'il faut pour s'exprimer de façon si concise. De chaque regard on pourrait faire un poème, de chaque soupir un roman. Mais exprimer un roman par un seul geste, un bonheur dans un seul souffle, cela décèle une mâle sensibilité, ennemie des sensibilités prolixes...»
    Mais il semble que personne mieux que Wellesz n'ait formulé l'objectif esthétique du musicien autrichien d'aujourd'hui. « Il s'élève contre toute forme bâtarde, contre l'insuffisance camouflée en lourde ambiguïté. Il lutte pour la perfection architecturale. Il aime l'achevé des grandes formes; il cherche à donner à ses idées une trame ferme. Semblable conception de l'art exige une discipline plus sévère que le mol abandon aux puissances de l'instinct. Elle demande que l'art domine, que la clarté dompte l'effervescence de l'élan et donne une forme aux confuses velléités; que la mesure soit toujours gardée et, suivi sans erreur, sans défaillance, le chemin que monte la voix intérieure. Ainsi le musicien saura dompter les forces qui fermentent en lui, et ainsi chacune de ses oeuvres enfermera non pas l'ombre de sa vie seulement, mais toute la richesse de son âme et l'espoir de sa perfection. »
    Après cela, on comprend qu'un jeune musicien comme Hanns Eisler ait écrit ses Faits Divers, qui est une suite de mélodies sur des sujets d'actualité précise et matérielle. C'est, si l'on veut, une victoire de l'influence française, ou plus précisément du défunt «groupe des Six » .
    Mais un autre musicien comme Wiesengrund Adorno reste attaché aux formules hermétiques de la grande école schoenbergienne et demande, par exemple, à un poète comme Stefan George (un Mallarmé autrichien) une inspiration qui le tient éloigné des trop prosaïques nécessités d'aujourd'hui.
    Cette musique est belle, sans aucun doute, mais il est certain qu'on n'en peut comprendre le sens et en goûter la saveur que si on l'étudie avec soin, dans l'ordre de sa production et l'esprit dégagé de tout préjugé scolastique. Elle ne révèle pas autrement l'orgueilleux mystère de sa beauté.
    (Mont-Pélerin, 25 juillet 1934.)
    Date de création : 2012-04-01 | Date de modification : 2012-04-01
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